Portishead

Hun sound is één van de mooiste van de afgelopen decennia. Ze klinken als een bos in de winterse nacht, de takken half verborgen onder de zachte sneeuw. De mediaschuwe trip hop groep Portishead bekijkt het bestaan als een puzzel waarvan de stukjes nooit volledig passen. Zowel de gewone beslommeringen als de Grote Thema's zitten hen dwars; het triviale en het verhevene fungeren enkel als grondstof voor sociale of romantische fricties. In zo'n context rest slechts weinig ruimte voor hoop en vertrouwen. Portishead plaatst het alledaags geluk respectvol buitenspel. Maar die benadering van het leven maakt hen net zo innemend en ingenieus. Of zoals producer Geoff Barrow het ondubbelzinnig stelt: "If people think we're too depressing, they can fuck off and watch the Spice Girls."

Het verhaal van de trip hop neemt zijn start in Bristol tijdens de aanvang van de jaren negentig. In deze bohemiaanse en multi-etnische Engelse stad ontwaken haast gelijktijdig artiesten als Tricky, Smith & Mighty, Massive Attack en Portishead. Met hun verrassend complexe fusie van cool jazz, electropop, soundtrackmuziek en jaren zeventig funk bespeelden ze universele onderwerpen als regressie, escapisme en de ambivalente houding tegenover het stadsleven. Niet abstract maar steeds ingevuld binnen het bereik van onze verbeelding. Lichamelijk en voortdurend voelbaar. Trip hop maakt de kleverigheid en het zweterige van emoties duidelijk. Provocerend, sexy en sensueel. Als genre brengt het warme maar afstandelijke klanken voort, ondergedompeld in de ijskoude woede van de taal.

De meest enthousiasmerende muziekgenres stammen uit de onderbuik van de samenleving. Ze markeren onontgonnen terrein, zorgen voor een nieuwe (en juiste) band tussen de werkelijkheid en de tijdsgeest. Rock, jazz, house en trip hop waren stijlen die met alle vezels in de wereld leefden en waarvan de invloed meteen in andere media doorsijpelden. Zo kenden de donkere intonaties van trip hop een perfecte symbiose met film noir. De weemoed en de intieme dreiging van het muziekgenre waren als verhaallijnen waarmee emoties tot personages werden opgebouwd. Trip hop is niet louter zwart maar eveneens ontzettend noir.

Dagen zonder lief

In 'Dagen zonder lief' laat regisseur Felix Van Groeningen zijn personages als aan een touw zakken in het beeld van hun herinneringen. Tijdens die afdaling stoten ze op het averechtse contrast tussen de vertederende indolentie van de tiener en de halfrijpe twintiger, de leeftijd waarop routine wordt beproefd. Dit verhaal over vijf vrienden handelt over de dingen die (bij)blijven en de zaken die bedolven geraken onder het verleden. Over vergeten gevoelens. Over de momenten uit de jeugd die een onuitwisbaar stempel drukten op je persoonlijkheid, schaarse ogenblikken even indringend als licht dat plotseling verglaast. Van Groeningen verliest zich niet in een moraliserend kader, maar tekent het vanzelfsprekende en het banale uit. Niet gekunsteld, maar mooi ongeraffineerd met een lichtvoetige onverbiddelijkheid. De juiste toon om een zoekende generatie te schetsen die blijft hunkeren naar de naïviteit. Met horten en stoten leren ze hun belangrijkste levensles: ouder worden betekent het één voor één doorgeven van je dromen.

De plot draait rond Zwarte Kelly, het personage van Wine Dierickx dat na enkele jaren New York terugkeert naar haar geboortestreek. Een meisje dat zich op verbluffende wijze laat dragen door de mannelijke blik, die voortdurend kijkt hoe ze beeld wordt voor een ander. En al cirkelen de mannelijke personages om haar heen, haar verhaal voert naar een ontgoocheling. Ze is schalks op zoek naar het intieme en het dagelijkse, maar botst op tegen de nieuwe relaties van haar vrienden (en ook hier is elke relatie voor de buitenstaander een territoriale barrière). Daardoor wordt haar allure na een poosje ontroerend log, minder soepel. Haar houding verschuift van een spreken naar een zwijgen, ze begint te articuleren op een stille manier. Aan die impasse van woorden voegt Van Groeningen bij Wine Dierickx een extra laag toe: een blik zonder oordeel, een starend kijken, neutraal als een cameraobjectief. Enkel de muziek wint aan belang en ondersteunt de film op volmaakte wijze. Zelfs een doordeweeks dansnummer van Lasgo weet Van Groeningen narratief perfect te enten op de dynamiek van zijn personages.

'Dagen zonder lief' is het hoogtepunt van een jubeljaar voor de Vlaamse film.

Miles Davis

Tijdens de Weimar-cultuur ontstond een innige band tussen jazz en expressionisme. Duitsland nam in die periode het Berlijnse nachtleven als maatstaf: een permissieve maar strak gekadreerde cultuur die -met uitzondering van het oprukkende nazisme- doorsijpelde in alle sociale geledingen. Sommige spilfiguren uit de latere film noir kregen er voor het eerst een ontplooiing in de mainstream, zoals de femme fatale en de antiheld.
Die fascinatie met jazz kiemde niet zozeer in een Duitse interesse voor het Afrikaanse primitivisme of de populaire Amerikaanse cultuur; haar begeestering schurkte zich eerder aan tegen de jonge wetenschap van de psychologie: de improvisaties van de jazzmuzikant en de affectieve kwaliteiten van het muziekgenre appelleerden soepel aan de diepere betekenissen van het onbewuste en de geheimen van de ziel. Jazz leverde een duistere mantra, een esthetische kwaliteit die nooit op veilig speelt. Met zijn wortels in de Afro-Amerikaanse achterbuurten en de ongelukkige associaties met bordelen en drugs, leende jazz zich uitstekend voor een populair beeld van erotiek, dood en geweld, drie basisfiguren van de film noir.

Jazz en de klassieke film noir bloeiden simultaan open in de Verenigde Staten van de jaren veertig en deemsterden beiden weg aan het eind van het daaropvolgende decennium. Vervolgens nam een moderne variant van jazz -de bebop- de fakkel over. De noir cyclus promootte jazz initieel op twee vlakken. Aan de ene kant stond hij symbool voor een ontwrichte mentale gemoedstoestand van de personages ('The Blue Dahlia', 'Among the Living', 'DOA'), anderzijds was hij een katalysator voor de nostalgische terugblik, het ogenblik waarop de tijd zich weemoedig terugwindt tot het verleden, wanneer de klanken zich aanslepen tegen de blues ('Out of the Past', 'Detour'). Het mooist ontsluiert jazz zich echter wanneer hij beide bewegingen gelijktijdig belicht. Punctueel en constant, beheerst en overwoekerend. In de muziek van Miles Davis en John Coltrane is die samenscholing van emoties het ontroerends.

Miles Davis beoefende jazz zonder het gewicht van de geschiedenis. Hij stond open voor nieuwe wegen, had een capaciteit om voortdurend te evolueren. Intuïtie was zijn handelsmerk. De soundtrack bij de Franse film noir 'Ascenseur Pour L'Échafaud' van Louis Malle nam hij op tijdens één lange nacht in december; improvisaties die Miles Davis ter plekke bij de beelden bedacht. De muziek sloot perfect aan bij een genre waar geluk zelden kantje boord is, maar steeds veraf in een verdwijnende nabijheid.

Collateral

Weinig regisseurs schetsen de nacht zo mooi als Michael Mann. Zijn films ontpoppen zich als een treffende illustratie hoe beelden zich weten te wortelen in sfeer. Elke schaduwpartij gunt hij een eigen vibrato, de kleinste streling van het licht geeft toegang tot een werkelijke intimiteit met het beeld. Dankzij de nauwe samenwerking met fotograaf Dante Spinotti ('Heat', 'The Insider') is elk kader zorgvuldig opgebouwd met diepte, precisie en balans. Iedere scene evoceert kracht en symmetrie. In 'Collateral' tekent hij de nocturne van de grootstad, een metropool die in snel tempo zijn signalen aflevert van architecturaal design en kille expressiviteit. Een goed geleidende omgeving voor tristeza, vervreemding en urbane eenzaamheid.

'Collateral' is een film over grijswaarden, op ethisch en lichamelijk vlak. Een verbluffend sterk acterende Tom Cruise zit strak in het grijze maatpak, de haren zilverkleurig geverfd - zelfs de billboard reclame op het dak van de taxi die hij neemt, toont publiciteit voor Bacardi Silver. Datzelfde grijs exploiteert hij ook karakterieel. Met die ascese tegenover kleur legt hij de klemtoon op zijn morele buigzaamheid. Door zijn haast hypnotische onverschilligheid ("I didn't kill him, the bullits did.") blijven goed en kwaad een zone zonder echo. Moorden is voor hem geen persoonlijke zaak, louter een opdracht die doeltreffend moet worden afgehandeld.
Tom Cruise speelt één van Mann's typerende personages met een missie. Mannen die hun job waard zijn. Professionals. Net als bij Howard Hawks in de decennia veertig en vijftig zijn het die hards, enkel opereren ze in de nieuwe eeuw alleen en geïsoleerd. Ze offeren liefde en familie op voor een aanhoudende drang om te excelleren in hun taak. Soms zijn ze obsessieve vakmensen gespeend van maatschappelijk normen (Tom Cruise, Robert De Niro in 'Heat'), een andere keer specialisten die een weg zoeken uit hun emotionele ontbering om het goede na te streven (Russell Crowe in 'The Insider', Al Pacino in 'Heat'). Beiden profileren ze zich als vlakken van eenzelfde muntstuk; twee verschillende entiteiten met een gemeenschappelijke visie, samengebracht door de krachten van het onvermijdelijke.

Deze sombere, misantropische parabel over schuld en apathie schrijft zich moeiteloos in het register van de film noir. Net als het ander werk van Michael Mann eindigt ook 'Collateral' met de scherven van gebroken idealen. De opdracht is volbracht maar laat diepe wonden na. Wanneer het geloof in mens en samenleving wegsijpelt, rest er enkel een ijskoude, gemillimeterde werkelijkheid. En juist op dat ogenblik herschakelt Michael Mann, legt hij nieuwe mogelijkheden voor. Pijn en tegenspoed ontsluiert hij als het wachtwoord van een frisse verhouding tot de dingen om je heen, als de ontdekking van een oneindige ruimtelijkheid. De volmaakte leegte. Dat is het universum van Michael Mann. De kijk op de wereld nadat je God hebt gedeeld door nul.

Rear Window

Op de montagetafel sneuvelden slechts enkele meters pellicule. Alfred Hitchcock had 'Rear Window' reeds voor de opnames minutieus in kaart gebracht. Niets werd voor het oog van de camera aan het toeval overgelaten. Elk shot en elk stukje dialoog kent hier bij voorbaat zijn betekenis en allusies. Tijdens het kijken openbaart zich doorheen de narratieve logica, de mise-en-scène, de architecturale boodschappen en de muziek een vloeiende mozaïek met volmaakte geometrie. Naar goede gewoonte neutraliseert Hitchcock het verhaal niet door 'grote ideeën' naar voren te schuiven en deze breed uit te smeren. Integendeel. Bij hem worden steeds de finesses, de bijzonderheden onder handen genomen en uitgepuurd. Hij vult de formule van de thriller met het detail als basisfunctie: kleine toetsen van de materiële wereld krijgen in deze film een onpeilbare diepte.

'Rear Window' leest als een initiatieverhaal over voyeurisme, geschreven met een ideale duidelijkheid, verteld in een zuivere en uitgebeende vorm. De figuur van de voyeur, de verdoken strijd tussen kijker en bekekene, is een fundamenteel thema in het oeuvre van Hitchcock. Nergens heeft hij dit motief zo diep geïntegreerd als in 'Rear Window', waar hij het duidt als een verborgen basisbehoefte van de mens: het genot van het verbodene. Dit leidt bij de invalide James Stewart tot een sociale breuklijn. Hij heeft helemaal geen binding met die mensen die hij begluurt, maar krijgt het idee dat dit wel zo is. In zo'n relatie stemt fysiek contact bij degene die kijkt slechts tot wantrouwen. Enkel de passiviteit blijft intact, de verschansing achter de eigen huid. Het lichaam als een ijzeren gordijn dat alleen retroactief weet te handelen. Zo blijft in 'Rear Window' de koele houding van James Stewart tegen Grace Kelly op je netvlies achter: hij geraakt niet bezield door de vrouw die hij in zijn armen drukt, enkel door de dingen die hij vanop (veilige) afstand met de lens van zijn fototoestel kan vastleggen. Een blauwdruk van Hitchcock's leven.

Als regisseur ligt de interesse van Hitchcock niet in de plot, maar in de manier waarop het verhaal wordt verteld. Niet het personage staat centraal maar de toeschouwer. Het is een cinema van de manipulatie en de berekening, zelden van de authenticiteit. Door beelden en situaties uit hun vertrouwde, alledaagse context te rukken, lokt hij bij het publiek een maximaal effect uit. De dreiging puilt plotseling overal doorheen. 'Rear Window' is de hersenvlucht van een wezenlijk bange man. Angst als de eerste frontlijn van het filmmaken.

The Black Dahlia

De manier waarop hij de jongste tijd zijn talent in een oogwenk prijsgeeft en daarna verkwist, stemt me treurig. Ik herinner me Brian De Palma als een architect van obsessieve en destructieve pracht, van een adembenemende beeldtaal die nazindert tot in de kleinste nuance en detail. Van films zonder een rimpeltje onzekerheid en ontworpen met een tomeloze schranderheid. Hierdoor bouwde hij een unieke vertrouwensrelatie met de toeschouwer op. Zijn films bedrogen je nooit.

Als regisseur grijpt Brian De Palma expliciet terug naar het verleden. Zijn oeuvre staat bol van visuele referenties naar Eisenstein, Hitchcock en het kruim van de klassieke noir. De ruggengraat van elke film is conventioneel opgebouwd: hij beteugelt de dialoog en laat de diëgese over aan het beeld. Zo dynamiseert hij de plot, ongeacht het genre waarin hij te werk gaat. Want De Palma is alzijdig. Hij is geen predikant met slechts één sermoen, maar omgordt zijn carrière met een duizelingwekkende verscheidenheid: van gangsterfilm (zijn remake van 'Scarface') over horror ('Carrie') tot science-fiction ('Mission to Mars') en het Vietnam-drama ('Casualties of War'). Telkens een relaas vol boze dromen dat hij vertelt door inventief te experimenteren met de vorm, haast zoals Jean-Luc Godard voortdurend deed. In die optiek is het openingskwartier van 'Snake Eyes' of 'Femme Fatale' film van een zelden geziene deskundigheid, al brokkelt zijn meesterschap in het latere verhaal reeds af.

Met 'The Black Dahlia' kijkt hij opnieuw over de schouder. Helaas werd het geen lyrisch eerbetoon aan de film noir, maar een saai kattebelletje zonder inhoudelijke waarde. De Palma springt onbehouwen om met de sfeerschepping en mist een bepaalde tonaliteit: hij ontkoppelt het beeld van het narratieve en laat het maar wat rondzweven. Hij herleidt de suspense tot een bescheiden rol, zweert bij een heel asymmetrische mise-en-scène: de visuele schoonheid bezet te veel van het beeld en schraapt zo de verhaallijn weg. Op die wijze bekoort 'The Black Dahlia' en stoot hij af. Een film met een dubbele boekhouding.

Touch of Evil

Met 'Touch of Evil' gooide Orson Welles de allerlaatste windsels van de klassieke film noir af. In 1958 sympathiseerde de Amerikaanse kijker niet meer met de immorele perversiteit van het genre. Het publiek weigerde nog langer over de grenslijn van het nihilisme te stappen. De sociale gedragscode keerde binnenste buiten en veranderde van een wrang pessimisme naar een vertrouwen in het heden en optimisme in de toekomst. Feeërie en droom ontpopten zich in de jaren zestig als alternatief. De klinische verschrikkingen werden enkel nog gesmaakt in West-Europa. Daarmee gold de film noir als enige stroming die alle hautaine pretenties, cultureel snobisme en anti-Amerikanisme op ons continent overleefde.

Onder meer door zijn enorm zelfbewustzijn en visuele woordspelingen luidde 'Touch of Evil' de zwanenzang in van de klassieke film noir. Orson Welles bewees minutieus de onmogelijkheid om na 1958 vorm te geven aan een klassieke noir. Elke poging verzandt onvermijdelijk in referenties naar de antecedenten van het genre. Daarmee is 'Touch of Evil' een verwoestende grap over de film noir, die het krachtigst tot uiting komt in de openingsscène: een virtuoze choreografie met een drie minuten durende kraanbeweging waarin alle conventies van noir letterlijk exploderen. Breedhoeklenzen, asynchrone muziek, dubbele schaduwen, een hijgend tempo; alle kwaliteiten van het genre in een hyperinflatie, in een corruptie van overvloed.

Conceptueel omlijnt 'Touch of Evil' de contouren van 'Sunset Boulevard', die andere bijtende allegorie op Hollywood. Tot in alle uithoeken van het verhaal is het een naargeestige hommage aan de verlepte glorie van de glamour en haar iconen, vastgelegd met een intense stilering. De dialoog fungeert hier als een verhaal binnen het verhaal. Van de eerste lijnen van Marlene Dietrich "We're closed" (als een parabel dat een specifiek tijdperk is afgesloten, dat een bepaald beeld dat Hollywood en de film noir propageert niet langer aanvaardbaar is), tot haar slotzin tegen Orson Welles: "You're future is all used up." 'Touch of Evil' bleek inderdaad Welles' laatste film in Hollywood.

Tijdens de 15 jaar die de klassieke film noir bestrijkt onderging het genre een immense evolutie. Van de eerste stapjes tot de gracieuze dans, van het aimabele gekras in de marge tot de absolute regie van Orson Welles. 'Touch of Evil' is een cinematografisch wapenfeit, een barokke nachtmerrie. Een meesterwerk dat mooi blijft hangen tussen de aanhalingstekens van het verleden.

Lana Turner

Kussen was haar vak. En haar hobby. In dat gebaar lag haar artistieke ambitie; de wijze waarop zag ze als een geschenk aan de ontwikkeling van de film noir. Dankzij de kus was de fysieke aantrekkingskracht van Lana Turner altijd even sterk geladen. Hiermee spookte ze gedurende de Tweede Wereldoorlog door het hoofd van elke Amerikaanse GI. Ze was de auteur van zijn verlangen, de dialogant van zijn gemis. Het groot aantal gesneuvelden met haar foto op zak bleek hiervan de uitdrukking.

Ze bouwt als actrice een enorme spanning tussen poneren en ontkennen. Een ambiguïteit die de sokkel vormt van waaruit haar mysterieuze charme vertrekt. Dit komt het mooist tot uiting tijdens haar intrede in 'The Postman Always Rings Twice', de meest imposante entree van een femme fatale in de geschiedenis van de film, na de introductie van Rita Hayworth in 'Gilda'. In deze scene speelt ze een uitmuntend kat-en-muisspel met haar toekomstige minnaar (en slachtoffer) John Garfield. Lana Turner muteert er emotioneel onophoudelijk tot een spiegel waarin je 'in cache' kunt aflezen wat je wenst. Ze versiert en wijst af in eenzelfde beweging. Ze wekt interesse op door interesse te negeren. De dingen die haar en Garfield binden, verpulvert ze meteen; een manoeuvre fraai in beeld gebracht door de panbewegingen van de camera. Je ziet Garfields adem letterlijk stokken, zijn oogkassen vliegen er haast uit door pure begeerte. Vanaf het ogenblik dat hun blikken elkaar kruisen, is de toekomstige misdaad reeds gepleegd. De beheerste aanpak waarmee ze in de film John Garfield engageert om haar echtgenoot 'Nick the Greek' te vermoorden, tekent zich af als een onnavolgbaar voorbeeld van vrouwelijke manipulatie: heel economisch, doeltreffend en overtuigend. De echo van haar onschuld weerkaatst de stem van haar verraad.

Het duurde 12 jaar alvorens MGM het aandurfde om de hard-boiled roman van James M. Cain te verfilmen, uit angst voor een te rigide inmenging van de Hollywood Production Code. De filmcommissie keek nauwgezet toe op het eindresultaat, maar ondanks de scrupuleuze bemoeienissen vijzelde Lana Turner het verhaal op tot een parabel uit de onderbuik van de Amerikaanse droom. Censuur zag er nooit zo adembenemend uit. 'The Postman Always Rings Twice' is glamour noir.

Nights in White Satin

"Sometimes it all blows up in your face, doesn't it?" vraagt Veronica Lake op een mooi moment in de klassieke noir 'The Blue Dahlia'. Over een poosje (drie jaar) neem ik de kaap van de veertig en dat idee brengt me inderdaad volledig uit balans. Het ontsteekt een onwezenlijk en bevreemdend gevoel in me. Emotionele permafrost. Een esthetiek van het ongemak, een duistere impasse. Vandaag doemt aan de horizon de tweede fase van het leven op, een misnoegde periode ontsnappend aan de lange schaduw van de jeugd. En wat een verschil met het eerste luik. De onschuld is voorgoed verdwenen, je hebt je leven geprofessionaliseerd. Weg is de nieuwsgierigheid om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, om andere gezichtspunten te introduceren. Dromen zijn verdronken in een gebrek aan feedback. Het potentieel werd niet waargemaakt, nu rest enkel het koesteren van de vonk. Je grijpt niet langer naar de mogelijkheden, maar krijgt een herkansing op weg naar de bel voor de laatste ronde. Same player shoots again. Het ogenblik breekt aan om deemoedig de fouten uit je verleden te herstellen, in de hoop het later op een akkoordje te kunnen gooien met God. Plan B treedt in werking.

Al heb ik film gestudeerd, met een visueel geheugen ben ik niet begiftigd. Mijn signatuur is er eerder een van het auditieve, ik hel dus over naar de intuïtie. Toch kan ik me haarscherp een warme zomerdag uit het midden van de jaren tachtig voor de geest halen. Mijn vader werd die dag veertig en er scheelde iets grondigs aan de wijze waarop hij de tuin binnenwandelde. Ik zag plotseling in zijn ogen de jetlag van het ouder worden. Ergens in zijn lichaam had zich een breuk gemanifesteerd, een besef van latente dreiging van de dood. Het stemde hem treurig en dat deed me pijn (en ik voelde ook angst, als een omgekeerde déjà vu die in verkeerde richting de stamboom doorliep, want ooit zou zijn gewaarwording ook mij ten deel vallen).

Op 26 november 2010 grijp ik om middernacht de iPod om te luisteren naar 'Nights in White Satin'. Een nummer dat weemoed en verlangen zachtjes in elkaar rolt. Klanken en sfeer van dit liedje vatten nauwgezet mijn persoonlijkheid samen. Mijn ideale partituur om de smaak van het leven te oefenen. De Moody Blues bewijzen dat melancholie het mooiste wereldbeeld is. Ze zingen over een soort gewild verloren raken, over de laatste romanticus op het einde van het feest. 'Nights in White Satin' is een verhaal over onzekerheid en opdoffers, treffend samengevat in één fundamentele figuur: de traan.

Maar uiteindelijk zet ik me er wel over heen.

Dankbaarheid voor tegenslag is de spirit van de pelgrim.

Spider

Regisseur David Cronenberg plaatst niets beslissends buiten het kader. Alle noodzakelijke informatie zit onherroepelijk versleuteld in het beeld. Het mysterie hangt niet als een slagschaduw over het verhaal. We zien en we weten. De grammatica blijft intact. Vandaar sluiten zijn films nauw aan bij het genre van de documentaire, hoe afwijkend zijn thematiek ook is. Het terrein van de rede is bij Cronenberg helemaal ondermijnd. Intellect en emoties schuiven door elkaar heen en geven aberrante combinaties. Hij capteert chaos (materieel, gevoelsmatig en vaak lichamelijk) maar toont het stapsgewijs, volledig gecontroleerd en zonder het minste sentiment. Zijn nachtmerries situeren zich daardoor op het kruispunt van verhaal en essay, op de breuklijn van fictie en analyse. Angstaanjagend en toch klinisch.

De personages van Cronenberg verliezen steeds het houvast en zijn solitair. Eenzaamheid en gekwetst narcisme hangen als een schema rond hun lichaam. Zijn films schetsen de pollutie van de ziel, de ruis in de persoonlijkheid. De figuren hebben een hoogst problematische verhouding met hun 'ik'. Hun identiteit is geen stabiliserende factor, maar eerder een model waarop iets kan worden uitgetest. De waarden en normen waarop ze zich beroepen blijken uiterst labiel: hun temperament is gevormd uit een eindeloze rij van overdracht waar niemand nog de oorsprong van kent (en zij nog het minst). Ze zijn een louter anatomisch feit omhuld met vluchtige impressies. Hun leven staat nooit waterpas.

'Spider' handelt over schizofrenie, over de recto verso in jezelf. Een kopie van mentale spiegelbeelden die zichzelf in de war sturen. Tussen beide delen heerst een verhouding als tussen vampier en slachtoffer. Het ene duplicaat voedt zich aan het andere tot ze elkaar kortsluiten. De menselijke identiteit is in 'Spider' als een valse hypothese, als een bizarre vondst die men plots voor zichzelf is. Net als in Ron Howard's film 'A Beautiful Mind' onderzoekt Cronenberg de complexiteit van een mentale afwijking, maar hij laat de glamour achterwege. De wijze waarop hij de ziekte zichtbaar maakt is hondsbrutaal. De pijn van het hoofdpersonage manifesteert zich niet lyrisch en is zeker geen gebrek dat de mensen in zijn omgeving uit empathie of medelijden samenbindt. Hier neemt hij het heft in handen en zaait verderf. Het slachtoffer wordt het monster; datgene wat met niets meer kan dialogeren.

Batman Begins

Batman is het duurzaamste embleem van de stripwereld. In zijn zeventigjarige geschiedenis heeft hij meer getalenteerde schrijvers en tekenaars aangetrokken dan bijna elk ander personage. Het maakte hem op een bepaalde manier onverwoestbaar. In de jongste vier adaptaties door Hollywood liep het desalniettemin steeds faliekant fout. Batman speelde niet zichzelf, maar dat wat men van hem verwachtte. Hij werd een figuur geconstrueerd door de industrie, een vorm zonder ziel, bestolen van zijn kern. Onophoudelijk stompte hij af tot een mat projectievlak, want als toeschouwer werd je nooit naar binnen in het personage geleid. Hij deed eerder aan 'modelling' dan aan acteren. De verhalen verloren zich daarmee in hun eigen fictie. Spektakel verdrong de essentie. Met 'Batman Begins' blaast regisseur Christopher Nolan de franchise echter nieuw leven in.

'Batman Begins' grijpt terug naar de oorsprong van het personage, naar het ontstaan van de mythologie. Een grimmig verhaal dat nog nooit in strip of film was aangekaart. Nergens lag een expliciete beschrijving klaar van de transformatie van Bruce Wayne tot Batman. We leren hoe hij zoekt naar het meest intimiderende symbool dat hij kan bedenken en hoe hij zo stuit op datgene waar hij als kind het bangst voor was: vleermuizen. Bruce Wayne wordt zo zijn eigen nachtmerrie. Zijn masker bedekt niet of schermt af, maar toont angst als zijn belangrijkste karaktertrek.

Naast het narratieve aspect is er een tweede dimensie waarin de nieuwe Batman radicaal van de oude verschilt: in het soort acteren dat we op het scherm te zien krijgen. Deze Batman speelt naar binnen gericht, sober en ernstig. Het is een haast 'verschoven' acteren. Christian Bale zet zich voortdurend naast zijn personage in plaats van zich erin te wurmen. Hij hanteert een uiterst beheerste manier om de agressie van Batman en de dierlijke kenmerken ervan uit te beelden. Hier verschijnt een introverte Batman waarvan de mentale (en morele) stabiliteit doeltreffend is aangetast door menselijke gebreken, twijfel en schuldbesef. Hij lijkt niet langer achterdochtig tegenover zijn eigen kwetsbaarheid. Een mooie positionering.

Deze benadering van de Zwarte Ridder als een fundamenteel ongelukkig figuur slaat de juiste toon aan. Batman is opnieuw thuisgekomen en wacht aan het donkere eind van de straat.

Basic Instinct

Alfred Hitchcock loodste als eerste Technicolor binnen in het speelveld van de film noir. De morele ambiguïteit van het genre doorbrak de vertrouwde zwart-wit dichotomie en kreeg plots gestalte in een nieuw kleurenpalet. Met 'Basic Instinct' smeedt regisseur Paul Verhoeven de schriftuur van Hitchcock tot een hedendaags, eminent geheel. Achtervolgingen, kledij, verwisselbare identiteiten en het basisthema van obsessie kopieert hij haast letterlijk uit 'Vertigo' en 'To Catch a Thief'. Ook Hitchcock's archetype van de ijzige blondine krijgt een kapitale rol toebedeeld in dit avontuur van gefrustreerde verlangens.

De blondine is een van de grote thema's in onze moderne cultuur. Onder impuls van actrice Jean Harlow cultiveerde Hollywood in de jaren dertig de mystiek van de blonde haartooi in de cinema: zij klinkte blond onlosmakelijk vast met seksualiteit, ze brak het cliché van het engelachtige open en verschoof het naar een erotisch geladen spectrum. Deze tendens zette zich tot diep in de jaren vijftig door dankzij filmiconen als Anita Ekberg, Jane Mansfield en Marilyn Monroe. Enkel in het tweede luik van dat decennium roerde zich een tegenstroom. Doris Day en Sandra Dee zetten de slinger in beweging en gaven de blondine opnieuw toegang tot de vroegere connotaties met zuiverheid, bescherming en traditionele familiepatronen. Iedere allusie op seksualiteit werd vakkundig in de kiem gesmoord. Lijdzaamheid bleek wederom een belangrijke schakel. De femme fatale onttroonde zich tot moeder. In de jaren tachtig zorgde Madonna echter voor een belangrijke cultuuromslag. Ze liet de blondine herrijzen en verbond haar terug met lichamelijkheid en zonde, met aantrekkingskracht badend in een nachtelijke sfeer. Sharon Stone borduurde hier genadeloos op voort in 'Basic Instinct' en verfijnde het nieuwe sjabloon. Haar personage Catherine Tramell is een seksuele omnivoor, une belle dame sans merci. Gevoelloos, egocentrisch en zonder de minste schroom of berouw. Ze leeft als een echo uit het liedje van Helen Ready: "I am woman, hear me roar". Als femme fatale zuigt ze de ogenschijnlijk kille objectiviteit van mannelijke denkpatronen in zich op; ze kruipt probleemloos in de masculiene rol van wetenschap en analyse. Haar vrouwelijkheid bot ze voortdurend af met expansief gedrag.

In tegenstelling tot de gangbare opinie is de femme fatale geen misogyne inbeelding van auteurs die haar vol wraak tot leven wekken. Ze reflecteert niet de haat maar de eeuwenoude angst van de man voor de vrouw. Ze is een figuur die haar wortels heeft in antieke tijden, in de mythen van Medusa en Lorelei, in de verhalen van Ereshkigal en Pandora. Een hybride vrouw die met haar inherente kracht ontrouw is aan mannen en aan zichzelf. Ze is niet langer een passief object, maar geïnteresseerd in het excessieve; een vrouw in het kwadraat die mannen ten val brengt. Zo ent Sharon Stone zich in 'Basic Instinct' naadloos op de uitspraak van Mae West: "When I'm good, I'm very good. But when I'm bad, I'm better".

Yesterday Was a Lie

Beelden in zwart en wit liegen niet. Ze ontplooien zich in de logica van de nuance; ze horen voortdurend rekening te houden met het kleinste detail in belichting, compositie en kadrering. Elke finesse in het frame is er bepalend, een ijkpunt waarlangs het intieme fuseert met het filmbeeld. De zwart-wit fotografie hanteert een formule van reduceren, uitzuiveren en vereenvoudigen. Stilering is haar betrachting. Als toeschouwer ervaar je ogenblikkelijk de lichamelijke en emotionele impact. Ze schrijft een beeldtaal waarin het absolute een natuurlijke wending krijgt. Volmaakte schoonheid maakt zich plots zichtbaar: ze is de gedemocratiseerde versie van het onbereikbare, de puurste vorm van cinema.

In 'Yesterday Was a Lie' werpt de moderne fysica zich in het spoor van het verhaal. Kwantummechanica fungeert er als metafoor voor verloren liefdes en menselijke relaties. Het is een beschouwing over de realiteit (hoe werkt ze? is er een voorbestemdheid?) en een expeditie langs ons bewustzijn. Maar in de eerste plaats is 'Yesterday Was a Lie' een erg openbarend en oprecht document over spiritualiteit, een raadselachtige punt dat boven alles uittorent, iets wat zich onttrekt aan iedere verankering. Over het goddelijke dat zich verbergt in elke toon grijs tussen het zwart en het wit van beeld en bestaan.

Narratief is deze neo noir uniek: voor het eerst in het genre krijgt een vrouw de leidende rol toebedeeld. Actrice Kipleigh Brown speelt de privé detective, een symbiose van femme fatale en antiheld. Hard, assertief en met een zwak voor bourbon. Ze is geen blanco canvas, maar iemand die de consequenties van haar verleden draagt. Als ze achterom kijkt wankelt ze, dus zoekt ze houvast in de toekomst. Daar heeft ze echter weinig baat bij. Pijn, leven en schoonheid worden hier op een zelfde lijn uitgezet. Leed is de enige reddingsboei. In iedere smart schuilt immers de mogelijkheid tot 'design'. Via de film noir wordt elk lijden onophoudelijk op wrange wijze geësthetiseerd.

'Yesterday Was a Lie' verschijnt in 2008 in de Vlaamse bioscopen.

Mylène Farmer

Chaque mot qu'on garde,
Chaque geste qu'on n'a fait,
Sont autant de larmes,
Qui invitent au regret
Mylène Farmer, 'Serais-tu là?'

Vrouwen weten doorgaans geen raad met melancholie. Ze kunnen het gevoel niet kleuren, begrijpen de zelfgezochte ballingschap van de ziel niet, de vrijwillige afstand tot de dingen. Voor hen liggen de prioriteiten elders. De mentale en lichamelijke kloof met de realiteit lijkt in hun ogen kleiner. Wie kan baren sluit immers een onlosmakelijke alliantie met de werkelijkheid. Daardoor is blasfemie tegenover het leven hen fundamenteel onbekend. In die visie ligt de kracht van iedere vrouw.

Mylène Farmer is een van de weinige vrouwen die wel kijkt naar de zwarte zon van de melancholie. Ze staat open voor het bedwelmend bouquet van regen en ruïnes, van tranen en cipressen. Ze maakt van grijs een te koesteren kleur. Daarmee toeft ze in het gezelschap van Geike Arnaert van Hooverphonic, Dead Can Dance zangeres Lisa Gerrard en Shirley Manson van Garbage (niet toevallig allemaal kinderloos). Vrouwen kanaliseren de sombere vreugde om het niets langs muziek.

De teksten van Mylène Farmer bestrijken erotiek en geweld, de dood en het geloof. Ze brengen het verderf van schijnbare puurheid in kaart. Die kijk op de wereld ontpopt zich als een bevreemdend idealisme waarin het onheil niet weg te denken is; een weemoedige dimensie van emoties, motieven en bewustzijn. Een donkere voile rond elke onderdrukte mogelijkheid tot verlossing. Geluk is bij haar geen essentie meer, maar een (weinig belangrijke) eventualiteit ver voorbij de gangbare as van optimisme en pessimisme. De warmte van de ontroostbaarheid en de tederheid die elk lijden herbergt primeren. Zo alleen kan ze in evenwicht zijn.

De stem van Mylène Farmer klinkt als een bos dat zich klaarmaakt voor de winter. Helder en puur, zwevend van droom tot droom. Fragiel als een glasraam waarop het schuwe licht valt. Ze ontsnapt ermee aan de lome zwaartekracht van het alledaagse. Het schenkt een angelieke maagdelijkheid aan woord en ervaring. Haar zang is buitengewoon zuiver in een oudere, haast mythische betekenis. Klanken van een profetes, van een duistere Mona Lisa getooid met de tranen van Eline Vere.

In haar mysterie en verdriet schuilt echter geen marketing; ze zijn volledig authentiek en ongerept. Haar mal de vivre is intens beleefd. Deze beeldschone en sensuele dame worstelt met de mozaïek van haar gevoelens, maar heeft haar eigen gezicht leren dragen.

Mylène Farmer is een melancholische diva voor de 21ste eeuw.

The Great Gatsby

La gaieté est quelquefois triste
et la mélancholie a le sourire sur les lèvres
Alfred de Musset, 'Andrea del Sarto'

De Franse psychoanalyticus Jacques Lacan definieerde liefde ooit als "iets geven wat men niet bezit aan iemand die er geen nood aan heeft". Met 'The Great Gatsby' voegde F. Scott Fitzgerald zich tot in de smalste groefjes naar deze beschouwing. Als chroniceur van de nachtzijde van de menselijke ziel beschreef hij onovertroffen het afslijten van hartstocht en de innerlijke wonden veroorzaakt door de schimmen uit ons verleden.

In 'The Great Gatsby' weeft Fitzgerald een melancholische schets van de emotionele neergang van titelpersonage Jay Gatsby en zijn onwerkelijke passie voor Daisy Buchanan, de vrouw van wie hij nooit afstand heeft kunnen doen. Gatsby is een man trouw aan een stil verdriet, een zwerver in zijn eigen huid. Het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die wacht, onverschillig voor enige censuur op zijn verlangen, helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Hij heeft het vermogen om te geloven in de absolute (en dus melodramatische) liefde die ook hier eindigt in een puinhoop. 'The Great Gatsby' is een roman rond de moeilijkheden van een manie, maar ook een refrein over de onverwoestbare charmes en de mogelijkheden ervan. Het een vult het ander wonderwel aan.

Fitzgerald portretteerde de roaring twenties als een periode waarin het hele gewicht van de sociale en morele ordening der dingen kantelde, een herijking aangewakkerd door een tomeloos cynisme, een holle hebzucht en een niet te stillen drang naar plezier. Het volstond om bewonderd te worden, om mooi te wezen. De Amerikaanse Droom werd tijdens de jazz age een tovertuin voor gefortuneerde jongeren en ambitieuze speculanten die elke band met de realiteit wegfeestten. Hunkeren naar genot was nog niet vervangen door het ontnuchterend realisme van de jaren dertig. Dankzij Jay Gatsby leren we over generatie die van de buitenkant de binnenkant maakte. Zonder wroeging, zonder bewustzijn. Een mooie prelude op de latere golden sixties en de dotcom gekte.

300

Oorspronkelijk kwamen woorden voort uit tekeningen. Dat leren ons de grotschilderingen, de hiërogliefen, de Japanse kongi. Pas de jongste eeuwen hebben we op aanzet van de Europese cultuur het lezen en het tekenen van elkaar gescheiden. Daarna herenigde het stripverhaal de twee vaardigheden opnieuw, later floreerden film, televisie en de game-industrie dankzij de synergie tussen beeld en taal.

Het visuele elan van comic noir tekenaar Frank Miller kan me steeds begeesteren. Het is alsof je de deur opent naar een wereld met een nieuw algoritme, een koortsdroom waar enkel de belangrijkste zaken in het bestaan enig tel hebben: moed, trouw, passie en de erecode ten opzichte van jezelf. Het eigen leven is er een middel en nooit een doel. Voor de mannen en vrouwen in het verhaal is de dood slechts een accident de parcours. De glorie ligt in de herinnering van de nabestaanden.

'300' adapteert het bekroonde, vijfdelige heldendicht van Miller waarin hij op overdonderende wijze de waargebeurde slag bij Thermopylae belicht tussen de troepen van de Perzische halfgod Xerxes en driehonderd Spartaanse soldaten onder het bevel van koning Leonidas. Het relaas van een strijdcultuur bereid om zich op te offeren voor een Westers concept van vrijheid. Met '300' buigt hij de realiteit om naar het domein van de mythologie en niet andersom. Hij geeft er de essentie van de Spartanen weer, niet de werkelijkheid.

Deze verbijsterend hymne over mannelijke viriliteit en een reactionaire staatstructuur drijft op de idee van de 'poëtische rechtvaardigheid'. Het illustreert een afrekening buiten het juridisch kader om, een woeste krachtmeting van een volk dat met doodsbetrachting weigert te knielen voor een vreemde, opgelegde waarde of norm. Dit verweer loopt als een rode draad doorheen Millers werk. Net als bij Marv uit 'Sin City' of in zijn bewerking van Batman is de held niet noodzakelijk iemand die geëerd of bejubeld wordt. De held komt tot zijn daden omdat ze juist zijn en maakt er geen halszaak van om daar anoniem voor te sterven. Op het einde wacht zelden de beloning.

Film en strips hebben altijd om elkaar heen gedanst. De graphic novels van Miller zijn een dankbare bron voor andere media omdat ze de verbeelding van de toeschouwers aanspreken. Zijn invloed op de wijze waarop Hollywood met stripverhalen omgaat en ze op het scherm brengt is enorm. Zo boort '300' zich als een naald in je oog. Je ondergaat een fysiologische spanning omdat het verhaal je met een stuwende bezieling op de huid zit. 'Geen aftocht, geen overgave' luidt het narratief en esthetisch credo van dit epos. Onvermoeid en meedogenloos grijpt het je bij de keel. '300' heeft een beeldtaal die als duizend wilde paarden op je afstormt.

Video Killed the Radio Star

Deze song zal de latere ouderdom nooit uit mijn herinneringen weten te wissen, wat de lichamelijke aftakeling ook probeert aan te richten. In volle new wave ontplooiing lanceerden de Buggles hun hit 'Video Killed the Radio Star'. Een van de weinige nummers uit de muziekgeschiedenis die je onmogelijk kunt coveren. Elke poging is roekeloos en legt het als een Gebod af tegen de pracht van het origineel.

Samen met 'Radio Gaga' van Queen is 'Video Killed the Radio Star' het enige liedje dat met weemoedige flair handelt over de intrede van het beeld in de muziek. Een beeld dat -als een machine- langzaam begon te denken in termen van rendement (niet toevallig lardeerde Queen hun clip met visuele citaten uit de mechanische en op efficiëntie gerichte stad 'Metropolis' om deze verschuiving te duiden). 'Video Killed the Radio Star' eerde de knusse sentimentaliteit van de radio, een toestel met voldoende speelruimte voor de ingenieurskunst van de verbeelding, voor de contouren van een stem die ons een personage 'liet zien'. Fantasie was nog niet geretoucheerd tot een hapklare brok. De romantiek van het project had nog geen plaats gemaakt voor de schematisering van het product.

Alle spelregels veranderden toen op 1 augustus 1981 Music TeleVision verscheen. "Pictures came and broke your heart". Fris trappelend stond de muziekvideo in het zadel van de macht. De eerste clip die MTV op de playlist plaatste was 'Video Killed the Radio Star'. Een nostalgisch en aangrijpend lofdicht op de troosteloze slijtage van een communicatiekanaal werd misbruikt om de hoogmoedige triomf van een nieuwe beeldcultuur te propageren. Het was als een bezettingsmacht die iemands land brutaal inpalmde, zonder de minste eerbied voor de lokale gewoontes en rituelen. Een cynischer doodsteek voor het medium radio lijkt moeilijk te vatten.



Onlangs dook er ironisch genoeg een parodie op: 'Internet Killed the Video Star'. En zo neemt elke generatie dankzij een nieuwe drager wraak op de vorige.

Gilda

In 'Gilda' trekt Rita Hayworth alle registers van de femme fatale open. Met deze rol gaf ze een gietvorm aan de naoorlogse vrouw in de film noir, een ongemeen virulente aanval op het traditionele genderpatroon en op het klassieke beeld van de familie. Ze weigert halsstarrig de conventionele rol van toegewijde echtgenote of liefhebbende moeder tot zich te nemen. Het huwelijk is haar te beperkend en te afstompend. Haar manipulerende charme en aantrekkelijkheid scherpt ze aan tot een instrument van macht, een wapen om sociale autonomie te verwerven. Zelfs tot de onvermijdelijke en noodzakelijke dood er als een brutale onttovering op volgt. De leemte die ze nalaat is de echo van haar streven naar vrijheid, waardering en bekoring, al beoogde ze dit met een malafide strategie. Als Gilda is Rita Hayworth een vrouw "worth killing for, worth dying for, worth going to hell for". Nazinderend van impact. Ze verpersoonlijkt speelse verleiding gewikkeld om een vuisthamer.

'Gilda' ontspon zich op de splitsing van het hard-boiled noir genre uit de jaren veertig en de film gris (belichaamd door 'Casablanca' en 'To Have and Have Not'). Deze kruisbestuiving hanteerde exotische locaties in gekoloniseerd Afrika of Zuid-Amerika, bij voorkeur in rokerige nachtkroegen of decadente casino's. Plaatsen waar je onder de plafondventilators op een reeks bedreigende personages stootte: corrupte politieagenten en ambtenaren, een slinkse femme fatale en een hanige Amerikaanse held, emotioneel gekneusd maar moreel ongehavend. Deze antiheld, beteugeld door sterke feminiene karakters als Bette Davis, Joan Crawford of Barbara Stanwyck, bokst op tegen de romantische, maatschappelijke en professionele strijd van onafhankelijke vrouwen die zijn troeven en duurzame eigenschappen als onkruid uitwieden. Zowel de klassieke noir als de film gris kwamen tot volle wasdom tijdens een cyclus waarin men de toeschouwers seksueel kon polariseren. De macho avonturier appelleerde aan het mannelijk publiek in militaire dienstplicht, terwijl de achtergebleven echtgenotes en verloofdes zich spiegelden aan de vastberaden en ondernemende vrouwen op het scherm. De acteurs en actrices waren onmiskenbare gesprekspartners van het leven.

Vandaag zijn de rolmodellen uitgedoofd. In de loop der jaren hebben we immers een bepaalde voeling met het medium film verloren. Die teloorgang komt het schrijnendst tot uiting in de fotografie: de ogen van de actrices fonkelen niet meer. De star of diva is niet langer een lichaam waarop een ander leven in de bioscoop zijn verlangen ent. De hedendaagse film sleurt ons niet mee in de emotionele behoeftes van de personages, maar grendelt af. Schoonheid en vernuft heeft hij opgesloten aan de andere kant van de demarcatielijn, wachtend op een nekschot. De illusie heeft plaats geruimd voor een nieuwe cultus van slordige efficiëntie: opdringerige beelden versus afstand, sensatie versus magie, ongeduld en energie tegenover de sensualiteit van de pose. Cinema was vroeger: ingaan op alle mogelijke sollicitaties om zoveel mogelijk stemmen te horen. Vandaag is ze sensatie zonder enige innerlijkheid. Ze zit gevangen in het net van haar commerciële coördinaten; ze herhaalt een vooraf bepaald veilig traject. De poëtische sonde van de filmbeleving zakt niet meer in een historische gelaagdheid, maar in de meerstemmigheid van economische actoren. Die veranderende, meer zakelijke relatie tussen film en publiek leidde tot een verarming in ons inlevingsvermogen. Beeld en ontroering verdwenen uit elkaars blikveld. Dromen en intimiteit zijn in het donker van de zaal onactueel en dubieus geworden, niet meer levend of geloofwaardig voor de toeschouwer. Met 'Gilda' wist fotograaf Rudolph Maté nog op prachtige wijze de essentie van een beeldcultuur te schetsen: deze film noir stamt uit een periode toen het licht een bemiddelaar was tussen verhaal en glamour.

Prison Break

Soms stoot je op een serie die je wegblaast met haar intelligentie. 'Prison Break' stimuleert, is meeslepend en zorgt met ultieme luciditeit voor een stofwolk van spanning en misleiding. Waar doorgaans in een plot de suspense naar het einde van de episode (of het seizoen) culmineert, kent dit gevangenisdrama een cliffhanger bij elke reclameonderbreking.

De gevangenis is een gesloten ruimte waar het lichaam niet langer wordt geculturaliseerd. Enkel de genetische beschrijving telt: ras, postuur en de kracht van een gebaar. Het uiterlijk verdeelt de rollen. Iemands voorkomen is er een fundamenteel teken waarin zijn hiërarchische status en zijn clan als een kiem besloten ligt. Het lichaam is hier niet langer verrijkt met verbeelding (en dus met het persoonlijke: verlangen, empathie, een subjectief normenkader), maar triomfeert in zijn unieke, stoffelijke betekenis. Het concrete verplettert de interpretatie tot een absolute duidelijkheid -vandaar ook de homogene plunje van de gedetineerden. Deze onderdrukking van de eigenheid vertaalt zich echter in een orkaan van emoties die een zeer barok cachet krijgen (geuit in de blik, de dramatische gestiek van de handen, de manier van voortbewegen), steeds expressionistisch, oefenend tussen huivering en wantrouwen, zelfs op het hysterische af: de gevangenis is een kille parodie op het melodrama.

'Prison Break' getuigt over familie, over twee broers die tot het uiterste gaan om elkaar uit de rats te halen; een basiselement dat iedere toeschouwer begrijpt en de betrokkenheid met de handelingen van de personages vereenvoudigt. Een relaas van verraad, liefde en moord, neergezet door een buitengewoon geslaagde casting. De acteurs schuiven zich niet louter in hun rol, maar tillen het verhaal naar een (nog) hoger plan. Geen bordkartonnen omlijsting maar eerder figuren van de Wreker, zoals in de toneelstukken van Shakespeare. Dit komt het mooist tot uiting in hoofdrolspeler Wentworth Miller, een complexe man vol integriteit, mysterie en die zichzelf met een verbluffende uitstraling voor de anderen in de weegschaal legt. Hij belichaamt de dynamiek van deze claustrofobie, draagt de code van het succes van de serie in zich mee.

Goed entertainment vaagt de werkelijkheid weg en nodigt je uit om in het beeld te stappen. 'Prison Break' vult dit mandaat uitstekend in.

L'avventura

Vijftig jaar geleden sloeg regisseur Michelangelo Antonioni het publiek met verstomming. Vandaag heeft 'L'avventura' amper aan frisheid ingeboet. Het blijft een film die verrast: de personages doen onverwachte dingen op onverwachte plaatsen, maar lokken toch erkenning en betrokkenheid uit bij de toeschouwer. Antonioni wurmt zich als een virus in de veilige wereld met al haar begrensdheid en levert de stelregels van het leven over aan de leerschool der feiten. Het lichaam schetst hij als een voortdurende productie van erotische prikkels. Hier schrijft het menselijk verlangen de schaduwboekhouding van de maatschappelijke orde en haar geplogenheden.

De plot is van een ongekende eenvoud. Aan het begin van de film heeft Sandro (Gabriele Ferzetti) een moeizame relatie met zijn vriendin Anna (Lea Massari). Wanneer hun cruisejacht halt houdt bij een vulkanisch eiland gaat Anna wandelen en keert ze niet meer terug. Sandro vertrekt op onderzoek met Anna's beste vriendin Claudia (Monica Vitti) en wordt verliefd op haar. Anna verdwijnt naar de achtergrond maar haar afwezigheid blijft het verhaal tot het einde gidsen. Deze afwezigheid -die tevens een aanwezigheid is- vormt de sleutel van de film. Ze trekt parallellen met het werk van Hitchcock, die met een gelijkaardig motief speelt in 'Rebecca' of 'Vertigo' en die in 'Psycho' zijn heldin eveneens vroeg uit de vertelling haalt.

In andere opzichten werken Antonioni en Hitchcock volstrekt tegengesteld. In 'L'Avventura' gebeuren de dingen gewoon, er is geen enkele betekenis aan verbonden. Anna verdwijnt niet actief, ze is gewoon vergeten uit het scherm en publiek noch personages zijn zich bewust van die afwezigheid. Het zorgt dat de film immuun is voor spanning: de suspense baadt in het obscure en wordt meer tot leven gewekt door onzekerheden dan door een uitgekiende voorbereiding of een versnellend ritme.

Met 'L'avventura' ving Antonioni op mooie wijze de tijdsgeest, een periode waarin het filmgebeuren een open architectuur had en geen enkel gebied ontoegankelijk bleek. Doordringend bewees hij dat films niet als een elips rond grote thema's hoeven te cirkelen. Een lineaire keten van omstandigheden is geen noodzaak om de kijker te begeesteren. De personages handelen niet zinvol maar laten zich leiden door stemmingen, door het landschap, door details. Antonioni wenste enkel de vluchtige emotie te capteren, voorbijgaande ogenblikken die zich eventjes kristalliseren voor het oog van de camera. 'L'avventura' is de film waarmee hij deze queeste begon en etst zich als een blijvende herinnering aan de unieke spankracht van zijn kunst.

Le samouraï

De Franse film noir wist aan de grauwe lectuur van de banlieue een dichterlijke toets te geven. Bij regisseurs als Jean Vigo tot Jean-Luc Godard ontspon het genre zich in verhalen over misdaad en marginaliteit, loyauteit en verraad; gebeurtenissen verborgen in de zichtbaarheid van de arbeidersklasse. De camera onthulde genadeloos het ruwe hart van de stad, maar haalde in één adem door een droomwereld tevoorschijn. Feitelijkheid ging er soepel over in verbeelding. Dit poëtisch realisme functioneerde naast het Duitse expressionisme uit de Weimarperiode, de Amerikaanse gangstercinema en de cynisch onderkoelde Black Mask pulpliteratuur als vierde pijler van de film noir.

Toon en stijl geven vorm en inhoud aan 'Le samouraï' van Jean-Pierre Melvin. Stilte is alles in dit verhaal. Alain Delon speelt in het personage van Jef Costello de essentie van de huurmoordenaar: een vlakke plas onaangeroerd door rimpeling of trillingen, balancerend tussen de ijzingwekkende rust van Lee Marvin in 'Point Blank' en de autodestructieve toewijding van de priester uit Robert Bresson's 'Journal d'un curé de campagne'. De plot is ingewikkeld maar strak uitgetekend. Ze kan worden gevolgd als muziek omdat haar sjabloon zo geheimzinnig is, zo afkerig van een triviale verklaring. 'Le samouraï' is een urne vol mogelijkheden met een verbijsterend sterke visuele invulling.

De figuur van de samourai staat geboekstaafd als een icoon uit een vervlogen verleden. Zoals Alain Delon hem uitbeeldt, is hij een man van timing, gebaar en blik. Iemand die zijn cool verheft tot maniërisme. Een heremiet die rotsvast gelooft in enkele kleine aanpassingen om zijn hoed de ideale schaduw te laten afwerpen; een eenzaat die oefent op de ultieme vlakheid van een dialoog of de perfecte spiraal van sigarettenrook. Hij combineert moord met een ongeziene gratie; de doodssteek verloopt er volgens een volmaakt esthetisch patroon, haast op het religieuze af: een godsdienst van de kogel. Zonder te buigen voor de maatschappij, zonder wrijving met zijn geweten. Hij acteert alsof in zijn trots het fundamentele lot van de mens is uitgetekend. Alain Delon belichaamt hier een laatste gestalte van eer in een wereld die bulkt van compromissen en politieke correctheid.

'Le samouraï' galmt subliem na als een echo uit een gedateerde periode; een tijdvak waarin Grote Films noodzakelijk werden geacht omdat ze het wezen van het medium aanboorden. Nu de filmervaring gevangen zit in een steeds verder schrijdende ontluistering en bezwijkt aan een diepe narratieve en artistieke crisis, lijkt 'Le Samouraï' zo abstract, groots en waardig als een fresco. Een mooie les over hoe mannen en vrouwen handelden toen elegantie en real attitude nog enig gewicht hadden in de samenleving.

Trois couleurs: Rouge

Elke dagdroom is de herinnering van een toekomst. 'Trois couleurs: Rouge' behandelt de raakpunten tussen verlangen en voorbestemdheid, het snijvlak tussen onze wensen en wat er in het verschiet ligt. Met een haast didactische kracht beschrijft het de resonanties tussen ons bestaan en degenen die we nimmer hebben gezien (en misschien nooit zullen ontmoeten). Het tilt de sluier op van de onzichtbare verbindingen in het leven, van verborgen paden die zich heimelijk verstrengelen en die ons meer met elkaar verenigen dan we denken. 'Rouge' is -net als 'La double vie de Véronique'- een enigma waar het toeval zich aanschurkt tegen het Lot. De film kent geen duidelijk lineaire plot, maar intuïtief herken je een coherente visie achter deze feeërieke opvattingen. De interne motivatie van 'Rouge' is bijwijlen wrang en soms zelfs bitter, maar in eenzelfde beweging is zijn voorstel ook warm en welwillend.

Krzysztof Kieslowski hield van mensen en toont dit in de manier waarop de camera de acteurs behandelt. Hij filmt ze als het ware van binnen zijn huid, met een markante inschikkelijkheid, met een luisterende houding. Dit past naadloos bij het motief van broederlijkheid in 'Rouge' (gesymboliseerd door het rood in de Franse vlag, zoals 'Bleu' in de tricolore model stond voor vrijheid en 'Blanc' voor de gelijkheid). Weinig films vragen zo consequent om eerbied en begrip voor de naaste. De Ander is hier geen preparaat dat behoedzaam onderzocht moet worden, maar een poreuze structuur van ontbering en behoeften. Uit het negatieve puurt het dynamiek: de capaciteit om te lijden vervolledigt ons als mens en stelt ons in staat iemand te begrijpen, te beminnen en te vergeven.

Het sluitstuk van Kieslowski's drieluik is een caleidoscoop van ketsende ideeën die oplossen in een innige vriendschap. 'Rouge' schetst de dialoog van een oude man met een verbergend bestaan die zijn kompas richt op verbittering, en van de onschuldige integriteit van een jonge vrouw. Het is een gesprek van het voluntarisme van het jeugdige -dat inbeukt op de stagnatie en op het behoud van aftandse structuren- met de misantropie van een teleurgesteld leven. Een aanvaring tussen de gemene littekens van een liefdesverdriet en het geloof in de toekomst. Er is geen causaal verband tussen hun levens, maar de ervaringen en dromen blijken gedeeld bezit. Ondanks hun verscheidenheid zijn ze paragrafen in hetzelfde verhaal.

'Trois couleurs: Rouge' ontbeert de emotionele diepte van 'Bleu' en de donkere slagkracht van 'Blanc', maar maakt dit ruimschoots goed door zijn thematische en stilistische rijkdom. Het aureool van deze film getuigt van een intense poëzie en verleent een spirituele glans aan het concrete. 'Rouge' kwijt zich daarmee heel nobel van zijn taak: het verdedigt op aangrijpende wijze een filosofische verwondering en gaat de strijd aan met de onverschilligheid. Deze intellectuele puzzel peilt je wezen en heeft een helende werking. Je ontsnapt ermee aan de steriele letterlijkheid van de dingen om je heen.

One Foot in the Grave

De komische acteur beeldt zijn eigen mislukking uit. Hij organiseert zijn lichaamshouding in functie van de gag en de satire. Zijn anatomie buigt onder de malafide of toevallige impulsen van de omgeving en tracht vervolgens -onberedeneerd en dus tevergeefs- revanche te nemen op het hem aangedane onrecht. Deze beweging verloopt langs twee mogelijke assen: via de acrobatieën van de mimiek (zoals Louis de Funès) of het sabelgekletter van de taal (het en garde van Lenny Henry is daar een mooie illustratie van).

Victor Meldrew (acteur Richard Wilson) schuift die twee registers passend door mekaar. Deze spilfiguur uit de serie 'One Foot in the Grave' is een oudere man met neurotische trekken en dicht bij het verval. Langzaam ontpopt hij zich als een geagiteerde hypochonder met een obsessieve weigering om mee te stappen in het verhaal van vooruitgang en liberalisering. Zijn reacties zijn volkomen gestoord. Hij pareert de omstandigheden zonder maatschappelijke remmingen, met een ongecalculeerde oprechtheid, met hilarische momenten van spontaniteit. Een jonge, anarchistische reflex die hem door het leven ongemoeid is gelaten. En die opstandige respons heeft Meldrew nodig. Buiten de voordeur wacht een immense machinerie van onheil, een mechaniek van de terreur. Iedereen spant er ogenschijnlijk tegen hem samen: van de buren over winkelbedienden tot God. Van falende gadgets tot incompetente werklieden. In zijn aaneenschakeling van trivialiteiten is de serie universeel herkenbaar en daarmee onverwoestbaar sterk. Het zorgt voor prachtige comedy op televisie.

'One Foot in the Grave' schonk ons in de figuur van Victor Meldrew een komische held voor de jaren negentig, zoals Basil Fawlty twee decennia eerder. Hun hypergevoeligheid bracht iedereen in verlegenheid, maar belette hen niet een eigen gang te gaan. Kranig en onbesuisd met het aplomb van een ijsbreker; vol moed en met hoon voor de buitenwereld. Tot het plotse ogenblik dat een rafeltje van hun intimiteit (emotioneel of lichamelijk) te grabbel werd gegooid in de publieke arena en bloot kwam te staan voor iedereen. Want dan kantelt de lach weer voldaan naar de zijde van toeschouwer.

Giorgio De Chirico

Met zijn verlaten stadsgezichten en onheilspellende arcaden componeert Giorgio De Chirico een melodie van vervreemding in een urbaan milieu. De stad is zijn sanatorium en een verraderlijk orgaan dat spookbeelden spuwt van spanning, frustratie en verdrongen herinneringen. In de jaren twintig van vorige eeuw citeerden George Grosz en andere Duitse schilders de motieven van De Chirico om hun visie van een lugubere, verstedelijkte wereld af te dwingen.

Na een korte flirt met het surrealisme keerde De Chirico terug naar het classicisme, dat hij lardeerde met laatsymbolistische patronen (metafoor en associatie). Zijn ongeëvenaard gebruik van het perspectief springt hierbij meteen in het oog. De Chirico hanteert het centraalperspectief niet om de kijker in een veilige, meetbare ruimte te plaatsen. Hij ontwortelt ermee, vervormt ons standpunt. Evenwicht is louter als intentie aanwezig. Zo zitten er in zijn architectonisch meesterwerk 'The Melancholy of Departure' niet minder dan zes, 'foute' invalshoeken. Dit klonen van gezichtspunten loopt synchroon met het kubisme. Het stremt het gevoel van een imaginaire diepte en levert de oppervlakte uit aan de regels van de vlakke vorm, die de toetssteen was van de modernistische strategie. Obscuur en onderdrukt. De Chirico is de poëzie van de metafysische afstandelijkheid.

Zijn personages zijn gevat in een latent gevaar en opereren alleen. Ontzettend alleen. Voor hen is de wereld te groot en te benauwend. De Chirico schildert een droombeeld van de mens versteend tussen leven en dood, onbewust van een onafwendbaar noodlot dat in stilte zijn toekomst kneedt. De tragedie is vlakbij maar staart ons (voorlopig) aan met geloken ogen.

Lisa Gerrard

Haar muziek is het eindpunt van de melancholie. Je stoot er op de uiterste grenzen van de weemoed. Verder gaan maakt je immobiel. De zang van Lisa Gerrard vertaalt de onbenoembare waarden die diep in onze emoties liggen verscholen; haar timbre belichaamt de sensualiteit die schemert (en woekert) in elk verdriet. Het is de projectie van totale ontreddering, gevernist met een brede laag schoonheid en troost.

Nadat je haar hebt beluisterd, is niets meer hetzelfde. Haar vocalen zijn hallucinant, breekbaar als een glasraam, tijdloos als een crucifix. Lisa Gerrard -bekend als de vroegere zangeres van Dead Can Dance en als huiscomponist van regisseur Michael Mann- zingt vaak in een imaginaire aftakking van het Gaelic, in onbestaande klanken waaraan ze eigen spelregels oplegt. Door een gefingeerde taal te gebruiken, blokkeert ze je denken; je ontkoppelt je van de situatie en luistert vol overgave naar de ziel van haar wonderlijke stem. Lisa Gerrard drukt de woorden door de taal heen. Het is als toeschouwer een uitdaging waarop je enkel met tranen kunt reageren.

Haar performance neigt naar het minimale, ver weg van de huidige cultus van beweging en initiatief. Ze beperkt zich tot een subtiele choreografie van haar gelaatsspieren. Het is een stijl die ze tot in de kleinste nuance heeft geperfectioneerd. Ze is een vrouw die haar gedrag stuurt naar het model van de herinnering, van de terugtocht en de terugblik. Zachtjes achterom lonkend naar iets wat nooit heeft bestaan, eenzaam in een niemandsland. Het weerspiegelt de synthese van haar muziek: een spiritueel droomlandschap gevat in ijs.

Geluk en Verlossing. Bij Lisa Gerrard is het een mooi verhaal van wederzijdse uitsluiting.



De DVD-documentaire 'Sanctuary', die een overzicht geeft van de achterliggende filosofie van haar oeuvre en dat van Dead Can Dance, is verkrijgbaar via eBay of op haar microsite.

Body Heat

Zelden weerspiegelde een titel zo nauwkeurig het verhaal. 'Body Heat' is een steekspel van zweet en extreme intimiteit. Een opstandige parabel over 'bodies in heat' en 'bodies that feel the heat'. Regisseur Lawrence Kasdan ontvouwt misdaad en erotiek in al hun mogelijkheden. Deze film trekt de lust het beeld binnen.

Dat 'Body Heat' zich na 25 jaar staande houdt, dankt de film aan zijn strikte naleving van de noir conventies. We zien het Florida van de tachtiger jaren (nochtans geen gebruikelijke hardboiled omgeving) verrijkt met visuele anachronismen uit de beginperiode van het genre. Het vat fraai de lichtatmosfeer van de noir traditie samen: een brandende hitte die flirt met verontrustende slagschaduwen. 'Body Heat' afficheert imminente tragedie. Laag na laag, kader na kader, detail na detail. Een virtuoze beeldtaal bedwelmd door de lichtfilters op het camera-oog: afwisselend drukkend warmrood versus onpersoonlijk blauw. De lome, jazzy soundtrack van John Barry is de strik rond het geheel.

Body Heat' groef zich in een diepe sociologische breuklijn. In 1981 zaten de Verenigde Staten gekneld tussen de beleidsmatige malaise van de regering Carter (Irangate, De Sovjet-Russische inval in Afghanistan, een haast bodemloze economische recessie) en de aanloop tot de Reagonomics met zijn onbeteugelde monetaire en seksuele impulsen. Die verschuiving was van kapitaal belang voor de positie van de femme fatale in het genre. Waar haar seksualiteit in de klassieke film noir in balans werd gehouden door het schrikbeeld van de censuur, gaven de maatschappelijke liberaliseringen van de jaren tachtig haar de kans een lichamelijke strategie expliciet te verzilveren. 'Body Heat' verwierp de vordering dat seksueel en immoreel gedrag moet gestraft worden. De femme fatale eigent zich nu autonoom en zonder affecten een streefdoel toe; ze handelt eerder in termen van actie en implementatie dan door suggestie. Haar beïnvloeding gebeurt niet langer zachtjes aan, aleatoir, in een gefaseerde ontplooiing, maar drastisch, de vlucht vooruit, zo precies en scherp mogelijk. Zodoende werd 'Body Heat' een blauwdruk voor latere neo-noirs met de figuur van de sterke, manipulerende vrouw: Linda Fiorentina in 'The Last Seduction' en Sharon Stone in 'Basic Instinct'. Het boze slagveld van hun verlangen leidde de antiheld naar zijn ondergang of eindigde in desillusie. In puin verzameld op de vloedlijn. Geluk als restsubstantie, als afval. De happy ending is er opgejaagd wild.

Vele critici ervaarden 'Body Heat' terecht als het beste regiedebuut sinds Orson Welles' 'Citizen Kane'. De film is niet louter een liefdevolle hommage aan de noir iconografie uit de jaren veertig, maar herdefinieert met een briljante flair het genre in kleur. Ernaar kijken blijft een verpletterende belevenis.

Battlestar Galactica

Met de oorspronkelijke serie uit 1978 liftte het televisienetwerk ABC mee op het succes van 'Star Wars'. Hoewel enorm in trek bij de jeugd, bereikte 'Battlestar Galactica' niet het verhoopte aantal kijkers. Na één seizoen schrapte men reeds de programmatie. Wat restte was een uitgekiende marketingstrategie en vooral de kolossale merchandising: in nagenoeg elk gezin van de Verenigde Staten vond je een broodtrommel met de beeltenis van een cylon.

De nieuwe reeks, die startte in 2003, vertelt een overeenkomstig verhaal -de uitroeiing van de menselijke soort- maar wijkt in zijn beeldtaal scherp af van het traditionele patroon van een science-fiction serie. Diep schatplichtig aan 'Black Hawk Down' zet het de fysieke oorlogsvoering verbazingwekkend realistisch neer. De kitsch van de jaren '70 is omgeruild voor een natuurgetrouwe mise-en-scène. De jongste 'Battlestar Galactica' lijkt met zijn perfect leesbare beeldopbouw haast op cinéma vérité.

De belangrijkste differentiator is echter de ontwikkeling van de cylons. Nu ze kunnen muteren in een menselijke gedaante zijn ze biologisch met ons verwant, ze zitten in het verlengde van de mens. Het mechanische en het humane raken elkaar, er zijn verbanden, mengzones en transformaties. Ze werken niet meer als een primitieve versie van onszelf, maar als spiegelbeeld. De mens ziet zichzelf in deze cybernetische levensvorm, als een puur citaat van ongebreidelde agressie, bedrog en manipulatie. De cylons vertellen op een negatieve wijze wat ons samenbindt als mens.

Vermits de nieuwe cylons beschikken over een innerlijke dimensie van gevoelens en bewustzijn, kennen ze tevens de godsdienst. Hun religieuze bezieling stuwt het volledige verhaal. 'Battlestar Galactica' draait de geloofsbelijdenissen echter spitsvondig om. De cylons gehoorzamen aan één God, hun evangelisme botst genadeloos met de veelgoderij van de mensen, die zich inspireren op de oude Romeinse en Griekse verering. Een ironische omkering resulterend in het treffen van de 'goede' godsdienst van de robotten met de 'achtergestelde' afgoden van de mensen.
De religieuze invalshoeken van 'Battlestar Galactica' zijn als complex en divers als in onze echte wereld.

Carole Lombard

Verleiding als communicatie, als een vertellend geheel. Ze was een van de weinige vrouwen wiens schoonheid Marlene Dietrich naar de kroon stak. Met haar naturel die ze uitspeelde als schijn, veroverde ze harten en ogen. Carole Lombard bracht als eerste de notie glamour in het genre van de screwball comedy.

Glamour in de comedy vergt een heel andere investering dan in het melodrama. Het beeld van de glamour in het melodrama getuigt van pure declamatie. Het glamoureuze lichaam verkondigt er: "Kijk naar mij. Ik laat zien hoe ik bekeken wil worden." Een lichaam dat voortdurend zichzelf ziet staan en zich ook zo voorstelt aan de realiteit. De spiegel fungeert er als een venster op een buitenwereld die als 'anders' wordt erkend. Er is een strikte scheidingslijn tussen het 'ik' en de entourage: de pose. Ze grenst zich af, ze is vaak zo kil als de lens die haar filmt. In het melodrama eindigt de glamour daarom in de nulgraad van het verlangen. Wanneer alle banden met de omgeving zijn doorgeknipt, rest er geen interactie meer. Enkel een naar binnen gekeerd schouwen. Het verlangen verstrijkt in een slapende melancholie. De terugblik is de enige optie. In die introverte positie ligt haar pracht.
De comedy verplicht tot veel meer authenticiteit. Elke gebeurtenis zit er in een globale ervaringscontext, de belevenissen wortelen in het alledaagse. Alles is zichtbaar en overzichtelijk. Een zeer herkenbaar referentiekader. De glamour valt er tussen de plooien van de compromissen en moet zijn omgeving dus van repliek dienen. De houding is warm en extravert, ze is veel robuuster geworden en kijkt vooruit. Er is beweging, elan. Een wedren naar de lach.

In het acteren van Carole Lombard is een rijk enthousiasme aan het woord. De kunst om elke weerstand om te zetten in een meegaan. Ze leende zich tot een wereld boordevol suggesties. Bij haar waaiert iedere droom uit in een werkelijkheid.

James Nachtwey

Zijn beelden lezen als een gebedenboek over de waanzin in onze tijd. Ze tonen het resultaat van een snijdend leed omkaderd in een gestileerde enscenering. Een golfbeweging van sierlijkheid en van een smart die brutaal in je gezicht kaatst. In dat onevenwicht heeft James Nachtwey zijn evenwicht gevonden.

We stoten bij Nachtwey op lichamen in pijn. Een pijn waaraan de motoriek ontzegd is, die tevoorschijn komt in een drukkende stilte. Het is het beeld van de gemuilkorfde schreeuw. Hij wijst aan en reveleert. Het zijn halteplaatsen van vaak vergeten conflicten, gebet in een diepe empathie voor de Ander. James Nachtwey geeft stem aan de collateral damage.

De jaren zestig waren een periode waarin de persfotografie een kantelmoment doormaakte. Voor het eerst in haar geschiedenis stelde ze zich onafhankelijk op tegenover het politieke discours. Een heel nieuwe dimensie kwam braak te liggen. Ze projecteerde zich in het bewustzijn van de burger en zorgde dat niet louter de politieke klasse de maatschappelijke agenda afbakende. Soms stelde ze de inertie van het beleid aan de kaak (de inval van de Sovjet-Unie tijdens de Praagse Lente, de burgerrechtenbeweging), een andere keer wraakte ze het officiële betoog van de instanties (de Zesdaagse Oorlog in het Midden-Oosten, Vietnam). In dat decennium kwam de kerntaak van de pers -zich opwekken als alternatief voor de argumentatie van het politieke bestel- tot volle wasdom. Ze leverde op ethisch vlak niet langer beelden van een tweede graad af.

Deze diepe verschuiving inspireerde het engagement van James Nachtwey. En zo capteert hij wat een oorlogsfotograaf steeds hoort over te dragen: beelden die aanbeuken tegen ons geweten.

Sin City

And you could have it all, my empire of dirt
Nine Inch Nails, ‘Hurt’

'Sin City' herleidt de wereld tot abattoir. Een helse metropool waar de proliferatie van wraak, wanhoop en agressie niet langer in te dammen is. Na de teleurstellende adaptaties van 'Daredevil' en 'Catwoman', is er eindelijk een coherente transitie van de strips van Frank Miller naar het bioscoopscherm. In 'Sin City' blijft de sombere premisse ongehavend. Helden zijn er onbestaande, iedereen vertrekt of belandt in de goot. De totale verloochening van normen en waarden is de sterkte van deze comic noir.

Weinig films weten je na tien seconden pellicule zo te bezweren. 'Sin City' schraagt een grensverleggende beeldtaal achter een dikke laag pulp. Getrouw aan de rauwe tekenstijl van zijn origineel bewierookt regisseur Robert Rodriguez het oppervlakkige, de eendimensionaliteit. Digitale technologie hanteert hij om een analoge, afbladderende omgeving te scheppen. Schaduwen en clair-obscur vergezichten met terloopse kleuraccenten vormen de mise-en-scène. De personages zijn radicaal gestileerd. Soms roepen ze het idioom op van de jaren veertig, op andere ogenblikken gelijken ze op een doorslag van de barokke figuren uit de schilderijen van Frank Frazetta. De donkere getuigkracht van een perfide glamour.

Toch geraakt achter deze baldadige esthetiek het narratieve niet in de verdrukking. Net als in 'Pulp Fiction' weven de verschillende verhaallijnen zich inventief door mekaar. Ze staan ieder op zich, maar het compromisloze geweld zorgt dat ze samenkomen in een geheel dat zijn weerga niet kent. Het ene beeld voedt een nieuw beeld in een ander verhaal. De cynische voice-over klinkt alle structuren mooi vast. Een stijl op het scherpst van de snede.

'Sin City' laat geen enkele mogelijkheid van de film noir onbenut. Het benadert de perfectie van het genre. Koud en hard. Zwoel en sexy.