Mylène Farmer

Chaque mot qu'on garde,
Chaque geste qu'on n'a fait,
Sont autant de larmes,
Qui invitent au regret
Mylène Farmer, 'Serais-tu là?'

Vrouwen weten doorgaans geen raad met melancholie. Ze kunnen het gevoel niet kleuren, begrijpen de zelfgezochte ballingschap van de ziel niet, de vrijwillige afstand tot de dingen. Voor hen liggen de prioriteiten elders. De mentale en lichamelijke kloof met de realiteit lijkt in hun ogen kleiner. Wie kan baren sluit immers een onlosmakelijke alliantie met de werkelijkheid. Daardoor is blasfemie tegenover het leven hen fundamenteel onbekend. In die visie ligt de kracht van iedere vrouw.

Mylène Farmer is een van de weinige vrouwen die wel kijkt naar de zwarte zon van de melancholie. Ze staat open voor het bedwelmend bouquet van regen en ruïnes, van tranen en cipressen. Ze maakt van grijs een te koesteren kleur. Daarmee toeft ze in het gezelschap van Geike Arnaert van Hooverphonic, Dead Can Dance zangeres Lisa Gerrard en Shirley Manson van Garbage (niet toevallig allemaal kinderloos). Vrouwen kanaliseren de sombere vreugde om het niets langs muziek.

De teksten van Mylène Farmer bestrijken erotiek en geweld, de dood en het geloof. Ze brengen het verderf van schijnbare puurheid in kaart. Die kijk op de wereld ontpopt zich als een bevreemdend idealisme waarin het onheil niet weg te denken is; een weemoedige dimensie van emoties, motieven en bewustzijn. Een donkere voile rond elke onderdrukte mogelijkheid tot verlossing. Geluk is bij haar geen essentie meer, maar een (weinig belangrijke) eventualiteit ver voorbij de gangbare as van optimisme en pessimisme. De warmte van de ontroostbaarheid en de tederheid die elk lijden herbergt primeren. Zo alleen kan ze in evenwicht zijn.

De stem van Mylène Farmer klinkt als een bos dat zich klaarmaakt voor de winter. Helder en puur, zwevend van droom tot droom. Fragiel als een glasraam waarop het schuwe licht valt. Ze ontsnapt ermee aan de lome zwaartekracht van het alledaagse. Het schenkt een angelieke maagdelijkheid aan woord en ervaring. Haar zang is buitengewoon zuiver in een oudere, haast mythische betekenis. Klanken van een profetes, van een duistere Mona Lisa getooid met de tranen van Eline Vere.

In haar mysterie en verdriet schuilt echter geen marketing; ze zijn volledig authentiek en ongerept. Haar mal de vivre is intens beleefd. Deze beeldschone en sensuele dame worstelt met de mozaïek van haar gevoelens, maar heeft haar eigen gezicht leren dragen.

Mylène Farmer is een melancholische diva voor de 21ste eeuw.

The Great Gatsby

La gaieté est quelquefois triste
et la mélancholie a le sourire sur les lèvres
Alfred de Musset, 'Andrea del Sarto'

De Franse psychoanalyticus Jacques Lacan definieerde liefde ooit als "iets geven wat men niet bezit aan iemand die er geen nood aan heeft". Met 'The Great Gatsby' voegde F. Scott Fitzgerald zich tot in de smalste groefjes naar deze beschouwing. Als chroniceur van de nachtzijde van de menselijke ziel beschreef hij onovertroffen het afslijten van hartstocht en de innerlijke wonden veroorzaakt door de schimmen uit ons verleden.

In 'The Great Gatsby' weeft Fitzgerald een melancholische schets van de emotionele neergang van titelpersonage Jay Gatsby en zijn onwerkelijke passie voor Daisy Buchanan, de vrouw van wie hij nooit afstand heeft kunnen doen. Gatsby is een man trouw aan een stil verdriet, een zwerver in zijn eigen huid. Het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die wacht, onverschillig voor enige censuur op zijn verlangen, helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Hij heeft het vermogen om te geloven in de absolute (en dus melodramatische) liefde die ook hier eindigt in een puinhoop. 'The Great Gatsby' is een roman rond de moeilijkheden van een manie, maar ook een refrein over de onverwoestbare charmes en de mogelijkheden ervan. Het een vult het ander wonderwel aan.

Fitzgerald portretteerde de roaring twenties als een periode waarin het hele gewicht van de sociale en morele ordening der dingen kantelde, een herijking aangewakkerd door een tomeloos cynisme, een holle hebzucht en een niet te stillen drang naar plezier. Het volstond om bewonderd te worden, om mooi te wezen. De Amerikaanse Droom werd tijdens de jazz age een tovertuin voor gefortuneerde jongeren en ambitieuze speculanten die elke band met de realiteit wegfeestten. Hunkeren naar genot was nog niet vervangen door het ontnuchterend realisme van de jaren dertig. Dankzij Jay Gatsby leren we over generatie die van de buitenkant de binnenkant maakte. Zonder wroeging, zonder bewustzijn. Een mooie prelude op de latere golden sixties en de dotcom gekte.

300

Oorspronkelijk kwamen woorden voort uit tekeningen. Dat leren ons de grotschilderingen, de hiërogliefen, de Japanse kongi. Pas de jongste eeuwen hebben we op aanzet van de Europese cultuur het lezen en het tekenen van elkaar gescheiden. Daarna herenigde het stripverhaal de twee vaardigheden opnieuw, later floreerden film, televisie en de game-industrie dankzij de synergie tussen beeld en taal.

Het visuele elan van comic noir tekenaar Frank Miller kan me steeds begeesteren. Het is alsof je de deur opent naar een wereld met een nieuw algoritme, een koortsdroom waar enkel de belangrijkste zaken in het bestaan enig tel hebben: moed, trouw, passie en de erecode ten opzichte van jezelf. Het eigen leven is er een middel en nooit een doel. Voor de mannen en vrouwen in het verhaal is de dood slechts een accident de parcours. De glorie ligt in de herinnering van de nabestaanden.

'300' adapteert het bekroonde, vijfdelige heldendicht van Miller waarin hij op overdonderende wijze de waargebeurde slag bij Thermopylae belicht tussen de troepen van de Perzische halfgod Xerxes en driehonderd Spartaanse soldaten onder het bevel van koning Leonidas. Het relaas van een strijdcultuur bereid om zich op te offeren voor een Westers concept van vrijheid. Met '300' buigt hij de realiteit om naar het domein van de mythologie en niet andersom. Hij geeft er de essentie van de Spartanen weer, niet de werkelijkheid.

Deze verbijsterend hymne over mannelijke viriliteit en een reactionaire staatstructuur drijft op de idee van de 'poëtische rechtvaardigheid'. Het illustreert een afrekening buiten het juridisch kader om, een woeste krachtmeting van een volk dat met doodsbetrachting weigert te knielen voor een vreemde, opgelegde waarde of norm. Dit verweer loopt als een rode draad doorheen Millers werk. Net als bij Marv uit 'Sin City' of in zijn bewerking van Batman is de held niet noodzakelijk iemand die geëerd of bejubeld wordt. De held komt tot zijn daden omdat ze juist zijn en maakt er geen halszaak van om daar anoniem voor te sterven. Op het einde wacht zelden de beloning.

Film en strips hebben altijd om elkaar heen gedanst. De graphic novels van Miller zijn een dankbare bron voor andere media omdat ze de verbeelding van de toeschouwers aanspreken. Zijn invloed op de wijze waarop Hollywood met stripverhalen omgaat en ze op het scherm brengt is enorm. Zo boort '300' zich als een naald in je oog. Je ondergaat een fysiologische spanning omdat het verhaal je met een stuwende bezieling op de huid zit. 'Geen aftocht, geen overgave' luidt het narratief en esthetisch credo van dit epos. Onvermoeid en meedogenloos grijpt het je bij de keel. '300' heeft een beeldtaal die als duizend wilde paarden op je afstormt.

Video Killed the Radio Star

Deze song zal de latere ouderdom nooit uit mijn herinneringen weten te wissen, wat de lichamelijke aftakeling ook probeert aan te richten. In volle new wave ontplooiing lanceerden de Buggles hun hit 'Video Killed the Radio Star'. Een van de weinige nummers uit de muziekgeschiedenis die je onmogelijk kunt coveren. Elke poging is roekeloos en legt het als een Gebod af tegen de pracht van het origineel.

Samen met 'Radio Gaga' van Queen is 'Video Killed the Radio Star' het enige liedje dat met weemoedige flair handelt over de intrede van het beeld in de muziek. Een beeld dat -als een machine- langzaam begon te denken in termen van rendement (niet toevallig lardeerde Queen hun clip met visuele citaten uit de mechanische en op efficiëntie gerichte stad 'Metropolis' om deze verschuiving te duiden). 'Video Killed the Radio Star' eerde de knusse sentimentaliteit van de radio, een toestel met voldoende speelruimte voor de ingenieurskunst van de verbeelding, voor de contouren van een stem die ons een personage 'liet zien'. Fantasie was nog niet geretoucheerd tot een hapklare brok. De romantiek van het project had nog geen plaats gemaakt voor de schematisering van het product.

Alle spelregels veranderden toen op 1 augustus 1981 Music TeleVision verscheen. "Pictures came and broke your heart". Fris trappelend stond de muziekvideo in het zadel van de macht. De eerste clip die MTV op de playlist plaatste was 'Video Killed the Radio Star'. Een nostalgisch en aangrijpend lofdicht op de troosteloze slijtage van een communicatiekanaal werd misbruikt om de hoogmoedige triomf van een nieuwe beeldcultuur te propageren. Het was als een bezettingsmacht die iemands land brutaal inpalmde, zonder de minste eerbied voor de lokale gewoontes en rituelen. Een cynischer doodsteek voor het medium radio lijkt moeilijk te vatten.



Onlangs dook er ironisch genoeg een parodie op: 'Internet Killed the Video Star'. En zo neemt elke generatie dankzij een nieuwe drager wraak op de vorige.

Gilda

In 'Gilda' trekt Rita Hayworth alle registers van de femme fatale open. Met deze rol gaf ze een gietvorm aan de naoorlogse vrouw in de film noir, een ongemeen virulente aanval op het traditionele genderpatroon en op het klassieke beeld van de familie. Ze weigert halsstarrig de conventionele rol van toegewijde echtgenote of liefhebbende moeder tot zich te nemen. Het huwelijk is haar te beperkend en te afstompend. Haar manipulerende charme en aantrekkelijkheid scherpt ze aan tot een instrument van macht, een wapen om sociale autonomie te verwerven. Zelfs tot de onvermijdelijke en noodzakelijke dood er als een brutale onttovering op volgt. De leemte die ze nalaat is de echo van haar streven naar vrijheid, waardering en bekoring, al beoogde ze dit met een malafide strategie. Als Gilda is Rita Hayworth een vrouw "worth killing for, worth dying for, worth going to hell for". Nazinderend van impact. Ze verpersoonlijkt speelse verleiding gewikkeld om een vuisthamer.

'Gilda' ontspon zich op de splitsing van het hard-boiled noir genre uit de jaren veertig en de film gris (belichaamd door 'Casablanca' en 'To Have and Have Not'). Deze kruisbestuiving hanteerde exotische locaties in gekoloniseerd Afrika of Zuid-Amerika, bij voorkeur in rokerige nachtkroegen of decadente casino's. Plaatsen waar je onder de plafondventilators op een reeks bedreigende personages stootte: corrupte politieagenten en ambtenaren, een slinkse femme fatale en een hanige Amerikaanse held, emotioneel gekneusd maar moreel ongehavend. Deze antiheld, beteugeld door sterke feminiene karakters als Bette Davis, Joan Crawford of Barbara Stanwyck, bokst op tegen de romantische, maatschappelijke en professionele strijd van onafhankelijke vrouwen die zijn troeven en duurzame eigenschappen als onkruid uitwieden. Zowel de klassieke noir als de film gris kwamen tot volle wasdom tijdens een cyclus waarin men de toeschouwers seksueel kon polariseren. De macho avonturier appelleerde aan het mannelijk publiek in militaire dienstplicht, terwijl de achtergebleven echtgenotes en verloofdes zich spiegelden aan de vastberaden en ondernemende vrouwen op het scherm. De acteurs en actrices waren onmiskenbare gesprekspartners van het leven.

Vandaag zijn de rolmodellen uitgedoofd. In de loop der jaren hebben we immers een bepaalde voeling met het medium film verloren. Die teloorgang komt het schrijnendst tot uiting in de fotografie: de ogen van de actrices fonkelen niet meer. De star of diva is niet langer een lichaam waarop een ander leven in de bioscoop zijn verlangen ent. De hedendaagse film sleurt ons niet mee in de emotionele behoeftes van de personages, maar grendelt af. Schoonheid en vernuft heeft hij opgesloten aan de andere kant van de demarcatielijn, wachtend op een nekschot. De illusie heeft plaats geruimd voor een nieuwe cultus van slordige efficiëntie: opdringerige beelden versus afstand, sensatie versus magie, ongeduld en energie tegenover de sensualiteit van de pose. Cinema was vroeger: ingaan op alle mogelijke sollicitaties om zoveel mogelijk stemmen te horen. Vandaag is ze sensatie zonder enige innerlijkheid. Ze zit gevangen in het net van haar commerciële coördinaten; ze herhaalt een vooraf bepaald veilig traject. De poëtische sonde van de filmbeleving zakt niet meer in een historische gelaagdheid, maar in de meerstemmigheid van economische actoren. Die veranderende, meer zakelijke relatie tussen film en publiek leidde tot een verarming in ons inlevingsvermogen. Beeld en ontroering verdwenen uit elkaars blikveld. Dromen en intimiteit zijn in het donker van de zaal onactueel en dubieus geworden, niet meer levend of geloofwaardig voor de toeschouwer. Met 'Gilda' wist fotograaf Rudolph Maté nog op prachtige wijze de essentie van een beeldcultuur te schetsen: deze film noir stamt uit een periode toen het licht een bemiddelaar was tussen verhaal en glamour.

Prison Break

Soms stoot je op een serie die je wegblaast met haar intelligentie. 'Prison Break' stimuleert, is meeslepend en zorgt met ultieme luciditeit voor een stofwolk van spanning en misleiding. Waar doorgaans in een plot de suspense naar het einde van de episode (of het seizoen) culmineert, kent dit gevangenisdrama een cliffhanger bij elke reclameonderbreking.

De gevangenis is een gesloten ruimte waar het lichaam niet langer wordt geculturaliseerd. Enkel de genetische beschrijving telt: ras, postuur en de kracht van een gebaar. Het uiterlijk verdeelt de rollen. Iemands voorkomen is er een fundamenteel teken waarin zijn hiërarchische status en zijn clan als een kiem besloten ligt. Het lichaam is hier niet langer verrijkt met verbeelding (en dus met het persoonlijke: verlangen, empathie, een subjectief normenkader), maar triomfeert in zijn unieke, stoffelijke betekenis. Het concrete verplettert de interpretatie tot een absolute duidelijkheid -vandaar ook de homogene plunje van de gedetineerden. Deze onderdrukking van de eigenheid vertaalt zich echter in een orkaan van emoties die een zeer barok cachet krijgen (geuit in de blik, de dramatische gestiek van de handen, de manier van voortbewegen), steeds expressionistisch, oefenend tussen huivering en wantrouwen, zelfs op het hysterische af: de gevangenis is een kille parodie op het melodrama.

'Prison Break' getuigt over familie, over twee broers die tot het uiterste gaan om elkaar uit de rats te halen; een basiselement dat iedere toeschouwer begrijpt en de betrokkenheid met de handelingen van de personages vereenvoudigt. Een relaas van verraad, liefde en moord, neergezet door een buitengewoon geslaagde casting. De acteurs schuiven zich niet louter in hun rol, maar tillen het verhaal naar een (nog) hoger plan. Geen bordkartonnen omlijsting maar eerder figuren van de Wreker, zoals in de toneelstukken van Shakespeare. Dit komt het mooist tot uiting in hoofdrolspeler Wentworth Miller, een complexe man vol integriteit, mysterie en die zichzelf met een verbluffende uitstraling voor de anderen in de weegschaal legt. Hij belichaamt de dynamiek van deze claustrofobie, draagt de code van het succes van de serie in zich mee.

Goed entertainment vaagt de werkelijkheid weg en nodigt je uit om in het beeld te stappen. 'Prison Break' vult dit mandaat uitstekend in.