Les amants

On n'est point l'ami d'une femme lorsqu'on peut être son amant.
Honoré de Balzac, 'Illusions Perdues'

In 1958 bruskeerde regisseur Louis Malle conservatief Frankrijk, net zoals 'Les Amants' het katholieke Italië op stang joeg tijdens het filmfestival van Venetië. Met zijn open beschrijving van het vrouwelijke seksuele verlangen was Malle een doorn in het oog van de toenmalige bourgeoisie. Voor latere kijkers kent 'Les Amants' weinig gecontesteerde scènes; vandaag spreekt de film vooral over de modernizering van Frankrijk en de revolutie in de Franse cinema waarvan Louis Malle en hoofdrolspeelster Jeanne Moreau een spil waren.

'Les Amants' brutaliseerde de normen met zijn weigering om Jeanne Moreau's overspel te demonizeren. Voor de modale toeschouwer was deze film geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, te veel suggesties. De begintitels tonen reeds dat 'Les Amants' een betoog wordt over het feminieme en de intimiteit. Malle vat Moreau's lichamelijk genot in talrijke close-ups die de verschuiving van haar personage aanwijzen: van kunstmatige frivoliteit en technische ernst naar een existentieel sensuele vrouw die met haar erotiek een complete decoratieve filosofie rond haar lichaam en gelaat weeft.
Dat gezicht verraadt introvertie maar de volle, licht neergebogen lippen duiden op een trotse, onafhankelijke allure. Jeanne Moreau installeerde een nieuw dispositief van de glamour: minder seksueel uitgesproken dan Bardot, meer cerebraal en in gedachten verzonken, zoekend naar een intellectuele expansie. Ook buiten de set werd ze geroemd als een gecultiveerde vrouw, in lijn met het idioom van de pasgeboren Nouvelle Vague. Met Jeanne Moreau arriveerde de nieuwe vrouw van de Franse New Wave. In beeld of gedrukt op papier, ze bleef geheimzinnig intrigerend.

Sinds hij assistent werd bij Jean Costeau richtte Malle's interesse zich op het documentaire en er waait een recurrent element van journalistieke reportage in zijn hele oeuvre. Botsend met de standaardoplossingen van Hollywood zochten de Franse regisseurs in de jaren zestig cinematografische schoonheid in het alledaagse, in de werkelijkheid. Ze gebruikten goedkopere en meer geïmproviseerde middelen om het plezier en de pracht van het medium te vieren, om zich te wortelen in de publieke verbeelding. Het werd een ander manier om het hart en het ritme van de filmervaring bloot te leggen. Louis Malle startte deze hypothese.

'Les Amants' is een zinderend testament over de esthetiek, produktiemethodes en ideologie van die Nouvelle Vague.

Marlon Brando

Marlon Brando was geen ster op wie emotie gedrapeerd wordt van buitenuit, maar een lichaam dat pure energie produceert. Hij bezweerde het filmkader door niet louter uitbeeldend, maar zijnsscherpend in het frame aanwezig te zijn. Die animale aantrekkingskracht spon hij door te balanceren tussen de furie van een woesteling en de treurnis van een fragiel kind, tussen de zachte schokken van een vrouwelijke inkeer en brutale erupties van ongebreidelde kracht. Marlon Brando koppelde aan het gelaat van een dilettante dichter de torso van een matador. Een fotogeniek potentieel waarvan de nagalm na zovele tientallen jaren niets aan intensiteit heeft ingeboet. Elke foto van hem laat het verschijnen duren, rekt de fractie uit tot een eindeloos ogenblik.

"I would have been better off if I had grown up in an orphanage." Mentaal mismeesterd door een harde vader en een aan alcohol verslaafde moeder, werd de jonge Brando een onwetend instrument van hun verscheuring. Ze zadelden hem op met een levenslange depressie, maar boetseerden ook zijn uitzonderlijke aanleg voor medelijden en ontferming. Die hang naar rechtvaardigheid vertegenwoordigde hem. Het is de getuige van de complexe maatschappelijke en emotionele inzet van zijn films. Steeds identificeerde hij zich met de gekwetsten en de onteerden, streed hij onophoudelijk tegen conventie en autoriteit. Marlon Brando werd zo de perfecte rebel: gevaarlijk, explosief en gepassioneerd. Hij zocht voortdurend naar een eigen, creatieve waarheid. Ondanks de groeven uit zijn jeugd applaudisseerde hij voor de complexiteit van het leven.

In 'A Streetcar Named Desire' veranderde Marlon Brando alle spelregels van het acteren. Niets in de filmconjuctuur zou ooit meer hetzelfde zijn. Voor het eerst nam een method actor het voortouw in een speelfilm. Brando gebruikte op verbluffende wijze observatie en verbeelding om vorm te geven aan zijn personage. Het begin van een lange trend, weg van het klassieke filmlichaam. Method acting houdt in dat een acteur zich zijn rol helemaal eigen maakt, volledig opgaat in de vereiste emoties en nooit uit het personage treedt, ook niet wanneer het camera-oog zijn registratie stopt. De grenslijn waarover de acteur in het gedrag stapt en begint te acteren, verdwijnt hiermee. Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman: ze zijn allen hoogst schatplichtig aan het genie van Marlon Brando.

Het talent om zich in te leven in iedere kenbare menselijke emotie maakte hem briljant. Die gave voor empathie en mededogen had echter een diep gewortelde persoonlijke pijn als fundament. Een lijden verworven door inwijding en eruditie. Van de ruwe, seksuele ondertoon in 'A Streetcar Named Desire' tot de patriarchische houding in 'The Godfather': je weet meteen dat bij het acteren van Marlon Brando niet met woorden of gebaren, maar met een heel leven gerekend moet worden.

Once Upon a Time in the West

There were three men in her life. One to take her, one to love her, and one to kill her.
Tagline van 'Once Upon a Time in the West'

Naarmate ik langer in het leven sta, zijn er twee zaken die me alsmaar dwingender enthousiasmeren: de western en de muziek van Johnny Cash. Beide vertellen zonder franjes over het bestaan en hoe de plaats van de mens daarin gedacht kan worden, ze beschrijven zuiver het cyclische verhaal van opkomst en ondergang, een wereld waarin onze principes en ons krakende lot met een afgetekende scherpte zichtbaar worden. Ze handelen over de onvermijdelijke gaten die de werkelijkheid steeds in het gedroomde schiet. Tenslotte wuift niet alles in het leven ons overtuigd en goedgeluimd toe.

'Once Upon a Time in the West' is een onwaarschijnlijke prestatie. Sergio Leone's bouwde zijn meesterwerk op als een anthologie van alle voorafgaande westerns, gedrenkt in een diep cynisme en een schaamteloze brutaliteit. Hij herdefinieerde subliem in één ruk het genre; de magnitude aan perfectie maakt van 'Once Upon a Time in the West' het finale contract tussen western en toeschouwer. Maar door zijn voortreffelijkheid is het tevens de begrafenis van dat genre: niemand kan nog beter.
Het verhaal kreeg gestalte dankzij criticus Dario Arento en de piepjonge Bernardo Bertolucci, die in opdracht van Leone gedurende een half jaar westerns bekeken en ontleedden. Het resulteerde in een script van 300 pagina's. Paramount Pictures gaf verrassend groen licht voor de produktie en legde niet de minste budgettaire beperkingen op.
En het resultaat overrompelt. Reeds tijdens de openingsscène van 'Once Upon a Time in the West' blijf je versteld zitten met stijgende bewondering. Want deze film is een territorium overgeleverd aan de pure blik. Het overbodige wordt telkens tot zwijgen gebracht. Het kijken, het netvlies, de pellicule zijn hier bepalend. Elke lijn tekst staat louter in functie van de dynamiek van het beeld. Dat klemdraaien van de taal gaat gepaard met een verbluffend gevoel van dynamiek. De blik overwint voortdurend het woord, de dialoog wordt ingeruild voor emoties en identificatie. Zelfs in de vibraties van een lichtinval of het ruige oppervlak van zand liggen woeste agressie en passieve overgave. Het is een wervend visuele grammatica zonder stilistische impasse. Dit is de meest filmische cinema ooit geregisseerd.

Even intens als de band tussen Hitchcock en componist Bernard Hermann is de samenwerking van Leone met Ennio Morricone. Ze ritmeerden de geschiedenis van de Italo-western en zorgden voor een beklijvende symbiose van beeld en klank (George Lucas bekeek minitieus het oeuvre van Leone om de montage in zijn Star Wars franchise te perfectioneren). 'Once Upon a Time in the West' is tot in het detail georkestreerd rond die ijzingwekkend melancholische tonen van Morricone. Muziek is een geprivilegieerde partner in dit verhaal; zoals bij Wagner krijgt elk van deze personages op drift zijn eigen thema. En zo gidsen Leone en Morricone ons stelselmatig naar de apotheose van de western: de stand off, de plek waar het oermannelijke zo mooi articuleert in een onherhaalbaar hier en nu. Een absoluut moment dat enkel de western kan neerschrijven. Twee individuen in de hitte die gewapend tegenover elkaar staan en dan moet het gebeuren in dat grandioze basisgebaar. Wie trekt het vlugst zijn revolver?

Sergio Leone smeedde de western om tot een kunstvorm met de hoogste zeggingskracht. In 'Once Upon a Time in the West' zette hij een onvergetelijk beeld van het genre neer, een eerbetoon aan de woestijn waar de ziel goddeloos doolt in het zuiderse licht.

Clint Eastwood

Dit is een van de mooiste carrières uit de geschiedenis van het medium. Clint Eastwood belichaamt een groot deel van de cultuur van iedere volwassene in Amerika en van de westerse verbeelding in het algemeen. Hij was geen passieve deelnemer aan zijn loopbaan, maar heeft zich steeds aangepast aan de veranderingen in de beeldtaal en aan de snelle uitwaaiering van nieuwe thema's. Net als zijn publiek ontdekte hij zijn talent over de jaren heen, geleidelijk. Hij heeft het in zich om die mythische, onvergetelijke personages te vertolken. Ze lijken op wraakengelen: plots komen ze tevoorschijn om revanche te nemen en even abrupt verdwijnen ze weer. Waar ze vandaan komen weet je nooit.

Hij schrijdt door de ruimte van het beeldkader als een sculptuur van Giacometti. Zijn acteren comprimeert hij tot het de kern raakt, tot de diepste zuiverheid, zodat je niets verkeerds kunt interpreteren. Zijn inzet is de reductie naar het minimum toe, de desinvestering van alle ballast. De stijl die hij hanteert is uitgebeend, met een dynamische sloomheid. Hij legt handig de klemtoon op het ijle dat de contouren van het leven en het denken van zijn personages tekent. Clint Eastwood wekt de indruk dat alle andere hoodrolspelers stelselmatig overdrijven. Hij is de enige acteur die aldoor beheerst en rustig blijft terwijl hij zijn ziel blootlegt.

Zijn films kennen geen burgerlijke harmonie, maar tonen de man als fatale outsider. De held die hij op het scherm brengt komt op voor rechtvaardigheid; de mensen in zijn omgeving echter zijn steeds te corrupt en te laf om hem bij te staan. Dus vecht hij alleen. En daarom is de western Eastwoods thuishaven. Hij schonk het genre een grandioos archetype, een figuur die boven iedereen uitsteeg, maar gaf er een zeer grimmige toets aan. John Wayne geloofde dat de western een heilig schrift is van de Amerikaanse geschiedenis, een ijkpunt van visuele authenticiteit, een canonieke ode aan de universele normen en waarden die het land boetseerden. Eastwood oordeelde daar anders over. Hij raakte aan de donkere kant, aan het psychisch gestoorde draagvlak van het mensbeeld. In elk personage huist ontzettend veel van hemzelf: de verbittering en het eenzame gevoel van gerechtigheid dat stuk loopt op het cynisme van de maatschappij.

Clint Eastwood begreep wat de figuur van de held betekent voor de Amerikaanse samenleving en hoe beperkend die rol in feite is. Hoe waardevol het is om de held van de filmstrook los te weken en om als mens fouten te toe te kunnen geven, om je leven alsmaar recht te trekken. Zelfs indien dat inzicht zich pas op latere leeftijd ontvouwt.