Jane Russell

In de jaren vijftig was Jane Russell de meest elektriserende femme fatale, al betrad ze zelden het domein van de film noir. Bij de mannelijke toeschouwer zorgde ze voor een complexe cesuur in de kijkbeleving. Je richt je aandacht op haar lichaam en zo wordt haar schoonheid ambivalent: tegelijk oogverblindend, maar ook in de weg van het spel en haar personage; tegelijk ondersteunend, maar ook hinderlijk. Want volmaakte schoonheid is heel perfide, heeft geen recht op empathie of identificatie; haar tijdloze patronen zijn enkel te vatten in de gesofisticeerde kilheid van de glamour.

Ze bewoog zich moeiteloos langsheen comedy, western en musical. Je ziet in Russell niet meteen een komische actrice; toch is dat een van de cruciale genres van haar oeuvre. De lichte maar permanent komische nuance was haar toonaard, die ze aldoor stutte met een ongekende sensualiteit. In 'Gentlemen Prefer Blondes' etaleert ze naast Marilyn Monroe dat typische en uitvergrote, fetisjistische sex-appeal van Amerikaanse stars. Maar anders dan Monroe levert ze zich niet gemakkelijk uit aan haar tegenspelers. Jane Russel is geen actrice die zich 'geeft'. Integendeel, een groot deel van haar fascinatie ligt in een cynische speelsheid, in een welwillend 'zich niet geven'. Ze is nooit onherroepelijk aan de andere geketend. Na de avance komt ze voortdurend op de termen ervan terug. Russell is een narcistische star die een dwingende claim op de mannelijke verbeelding legt, en slechts sporadisch verzoenend en verbindend functioneert. Ze is een programma van de vrouwelijke autonomie.

Filmkostumering is erop gericht personage en star letterlijk en nadrukkelijk op het scherm te krijgen, hun lichaam scherper in beeld en verhaal te definiëren, hun uitdrukkingskracht radicaal fysiek te maken. Jane Russell was een uitzonderlijk talent voor iedere couturier. Haar charme en en schoonheid zijn van een eerste graad, in de greep van vruchtbaarheid en seksualiteit. Ze wijst haar lichaam niet terloops aan, als een triviale zijweg. Haar lichaam is de plaats van het verlangen, niet de nagalm ervan. Niet de plaats van het navoelen, maar van het gevoel. Het liet haar toe om op het doek bepaalde facetten van die erotiserende vrouwelijkheid te tonen die geen enkele andere star kon vertolken. De natuurlijkheid waarmee ze een filmisch exhibitionisme realiseerde, garandeerde haar meteen een unieke plaats in het publieksaffect.

Dit is acteren zonder filosofisch randcommentaar. In plaats van het gereserveerde stelde Jane Russell het expliciete voor, en dat heeft ze een carrière lang consequent volgehouden. De veranderingen van de tijdsgeest en de filmcultuur tastten dat voorstel nooit aan. Zelfs nu niet.

The Maltese Falcon

In de roman 'Lord of the Flies' van William Golding slacht een groep jongeren een varken in de jungle. Ze martelen het en spietsen zijn hoofd, een offer voor het beest dat als een god over het eiland zweeft. Zwart bloed loopt langs het varken zijn tanden. De jongens lopen weg. Wanneer een van hen later alleen is, huilt hij. Maar niet om het varken. De jongen huilt om het einde van de onschuld en om de verdorvenheid die nu blijvend het hart van de mens is binnengedrongen.

Die sombere toonzetting vormt tevens het traject van 'The Maltese Falcon', een betoog over de malafide motieven die de mens onherroepelijk besturen. Dankzij de meedogenloze exploitatie van angst en onzekerheid, van corruptie en hebzucht geldt John Hustons debuut uit 1941 als een artefact van de film noir. Het leidde de genesis in van een genre dat niet louter verhaalt over een externe vijand, maar vooral over interne valse hypotheses, ingebouwde valse bewegingen in onze verlangens, over het malin génie dat de werkelijkheid omploegt tot chaos. In de klassieke film noir wordt de vorm van het 'hier' daarom heel luguber: de tegenwoordige tijd kent er een desintegratie. Het zekere valt weg, het waarschijnlijke stort ineen. De hoofdfiguren verliezen het houvast, verliezen zichzelf. Ze leven wanhopig in een heden dat geen toekomst biedt en het verleden is hen te afschrikwekkend om naar terug te keren. Enkel de geheimen en het wantrouwen blijven overeind (vandaar ook het acteren in de film noir: stil en vermoedend, tegen het loslippige in).

De antiheld uit de film noir kiest voor de extreemste onafhankelijkheid en Humphrey Bogart speelt in 'The Maltese Falcon' één van de mooiste figuren van die autonomie. Niets is hem vreemd, alles is hem onverschillig. Bogart was één van de weinige, mannelijke acteurs waaromheen een heel filmisch apparaat werd gebouwd: dat van de star. Door zijn onbewogen en harteloos charisma was hij de acteur zoals de glamourfotografie ons die het liefst construeert en openbaart. Een innerlijke synthese vastgelegd in een fotografisch moment dat eeuwig lijkt. In zijn films zette hij dit absolute in beweging door middel van een verhaal, zonder dat het absolute daarbij weer afgebroken werd: Humphrey Bogart blijft in ieder beeld een icoon.

'The Maltese Falcon' is een naar de letter exacte adaptatie van Dashiell Hammetts pulproman. Het volgt nauwgezet de bikkelharde schoonheid van het proza, de intriges van de personages die wachten om hun beslissende slag te slaan. Maar terwijl ze oefenen in dat wachten, blijkt de tijd niet in staat hen het juiste moment aan te bieden.

The Fall

Somewhere over the rainbow
Skies are blue
And the dreams...that you dare to dream
Really do come true
Harold Arlen, 'Somewhere over the Rainbow'

Wie tegenwoordig verliefd wil worden op beelden moet de blik wenden naar de oriëntaalse cinema. Enkel Oost-Aziatische regisseurs kennen nog de essentie van het metier: een plezier van het kijken opwekken. Hun stilistische bravoure is een pure lofrede op de menselijke verbeelding. Het is een excuus om geografisch vreemd te gaan: ontrouw aan het eigen lot, het eigen land, de eigen cultuur. Met hun kleurrijke, caleidoscopische beeldtaal stellen ze de Westerse kijker een onbetreden parcours ter beschikking. Het somptueuze van hun beelden verslijt niet, je laaft je aan de verblindend surreële tableaus. De Aziatische regie is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt. Dit zijn geen films die stiekem onder je huid ongevraagde sensaties injecteren. Ze dumpen je lichaam niet over de grens van het beeld, maar hypnotiseren je met visuele pracht.

'The Fall' van de Indische regisseur Tarsem Singh is een film die je meteen in je armen sluit. Dit magisch-realistisch sprookje speelt zich af tijdens de jaren tien van de vorige eeuw en exploreert de vriendschap tussen de schattige kleuter Alexandria en de verlamde stuntman Roy. Hun ontmoetingen in een Californisch ziekenhuis ontleden haarscherp de botsingen tussen een emotioneel geknakte man en een ontdekkend kind. Roy is maar al te vertrouwd met de pijnlijke offers die elke grote liefde vergt, Alexandria kent op haar leeftijd enkel het lichamelijk ongemak van een gebroken sleutelbeen. Liefdesverdriet uit het verleden versus de ongedwongen kinderlijke hoop naar de toekomst. Beiden zijn bij mekaar gezet om elkaar te redden van verdriet en pijn.

Tarsem Singh ontwikkelt in 'The Fall' een eigen signaletiek, een systeem van sporen en rookpluimen die je als toeschouwer begeleidt doorheen de barokke en expressieve verhaallijnen. De aan Jodorowski en Tarkovsky herinnerende narratieve structuur relativeert ernstig de gebruikelijke causaliteit die onze Westerse hemisfeer zo kenmerkt. 'The Fall' is eerder een hinkelspel tussen verschillende plotweefsels, een choreografie van het verbluffende, een uitgekiende transitie tussen werkelijkheid en fictie. De Salvador Dali-achtige beeldtaal maakt de film tot een ravissant festijn.

'The Fall' uit zich visueel langs de strakke lijn van de stomme film. Het lauwert de mooie dynamiek van 'The Thief of Baghdad' en andere prenten van Douglas Fairbanks; het huldigt de vroege western, de vergane glorie van de slapstick, de utopische kracht van Luis Bunuel. Elk kleurenpalet voelt levendig aan, net om bewonderd te kunnen worden. Er heerst een als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de kleuren op het scherm worden gezet, waarmee de beelden zich hier tegenover de wereld plaatsen. Van roomwitte zandduinen in een oranjerode woestijn die betoverend contrasteert met de oogblauwe lucht, tot de overgang van een opgezette vlinder naar een eiland in de vorm van het dier: het zijn subtiele verglijdingen waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar worden. Bij Tarsem Singh zit in het kleinste onderscheid het grootste verschil. Films van deze strekking zorgen ervoor dat cinema niet langer de eerste der massamedia is, maar tillen haar opnieuw op tot de zevende kunst.

Het kunstlicht van een bioscoopzaal toont alles wat de zon daarbuiten nooit kan laten zien: het geluk om in de buurt van een intense illusie te zijn, om onbewogen bewogen te worden. De schoonheid van het medium als een vervangende droom voor het zelf. 'The Fall' is zo'n feestdis, een film voor mensen die op zoek zijn naar something different.

The Doors

Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
'The End of the Night'

Veeleer dichter dan zanger was Jim Morrison de eerste priester van een muziekindustrie die zich als religie zou opvatten. Heel zijn verschijning drukte ritualisering uit. Hij ageerde als een man die alles overstegen heeft, een absorptiepunt in de talloze schakeringen van levenshoudingen. Jim Morrison testte elke grens die iemand elders had gesteld. Met The Doors nam hij je mee naar plaatsen die geen enkel andere groep durfde verkennen. Hij was een onverbiddelijke reflector van onze diepste angsten en koortsdromen.

Steeds zingt hij in de tonaliteit van de nacht. Zijn strofen vertelt hij als een gedopeerde automaat waarin een tirannieke ziel tegelijk domineert en gekerkerd is. De kracht van zijn lyrics haalt hij uit de verrassing, het extreme, de discontinuïteit. En daardoor kneedde hij een unieke band met zijn publiek in de zaal, steunend op een gymnastiek van wederzijdse aftasting en beïnvloeding, van improvisatie. Vanuit die positie is niets hem vreemd: noch de meest excessieve sensualiteit, noch de wreedheid, noch de zelfspot, noch de zelfvernietiging. Vanuit dat standpunt lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen.

The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall
He went into the room where his sister lived, and...then he
Paid a visit to his brother, and then he
Walked on down the hall, and
He came to a door...and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother...I want to...**** you...

Het genie van The Doors ventileerde zich het scherpst in 'The End', een feest van verwarring, dubbelzinnigheden, verborgen kamers en verboden aanrakingen. Deze sombere sessie van oedipale waanzin is drama van een heel hoge orde, vol duisternis. 'The End' was perfect ingebed in zijn tijd, een periode waarin dingen begonnen te smeulen, te onsteken. Sociale en politieke omwentelingen waren alom tegenwoordig. Maar ook de Vietnam-oorlog schroeide in de media en tekende voor de keerzijde van de flower power generatie, een beweging waar 'The End' nietsontziend mee afrekende: Lost in a roman wilderness of pain /And all the children are insane / Waiting for the summer rain.

Vanuit Venice Beach joegen The Doors hun oeuvre de wereld in. Ze maakten furore door rock 'n roll te mengen met bossanova maar waren het opmerkelijkst doorheen hun donkere melodieën. Onder impuls van Jim Morrisons liefde voor Rimbaud en Nietzsche hielden ze ons een spiegel van de werkelijkheid voor, of we die nu leuk vinden of niet. Na veertig jaar blijft hun muziek daarom een leidraad voor iedere mens die begint te denken als individu en niet langer als iemands kind. De songs van The Doors zetten je op weg naar de volwassenheid. Ze ontvetten elke naïviteit.