Jim Reeves

De crooner put uit twee mogelijke scripts. Deze staan diametraal tegenover mekaar, er is geen loopbrug tussen beide repertoires. De keuze ontpopt zich als een krachtmeting tussen volume en precisie, tussen een mondaine pose en de houterigheid. Italianen versus Angelsaksen.

De eerste strategie bespeelt subliem haar publiek. In deze optie koppelt de crooner zich feilloos aan zijn toehoorders, laaft hij zich aan hun bewondering. Het is de Italiaanse variant, onsterfelijk neergezet door Frank Sinatra, Dean Martin en Tony Bennett. Hier regeert de extraverte mannelijkheid, het savoir-faire. Zo'n crooners hanteren de innemendheid van hun Zuideuropese roots. Steels maar verwaand, schalks en egocentrisch (met de narcistische zelfode 'My Way' als optimaal voorbeeld). De amoureuze perikelen die ze gracieus bezingen, laten geen blijvende sporen na. Het is slechts een momentane confrontatie waaruit de crooner gesterkt herrijst. Hij doorziet dat niets eeuwig is, behalve het applaus. Hij kent het leven door en door.

De Angelsaksische crooner verschuift de densiteit van zijn zang naar de introspectie. Het is de wereld bekeken (en vooral gevoeld) door Jim Reeves en Matt Monro. Hier ontluikt geen aanstekelijkheid maar heerst de weemoed. De breuk met de geliefde is bij hen biologisch verwant met de eerste kus. Ze beschrijven de deur die gesloten blijft, een verlangen zonder organische groei, emotionele verstarring. Ze ontsnappen aan de dictatuur van de hoop en trekken resoluut de kaart van de introversie en de gelatenheid, haast op het kinderlijke af: Musti met liefdesverdriet. De songtitels weerkaatsen deze positie ('A Letter to my Heart', 'I Missed Me').

Een crooner als Jim Reeves was zo geremd in zichzelf dat hij op het podium zijn publiek vergat. Zijn communicatie verliep er indirect, via een wissel, nooit in gedialogeerde passages. Het maakte zijn optredens uiterst ontroerend, vol naturel. Met hoekige gebaren en een bijna inerte sloomheid: het verdriet sleepte zich als een anker over de bodem van zijn lichaam.

Lost in Translation

Het is stevig schrikken wanneer je totaal onverwacht je soulmate op het scherm ziet. Iemand met dezelfde intonaties om gevoelens uit te drukken, iemand met dezelfde impasses. Die op vergelijkbare manier naar de wereld kijkt en eensluidend reageert op prikkels van buitenaf. Het beeld krijgt er een andere diepte door. Het is niet langer een open situatie, een instrument dat afstand houdt: het verwerft terstond een intieme nabijheid.

In 'Lost in Translation' speelt Scarlett Johansson een figuur die voor mij fungeert als een tweede, fragmentarische 'ik'. Na een poosje beheerste ik intuïtief haar signalitiek, als op automatische piloot. Ik had geen hulpconstructie nodig om haar innerlijk panorama af te tasten. Wat ze ontblootte was geen terra incognita maar dadelijk herkenbaar. Moeiteloos decodeerde ik haar lichaamsinformatie; iedere handelingsfase kwam me vertrouwd voor. De scheidslijn tussen fictie en werkelijkheid vervaagde: wat ze acteerde bleek 'echt'. Het was een snelcursus in mezelf. Uit het verhaal hoefde ik niets te abstraheren; ik voelde een diepe solidariteit met Scarlett Johansson. Haar emotioneel apparaat was een doorslag van het mijne. Het klikte meteen.

Vanzelfsprekend kent zo'n kijkervaring ook een minder sprookjesachtige, eerder ontluisterende zijde. Ze demystificeert, pelt enkele lagen van je persoonlijkheid tot je op de bolster stuit. En dan merk je het: je bent niet zo uniek als je wel denkt.

The Smashing Pumpkins

Laten we Nirvana buiten beschouwing, dan zijn The Smashing Pumpkins de enige Amerikaanse supergroep van de jaren negentig. De band uit Chicago veruiterlijkte een decennium waarin het alternatieve zich een zwierige tooi aanmat. Trash kreeg een trendy trekje.

De muziek van The Smashing Pumpkins etaleert een gevoel van aliënatie en ontwerkelijking. Ze teert op het dividend van teleurstelling en radeloosheid. Vloeit voort uit een chaotische energie. Hun uitmuntende fusie van gotische pop met psychedelische rock schetst minutieus de devianten van een doorgedreven nuttigheidseconomie. Een debuut als "Gish" was reeds de wegbewijzering voor een kritische omgang met het concrete. Hierdoor valt hun muziek als soepele stof omheen de nihilistische attitude van een auteur als Bret Easton Ellis - zeker in romans als "Less Than Zero" of "American Psycho". Zowel in crash ballads ("Disarm", "To Sheila") als in hun snoeiharde nummers hakken ze zich een weg naar de twijfel, vormen ze een embleem voor mensen die leven volgens een andere logica van waarden. Een bindmiddel voor eenlingen bij wie de zichtbare realiteit uit het leven lijkt weggesneden.

The Smashing Pumpkins zijn de briljante exponenten van een bionische poëzie. Hun oeuvre is het strijdlied van een generatie die de laatste scherf jeugd uit haar lichaam wil stampen.

'I'm just the tears inside your head / Forever waiting'

Marlene Dietrich

'Desire' en 'Morocco' tonen ons Marlene Dietrich zoals ze het meest rendabel functioneert: in een driehoeksverhouding. Die constructie voedt haar strategie; ze weet er maximaal het mannelijk verlangen mee te exploiteren. Vaak past ze een verrassend viriele aanpak toe, neemt ze het voortouw, speelt ze beide bewonderaars pragmatisch tegen mekaar uit. Een andere keer vindt er een inversie plaats. Dan plooit ze zich weloverwogen terug, wordt ze passief inschikkelijk, beantwoordt ze de avances met een beschermlaag van geveinsde gêne. Op zo'n ogenblik moet de liefde haar ontstolen worden. Voor welke tactiek ze ook kiest, het levert prachtige beelden op. Grandeur die ons netvlies treft en ons als toeschouwer meezuigt.

Veel memorabele scènes met Dietrich spelen zich af in haar boudoir. Een vrouwenvertrek dat fungeert als taxeerruimte, als studiezaal waar ze de hofmakerij van haar minnaars ontleedt. Ze is een vrouw die haar tijd neemt: de flirt is voor haar één lange screentest. Ze zorgt er tevens voor een paradoxale, synchrone omwenteling: tegelijkertijd zoekt ze contact en ontkent ze de minste toenadering. Uitnodigen door afstand te creëren. Ze jaagt door de ander van zich af te duwen. Voor de mannen in het verhaal is ze meer een lamento dan een vreugdelied. In het boudoir communiceren ze dan ook niet rechtstreeks met haar, maar praten ze meestal tegen haar spiegelbeeld. Alsof ze aanvoelen dat Marlene Dietrich slechts een illusie is, een trompe l'oeil. Een fee die onheil aankondigt, een elf met een verwoestende boodschap.

Marlene Dietrich benaderde het absolute potentieel van de glamour. Bij haar vervaagde de contourlijn tussen naturel en pose. Het maakte haar tot mooiste vrouw ooit, een lichaam met een tijdloos prestige, maar ook tot de emotioneel meest perfide. Na haar doorgang moest er bij haar aanbidders steeds puin worden geruimd.

De ogen van Nicole Kidman

Met de fysieke kwaliteit van haar kijken doet ze andere actrices verbleken tot een slordige collage van amateurisme en wuftheid. Tot organische attributen. Tot irritante stofjes in het decortotaal. De ogen van Nicole Kidman overvallen, alterneren tussen priemende intelligentie en speelse zekerheid. Oppressief en zalvend. Die veerkracht is haar allure.

Hiermee reduceert ze de ruimtelijke strategie van de regisseur: een breed plan verpulvert haar impact. Nicole Kidman rendeert optimaal in close-ups, in een vlechtwerk van kleine kaders. Het is frappant hoe radicaal geladen het beeldvlak op zo'n moment wordt: haar blik hanteert een uiterst monologische communicatie; de ogen opteren voor een extreme onafhankelijkheid. Ze werpen latent territoriale barrières op, maar zijn tegelijkertijd verhelderend. Mysterieus en bevrijdend. Het genereert de uitgepuurde dubieusiteit van haar kijkmatrix: afgrenzen en inviteren. Hierdoor sorteert ze -buiten haar commercials- een maximaal effect in sterke, vaak gendersubversieve rollen ('Eyes Wide Shut', 'To Die For'). Films die de vrouw louter voorstellen in haar sociale context, zijn aan haar niet besteed.

(De mooiste ogen van de wereld, zacht en Bijbels...)

Luis Bunuel

Ik ben dol op mainstream cultuur. Ze schetst de vertrouwde contouren in mijn leven, zet bakens van herkenning uit, plaatst de dagelijkse besognes in quarantaine. Over experimentele kunst of avant-garde (lees: het gros van theater- en dansvoorstellingen, happenings,...) maak ik me niet de minste illusie: haar dedain jaagt me de gordijnen in. Ze geurt naar culturele corruptie, naar de vriendjespolitiek van de 'betere smaak', naar hand- en spandiensten voor een verzonnen elite. Bedacht door lege mensen, vol van zichzelf. Je blijft er het best ver vandaan.

Voor de jonge Luis Bunuel maak ik graag een uitzondering. De Spanjaard keerde alle wetmatigheden binnenste buiten, had lak aan elke conventie. Toen ik als prille twintiger in het filmmuseum 'Un Chien Andalou' zag, liet hij me een diepe indruk na.

Bunuels debuut schopt wild om zich heen zoals het hoort in een surrealistisch manifest. Lineair denken is er een stoorfactor. De film vertelt een verhaal dat niet bestaat, toont een causaliteit van een andere, hypothetische orde (doodbloedende ezels op een vleugelpiano, een wond in de hand waaruit mieren kruipen,...). Het documenteert de macht van het animale in onze fantasieën. De regisseur schoof er het meest traumatiserende beeld van de twintigste eeuw in: een scheermes dat een oogbol doorklieft. De anatomie wordt in 'Un Chien Andalou' dus duur bevochten. Bunuel beschrijft er een grammatica van het vlees: hoe reageert het lichaam op mutilatie? Hoe gedraagt het zich als er geen rem meer is op onze lustgevoelens? Wat gebeurt er met het lichaam als het zich ontworstelt aan de maatschappelijk reguleringen? Bunuel slaat ermee in je gezicht. Hij deelt geen speldenprikken uit, maar brengt een weide deining van ongeloof en afgrijzen teweeg. Het vergt sterke schouders om je hoofd niet af te wenden van het scherm.

'Un Chien Andalou' etst de apocalyps, bant de aanwezigheid van elke sentimentaliteit. Het is een nachtmerrie zonder repliek. Ernaar kijken is als trappen op een landmijn.