Scott Walker

Naarmate zijn carrière vordert, onthult hij zich als het enigma van de popgeschiedenis. Zijn jongste werk veroorzaakt een gloeiende kortsluiting met de gangbare muzikale tradities. Scott Walker licht er melodieën uit hun hengsels, ontkracht de ballast van het sterrendom. Doorheen deze composities galmt de absolute nachtmerrie van Samuel Beckett, Francis Bacon en Ingmar Bergman. Toch was hij ooit kind aan huis bij de belangrijkste platenmaatschappijen. Met de Walker Brothers bepaalde hij als popidool immers een goed deel van het mooie, commerciële geluid van de sixties.

De centrale kwaliteit van Scott Walker is zijn stem. Een prachtige, peilloze bariton, zuiver en zwaar, zonder moment van verzwakking. Een stem die schuurt tegen heel fysieke wanden, ruig en zacht tegelijkertijd, die teruggrijpt naar de diepste betekenis van de klank zelf. Reeds voor hun doorbraak in 1965 -met de terechte wereldhit "The sun ain't gonna shine anymore"- vormde die stem het embleem van de Walker Brothers. Als een mannelijke sirene verleidde hij er op het podium horden gillende tienermeisjes mee, een vaststelling die hem geleidelijk ondermijnde. Deze introverte man werd angstig van zijn oververhitte fans en hunkerde naar afzondering. In 1967 brak hij met zijn groep en trok hij zich een poos terug in een abdij. Dertig jaar lang weigerde hij elk optreden.

In het klooster ontplooide hij zich in gregoriaanse gezangen en bereidde hij de monumentale solo albums 'Scott 1' tot 'Scott 4' voor, een foutloze fusie van zang, tekst en muziek. Men herkent er zijn eindeloze bewondering voor de donkere romantiek van Jacques Brel in. Het beste album, 'Scott 4', flopte helaas en langzaam onthechtte hij zich verder van de wereld. Tijdens dit kluizenaarsbestaan bracht hij amper één plaat per decennium uit, allemaal queesten naar beslotenheid en melancholie. Macabere en hermetische kunst.

In dit latere oeuvre beschrijft Scott Walker de dingen in het leven die schade veroorzaken. Hij registreert er abstracte waarnemingen van mensen in emotioneel hoogst oncomfortabele situaties, afgezonderd in de schemerzone tussen ritme en harmonie. In de ruimte tussen klank en stilte. Volmaakt ontheemd.

Spooks

De kwaliteit van 'Spooks' ligt in de handeling van het doden. Het ontnemen van iemands leven is er een veelkantig begrip en niet de simpele optelsom van vijand en dreiging. De dood als fysieke sensatie ('24', 'Prison Break') legt het hier af tegen de realistische ontleding van een fijnmazige en broze moraal. In de regel heeft een (Amerikaanse) serie waar anti-terreureenheden centraal staan een verstoord evenwicht tussen middelen en conclusie. Het afwenden van het onheil verloopt er (filmisch) langs complexe, gemanipuleerde beeldkaders en (narratief) via een inflatie aan kogels, wapentuig en personeel. 'Spooks' kent een andere configuratie. De serie laat zich beschrijven als een prisma dat naast het bestrijden van de georganiseerde misdaad ook ontnuchterend concreet de gevoelsgestoorde wereld van de MI5-agenten projecteert.

In 'Spooks' wordt elke vorm van geborgenheid brutaal herleid tot de bedelstaf. Het kleinste persoonlijk verlangen is er gewalst tot teleurstelling. Zelftwijfel en een inherent verdriet zijn er het dagelijks lot waaromheen de sensualiteit van de personages zich kristalliseert (vooral in de figuur van Danny Hunter, die het conflict tussen zijn verliefdheid en het MI5-protocol mooi ongekuist op zijn rol overplant). De matte, resonantieloze feitelijkheid van een hoogtechnologische geheime dienst staat er in schril contrast met de emotionele uithongering van zijn werknemers. Hoe ongemeen actief ze hun opdrachten ook afwikkelen, de strategie van het verbergen die ze privé en professioneel (moeten) huldigen, laat doffe sporen aan. Ze zijn bodemloos onderhevig aan zelfbestraffing en schuld. Vergeleken met die affectieve waanzin lijken hun taken zelf een doorzichtige conventie. De spooks houden zich louter staande dankzij een moedige ironie en een bittere overlevingsdrang. En tussen die polen ligt (in fictie als in de realiteit) steeds weer een wereld vol pijn.

Roy Lichtenstein

Ver weg van de intuïtieve penseelstreek fossiliseert Roy Lichtenstein het moment. Koel en emotieloos. De visuele directheid in zijn oeuvre ontleent hij aan het speelveld van de stripfiguur, maar hij bant er met tak en wortel de dynamiek uit. De personages in zijn tableaus plukt hij uit hun narratieve context, versnijdt ze tot sensatiemomenten (explosies, vuistslagen, smachtende blondines, tekstballonnen). Hij schildert gigantische, inerte uitvergrotingen van stereotype situaties, gespannen tussen actie en romantiek. Hierdoor werken zijn doeken onverbiddelijk steriel en functioneel. Ze lokken bij de toeschouwer louter reflexen uit, dwingen tot een ogenblikkelijke impact. Lichtenstein bespeelt het oog, nooit het hart. Hij verheft het raster tot cultuur, het cliché tot logo van zijn composities.

Als gangmaker van de popartbeweging eigent hij zich het repetitieve toe. In deze kunststroming vormt de mogelijkheid tot kopie de bekoring van ieder beeld. Een Lichtenstein bekijken is als gevangen zitten in een eindeloze lusstructuur: fragmenten van een dialoog worden onophoudelijk herspeeld; een hypnotisch effect versterkt door de strakke omlijning en de primaire kleuraanbreng. De traditionele opvatting over originaliteit zette hij -samen met Andy Warhol- op losse schroeven. De reproductie smeedde hij om tot strategie, hij retoucheert een bestaand beeld tot er niets meer rest dan de schoonheid van de ervaring en het kijken. Er is geen enkele verwerking in diepte en breedte. Juist aan die compromisloze leegte dankt zijn beste werk haar grootste kracht. Het is kunst op de mooie avondlijn tussen commercie en nietszeggendheid.

The English Patient

Le soleil a rendez-vous avec la lune
Mais la lune n'est pas là et le soleil l'attend
Charles Trenet, ‘Le soleil et la lune’

Het verraste me dat het publiek de romantiek in dit verhaal aanvaardt. 'The English Patient' is immers opgebouwd als een document uit een vergane filmperiode. We vinden er niet de hautaine pretentie van hysterische beelden die zich ruwweg aan mekaar klitten, maar een gebeuren met nuance en volume. Regisseur Anthony Minghella hanteert een uitgesponnen, ontspannen verteltrant. Hij maakt tijd vrij om langs subtiele omwegen zijn personages te duiden, stileert ze tot idyllische helden met een poëtische kwaliteit. Niet via claustrofobische kaders zoals de beelden van nu, maar met ademende ruimtes.

In deze Brits-Amerikaanse coproductie is de romantiek een aftakking van Michael Curtiz' klassieker 'Casablanca' (de oorlog, de woestijn,...). Lichaam en verlangen worden er glamoureus gevierd. De personages zijn genereus tegenover hun eigen kwetsbaarheid die ze massaal beschikbaar stellen; ze schenken (openbaren) zich zonder reserve aan de toeschouwer. Hoe dieper we ons in hen boren, hoe meer verhaal er vrijkomt. Het wakkert ons kijkgedrag aan; er ontstaat een mooie wisselwerking met de verzorgde, expressieve wijze waarop hun emoties zichtbaar worden. In 'The English Patient' vervlakt het acteren niet tot een technische handeling, maar wekt het sprankels van bewustzijn. Het zuiver illusoire wordt hier helder zichtbaar.

'The English Patient' is een ontroerende schets van passionele motieven in een bij voorbaat geruïneerde liefde. De film grijpt terug naar de essentie van het filmmetier: kijken en vertellen, opgaan in het afgebeelde. Het beklemtoont een hartstochtelijke epos, maakt het tot één van de mooiste films ooit.

Jacques Chirac

Hij was de grootste leugenaar van allemaal. Zelden heeft iemand zo intensief met de waarheid gesold als Jacques Chirac. Alle hoeken van de ring heeft hij haar laten zien, geen spaander bleef er van heel. Geflankeerd door zijn feodale helleveeg Bernadette Chodron de Courcel (petit 'd'), besteeg super menteur de cenakels van de Franse macht. Een verbijsterende tocht langs illegale partijfinanciering, manipulatie, loze beloften en politieke broedermoorden. Geen parcours voor vriendelijke faunen. Met zo'n palmares schuiven ze je in een totalitair regime terstond een eredoctoraat toe. Hield le Président de la République er scrupules aan over? Hoegenaamd niet. Je kon het hem trouwens niet aanwrijven met gegronde argumenten, want in discussie met hem treden bleek schier onmogelijk: tijdens het debat had hij de empathie van een cirkelzaag en de charme van een paar blazende katten.

Afgelopen week zond La Une de documentaire 'Dans la peau de Jacques Chirac' uit. Een hilarisch maar tegelijk onthutsend beeld van Frankrijks grootste acteur en zijn strapatsen. Importheffingen, xenofobie, kernproeven, de 35-urenweek: alle idiotieën waren gerechtvaardigd om het beeld van 'la douce France' hoog te houden. Hoe gekker, hoe liever. Chirac veruiterlijkte de agonie van een staat die zich nog steeds een wereldmacht waant, en die hallucineert dat zijn aftandse maatschappelijke structuren kunnen optornen tegen de economische efficiëntie van het Angelsaksische en Oost-Aziatische model. Bij zijn eerste verkiezing tot president in 1995 had hij de mogelijkheid om het sociale kerkhof van Francois Mitterand dicht te timmeren en het land opnieuw weerbaar te maken. Het bleek ijdele hoop.

Vandaag werd echter een tijdperk afgesloten. Vandaag opteerde Frankrijk langs de stembusgang niet langer voor een elitaire Zonnekoning, maar voor een straatvechter. Voor een pragmaticus met principes. Voor verandering.

Frankrijk heeft vanavond met Nicolas Sarkozy de juiste keuze gemaakt.

Double Indemnity

In 1944 kwam de klap. De jaren ervoor suste Hollywood het publiek met (doorgaans uitmuntende) melodrama's of monterden de studio's het moreel op met heldhaftige scènes van de overzeese troepen in hun strijd tegen het Derde Rijk. Maar als bij toverslag greep er een kentering plaats. Een rist Midden- en Oost-Europese immigranten capteerden feilloos de sociologische cesuur die zich met rasse schreden voltrok in de Amerikaanse maatschappij en hoofdzakelijk in de Golden State van Californië. 'Double Indemnity' gaf het startschot voor de ommekeer, zorgde voor de culturele legitimering van een nieuw soort narratie en beeld. De film dook in de lange, donkere nacht van de menselijke ziel. Deze misogyne sage over dood en bedrog ontpopte zich als de eerste noir blockbuster.

De aanval op Pearl Harbor rukte de Verenigde Staten bruusk uit het isolationisme. Op 8 december 1941 verklaarde Amerika de oorlog aan Japan, op 11 december reageerde Duitsland door op zijn beurt Amerika de oorlog te verklaren. Dit leidde onmiddellijk tot een gigantische activiteit in de VS, die op enorme schaal de oorlog begon voor te bereiden. Het stuurde een kolossale troepenmacht richting Europa en Oost-Azië. Binnen de VS ontwikkelde zich een nooit geziene migratie van arme, werkloze blanken en Afro-Amerikanen naar de wapenfabrieken aan de Oostkust. Raciale en etnische conflicten barstten los. Door de gebrekkige huisvesting in deze uitdeinende metropolen verpauperde de streek tot een microkosmos van klassengeschillen en rassengeweld. Muiterij stak de kop op en sprong over naar Detroit en Harlem. Het tekort aan mannelijke arbeidskrachten in andere sectoren vingen de autoriteiten op door massaal vrouwen aan het werk te zetten. Hierdoor wonnen ze voor het eerst financiële onafhankelijkheid, een diepe breuk met het patriarchale verleden van de Amerikaanse maatschappij. De belangrijkste economische genderverschuiving was hiermee een feit.

Het zuidelijke deel van Californië lag geografisch het dichtst bij de agressor. In 1942 bestookten Japanse duikboten de missieposten van Santa Barbara. Een jaar later bereikte de oorlogshysterie er haar hoogtepunt wegens een vermeende Japanse aanval met zenuwgas. 350.000 gasmakers werden uitgereikt. Tussen de opnamestudio's in Hollywood werd luchtafweergeschut geposteerd.

Tegen deze achtergrond produceerde Paramount Pictures 'Double Indemnity'. Een script hard als diamant, zonder de minste toegeving aan sentimentaliteit. Het noodlot hangt als een ondoordringbare condensatie rond het verhaal. Corruptie en werkelijkheid worden er tot een gesprek gedwongen. Regisseur Billy Wilder -van Oostenrijkse origine- drukte een stempel van Duits Expressionisme op de cameravoering en bracht een gesofisticeerde, Europese plotontwikkeling mee, wars van alle happy endings. Abrupt werd het bioscooppubliek in de VS op grote schaal geconfronteerd met de film noir basisfiguren van de gedoemde antiheld en de femme fatale. 'Double Indemnity' lanceerde een cynisch voorstel aan de toeschouwer: de strijd wordt niet beslecht in het voordeel van de sterkste of de onbaatzuchtigste maar de meest meedogenloze plukt de vruchten; het keerde de gangbare moraal binnenste buiten, intensiveerde het pessimisme. De film maakt het benoembaar dat elke mens het produkt is van zijn verleden en dat niets de keten van gebeurtenissen kan stoppen, eens je de machine in gang hebt gezet. Er rest de noir held enkel het wrange inzicht in zijn eigen hubris en rampspoed. De stervende Fred MacMurray haalt als hoofdpersonage deze positie mooi aan in zijn bittere voice-over: "I killed him for money and for a woman. I didn't get the money... and I didn't get the woman."