Miller's Crossing

Een film over mannen met een hoed. En hoe dat hoofddeksel een syntax is van de film noir. De antiheld loopt zo in nachtelijke, glimmend natte straten zijn volgend ongeluk tegemoet. Conventie van het genre: anonimiteit, ingehouden kracht, elegant reactievermogen kenmerken de hoed. Met dit kledingstuk beheers of ontwijk je de blik van de Ander. Stukken doeltreffender dan de gesproken taal: in tegenstelling tot woorden valt een hoed niet te pareren.

Het is met de hoed als met de regenjas, de trenchcoat, die andere vestimentaire mythe van het genre. Soms staat de regenjas op zich (de Amerikaanse film noir), soms is de trenchcoat pas af met een gordel (de Franse film noir). De horizontale streep bepaalt in de Franse variant het silhouet. Boven de gordel is hij een complex borstdeel (met brede schouders, rugklep, opzichtig grote kraag, rij knopen), onder de gordel die de taille onderstreept is hij bijna een rokje: de prijs voor zoveel viriliteit. Niet verwonderlijk dat er jaszakken nodig zijn waarin beide handen dreigend weggestopt worden. Boven de gordel geldt het nauwsluitende borststuk als een harnas, onderaan is er de neerhangende stof die een verbreed silhouet geeft, met vaag op de achtergrond de cape als ideaal. De gordel is het essentiële, maar weinig sympathieke deel van de jas. Het insnoeren sluit het mannelijke volume af. In de plaats daarvan komt de verbeten, narcistische cool.
Toch is de gordel nog complexer. Hij moet namelijk geknoopt worden, er moet iets mee gebeuren. De gordel impliceert, toont het resultaat van een handeling. De gordel is hoe dan ook het ‘gedoe’ van het knopen. De Franse trenchcoat slaat men niet om, de drager moet hem maken. Een symbiose van vrouwelijke complexiteit (dat gedoe) en mannelijke assertiviteit (het resultaat is geen strikje, maar een aangespannen lijn).

Met 'Miller's Crossing' investeren de Coen Brothers in kledij: het kostuum bepaalt hier het acteren en de economie van het verhaal. Het hoofdpersonage van Gabriel Byrne klampt zich bewonderenswaardig koppig vast aan zijn strenge ensemble van hoed en jas. Hij verwerkt als geen ander karakter in de filmgeschiedenis wegens zijn slinkse beweegredenen (maar ook omwille van zijn overlevingskunst) oorvegen en optaters. Mannen slaan hem, vrouwen slaan hem. Bookmakers, gangsters en bazen meppen hem genadeloos tegen de grond. Het faillissement van zijn bestaan is voortdurend haarscherp dichtbij. Maar hij verhoudt zich tot die positie van het geweld met een licht komische afstandelijkheid. Steeds grijpt hij opnieuw naar zijn hoed en kijkt hij zijn belagers onbewogen aan. En hierdoor trekt deze amorele manipulator onophoudelijk aan het langste eind: wie de blik beheerst, beheerst de hele mens. Dat is de les van 'Miller's Crossing'.

To Catch a Thief

Wat meteen in het oog springt, is de verbluffende Vistavision: een kleurenpalet als van Gauguin, maar getemperd, subtiel in bedwang gehouden, in evenwicht. Als ontdooiend fauvisme. Dit is een kleurgebruik met zinnelijk enthousiasme, zonder kille, bijtende en zure distantie. Er ontplooit zich een warme symfonie van lichtkwaliteit en kleurschakeringen. Die hele configuratie van tinten en nuances schenkt een onvoorstelbare densiteit aan het zichtbare.

'To Catch a Thief' is één van mijn dierbaarste Hitchcock-films. Aan de ene zijde verschijnt Grace Kelly, de extreme beauté. Snel en efficiënt snijdt ze in de zenuwbanen van ons hunkeren naar schoonheid en verliefdheid: haar één keer zien is haar nooit meer kunnen vergeten. Aan de andere zijde wacht Cary Grant, hét filmicoon van mannelijke stijl en verfijning (een lichaam volledig in dienst van de vrouwelijke blik). Als toeschouwer beleef je een intens plezier in de uitwerking van hun verlangen. Tergend langzaam -en met de permanente verwondering hem eigen- sloopt hij de lege plek waarin Grace Kelly's verveling en eenzaamheid zich schuilhouden. De hele verleiding klinkt hier niet hol als een vlakke absorptieplaat of als een saaie notule, maar scharniert mooi tussen biologie en fictie. Ze berust op een volharding in een misverstand (Cary Grant als boef) en verdraagt daarom enkel complexiteit en dubbelzinnigheid. Het culmineert in een van de meest ambigue en perfect geplaatste dialogen uit de geschiedenis van de film. Grace Kelly die tijdens een picknick de kip aansnijdt en hem losjes vraagt: "Do you want a breast or a leg?"

Bij Hitchcock kent het liefdeslichaam nooit rust. Het sterrenbeeld van de minnaar is er drama en ongeluk. De ruimte van de liefde is er een gesloten huis waarvan men het slot nooit dicht krijgt. Het huis der geliefden is (in het melodrama, thriller en de film noir) een permanent bedreigd huis, een spookhuis in de nacht.

Maar de wijze waarop de koele blondine bij Hitchcock die demonen tracht te bezweren, verzoent je daarmee. Met de dosering tussen kracht en gevoel, tussen autonomie en passiviteit, tussen helderheid en ondergaan laveren zijn heldinnen door de nuchtere realiteit. Ongereserveerde emoties breken plots open langs hun ijskoude buitenkant. Een heel nieuwe fragiliteit wordt ontsluierd. In die scènes zie je ontroerend de totaliteit van Hitchcocks metier.

Alphaville

De films van Godard zijn niet mooi, want geheel en al onbegrijpelijk, arbitrair en autoritair. Hoogstens kan je ervan zeggen dat ze mooie plans hebben, dat de citaten intrigerend, de muziek steeds verrassend gevoelvol, de stiltes zo welsprekend zijn. Op de bouwwerf van Godard ligt veel prachtig materiaal. Maar een mooie film zou de schoonheid van dat materiaal opheffen. Godard is geen cineast, hij breekt films. Zijn werf is een filmkerkhof. Ernaar kijken is een belevenis die je niet licht vergeet.

Godard die eens zei: "Alles wat je nodig hebt voor een film is een pistool en een vrouw". Misdadige mannen en vrouwen vullen inderdaad zijn films, maar in een ongebruikelijke logica. Hun criminele activiteit bestaat er nog slechts in dat ze de condities bedisselen waarin de film gemaakt zal worden. De film zelf wordt op die manier een witwasoperatie. Wat Godard nastreeft, zijn beelden die zich niet hoeven te verantwoorden. Beelden die de vanzelfsprekendheid hebben van een boom, een vallei, een omgevallen fiets. Beelden zo superieur zelfbewust dat ze absoluut zelfstandig kunnen zijn; beelden zonder verklaring, omdat ze voor hun bestaan geen motief behoeven. Zo werken ook zijn acteurs. Ze spelen niet, maar stappen doorheen het beeld met dezelfde neutrale en onverschillige kracht waarmee ook de dingen in zijn beeld aanwezig zijn.

'Alphaville' is de persiflage bij uitstek. Het parodieert elk element waarmee het in aanraking komt: film noir, science-fiction, angstdromen, technologie en romantiek. Het is een meditatie over het medium en zijn genres en over zijn impact op de toeschouwer. Geen betoog, maar een balanceren van gedachten, een schommelen van overwegingen, zoals een wolk hoog in de lucht met zijn schaduw over een landschap strijkt. Teksten, beelden, klanken, muziek, ze zijn hier niet aaneengeschakeld tot een constructie, maar uiteengerukt. Dit is een film zonder centrum, of waarvan het centrum -als een mobiele lanceerbasis- permanent verschuift.

Jean-Luc Godard werpt op dat de geschiedenis niet langer in woorden en boeken kan gedacht worden. De mens is voorgoed bepaald door zijn alter ego, de camera. Hij filmt wat een eeuw cinema ons angstvallig verborgen hield: de losse draden van het frame die nog niet zijn ingenaaid, de voering vóór ze is vastgemaakt. 'Alphaville' is een hoogtepunt van Godards lange mars doorheen het beeld.

Kronenburg Park

De melancholie van Frank Boeijen is een goudstandaard van de droefheid, een weke ruïne in het mulle gruis van het alledaagse. Luisteren naar zijn muziek is als het maken van een reis die geen enkel agentschap in haar folder heeft, een introspectie op de berm van de vooruitgang. Frank Boeijen zingt over de bakermat van de verliefdheid (het gemis, de korte scheiding tot het weerzien, het wachten op) en nooit over de afkoeling van het verlangen (de rancune). Aan het werk hier is een zanger die van afscheid en weemoed doordrongen is.

De tekst van 'Kronenburg Park' is een plek waar amoureuze fricties uitvoerig gearticuleerd worden. Dit nummer over een tippelaarster in een park behoort tot het mooiste wat het Nederlandstalige lied ooit heeft geschonken. Het is brutaal en begrijpend. Zacht en krachtig. 'Kronenburg Park' richt zich op de definitie van de prostitutie: twee lichamen die elkaars wanorde voorleggen en bevrediging zoeken door hun aandacht te verschuiven: van zien naar tasten, van netvlies naar vingertoppen. Liefde die 'in handen' wordt genomen.

Maar vooral die hoer in het liedje heeft recht op empathie. Misschien heeft het bestaan keihard op haar ingemept. Wellicht is er iets fundamenteels gebroken bij haar, ergens tussen adolescentie en volwassenheid. Misschien is ze een vrouw die niets meer verwacht (en verlangt) van het leven. En voelt ze zich zo teleurgesteld dat die inversie van het geluk haar zelfs niet meer raakt.

Ik weet niet wat jou zover heeft gebracht
Als ik jou zie 's avonds bij het park
De autolichten beschijnen je lichaam
Zonder ogen zonder herinnering
Ik neem aan dat je nooit liefde hebt gehad
Ook niet toen dat zo belangrijk voor je was
De woorden die bij jou horen
Zijn goedkoper dan ik dacht
In één seconde ging het regenen vannacht

Ga die wereld uit één seconde
En rij snel door die wereld uit
Ga die wereld uit één seconde
En kijk goed rond in ons paradijs
En vraag niet naar de weg
Want iedereen is de weg kwijt

Frank Boeijen: een melancholicus met de milde g in zijn stem, met een zachte snik in de ziel. Hij bezingt het leven als een immigrant van de eerste generatie; iemand die nooit zal wennen aan zijn nieuwe omgeving. En dat ongekende thuisland is voor Frank Boeijen de wereld om hem heen en de vrouwen die hij erin liefheeft. Van de courtisane tot het hoertje.