Miami Vice

Tot de jaren tachtig manifesteerde film zich als primaire kunsttak. Hij was de propagandist van de visuele schoonheid; zijn gewichtigste exponenten (de stars) hadden het alleenrecht op de glossy artikels in een rist tijdschriften op de salontafel. Van oudsher ging televisie eerder gereserveerd om met het artistieke. Ze had niet de ambitie om te schitteren. Haar verankering lag in een arbeidsintensief proces, in het beeld als bandwerk. Ze was een schrijn voor de snelle hap. Een maat voor niets.

Miami Vice veegde dit schisma van de kaart. De serie was de drukmeter van een nieuw soort televisiebeeld, een kader met een filmisch karkas, onmetelijk veraf van de toenmalige nivellering.

Al heeft Miami Vice vele antecedenten, de film noir is zijn belangrijkste biotoop. In thematiek, stijl en narratieve ontwikkeling grijpt hij terug naar dit stijlgenre. De afleveringen zijn dwarsdoorsneden van morele dubbelzinnigheid, identiteitsverwarring en fatalisme. Goed en kwaad wisselen er permanent van gedaante: een labiel universum. Deze dystopische omgeving vormt de cruciale sleutel voor de hoofdpersonages. Ze zijn in die mate versmolten met de onderwereld dat ze niet langer naar behoren functioneren in de normale setting van de middenklasse. Wegens al hun undercover operaties zijn ze verdoemd tot losse normen, tot beweegredenen met een onfris kantje. Hun karakterschetsen veranderden in één ruk de topologie van het televisielandschap.

Daarnaast is Miami Vice een verhaal van hoe de stad de mensen misbruikt, ze in diskrediet brengt. Parallel met de klassieke film noir fungeert het urbane milieu als drive van de misdaad. Ze lokt en lonkt. De begintitels van de serie doen dienst als een iconografische catalogus van de stad als medespeler. De mise-en scène van Miami Vice speelt zich echter niet af in beregende straten of mistige steegjes; de (innerlijke) strijd vindt plaats op parelwitte stranden en in pastelkleurige villa's, tussen moderne kantoorcomplexen en brede boulevards. Het maakt er de paranoia alleen maar erger op.

Sonny Crocket en Ricardo Tubbs zijn de Philip Marlowes van de eighties. Twee ontredderde mensen die zichzelf en de anderen bekampen, die trachten te overleven in het aura van Miami Noir.

Edward Hopper

Hij is een poëet van de introspectie en de sociale verarming. Veelal capteert hij de vluchtige aanwezigheid van het individu in de immense, uitdeinende stad. Zijn personages gaan gebukt onder de nachtzijde van de beschaving; ze geven de voorkeur aan isolatie boven een warm (nep)contact. Edward Hopper schildert de amnesie van het enthousiasme.

Dankzij een uitgekiende wisselwerking van licht en schaduwpalet genereren zijn doeken een filmische kwaliteit. De noir-toets in zijn werk gold als visuele inspiratiebron van ondermeer David Lynch, een cineast waar het intimistische zich in elk beeld verstrengelt met het onheilspellende. Ook Hopper weeft in zijn oeuvre de dreiging van het alledaagse. De spanning tussen mens en omgeving zit bij hem niet geborgen in een vaderlijke handpalm, maar wordt brutaal gematerialiseerd. Het zijn harde beelden met een kwetsbare inhoud. Net als bij Hitchcock voelen we ons de voyeur die gefascineerd kijkt naar de personages, naar eenzame karakters gevangen onder fluorescerende lampen of in een premature straal zon. We voelen ons als de beul die zich herkent in het gelaat van de gedetineerde.

Edward Hopper portretteert mensen die niets meer verlangen van het leven. Ze wachten in stilte op het eindsignaal, maken op meesterlijke wijze de omslag tussen herinnering en afscheid.

Out of the Past

Met lengtes voorsprong mijn favoriete film ooit. "Out of the Past" leest als het handvest van de noir ideologie. De vijf basisingrediënten van het stijlgenre zitten er mooi in verwerkt: verloren onschuld, gedoemde romantiek, cynisme, een wanhopig verlangen en duistere seksualiteit.

Scenariotechnisch ent "Out of the Past" zich op het meest robuuste model uit het noir canon. Een gedesillusioneerde man, verbitterd in het leven, ontmoet door het Lot een vrouw tot wie hij zich lichamelijk voelt aangetrokken. Hun relatie ontplooit zich naar het moment dat hij besluit haar echtgenoot om te brengen (een beslissing meestal manipulatief in kaart gezet door de femme fatale). Tijdens of na de moord verraadt ze hem echter, wat leidt tot haar dood en die van de minnaar. Acht van de meest gerenommeerde films uit de klassieke noir periode beantwoorden aan dit stramien: "Double Indemnity", "The Woman in the Window", "Scarlet Street", "The Killers", "The Postman Always Rings Twice", "The Lady from Shanghai", "Pitfall" en "Criss Cross".

"Out of the Past" is de negende in het rijtje. Het verhaal beschrijft de teloorgang van Jeff Bailey (Robert Mitchum), een vroegere privé-detective die tracht te breken met zijn geschiedenis. Maar dit is noir, the stuff that nightmares are made of en een onfortuinlijke ontmoeting katapulteert Bailey opnieuw in zijn verleden. Doorheen de obligate flash-back ontwaren we zijn speurtocht naar Kathie Moffat (Jane Greer), die haar echtgenote Whit Sterling (Kirk Douglas) 40.000 dollar lichter heeft gemaakt. Sterling huurt Bailey in om haar te traceren ('I just want her back. When you see her, you'll understand why'). Kathie Moffat is één van de meest fatale vrouwen uit de filmgeschiedenis, een onthutsende cocktail van verleiding en ontrouw. Na een handvol ontmoetingen valt Bailey voor haar charmes en dit zet een dodelijke machinerie in gang, een web van leugens, wraak en vernieling.

De voorbeelden van mijn appreciatie voor deze film zijn legio. Ik beperk me tot drie: de dialoog, het roken en de melancholie van Mitchum.

1. 'You're like a leaf that the wind blows from one gutter to another'. De dialogen dragen de hand van noirmeester James M. Cain. Ze zijn verrukkelijk hard edge, maar in tegenstelling tot vele film noirs geen doel op zich. Ze verstrooien de aandacht niet, maar bieden het verhaal een platform, werken als een nevenmelodie voor de personages. Ze dragen essentieel bij tot het gevoel van voorbestemdheid dat de film uitstraalt. Wat "Out of the Past" op dit vlak naar een hoger niveau tilt, is de schoonheid van de one liners. Ze zorgt dat geen enkele vraag een duidelijk antwoord krijgt. Steeds wordt er geïnsinueerd of de vraag met een nieuwe vraag beantwoord.

2. De sigaret als esthetische ervaring. Haar rook maakt deel uit van de rijkdom van "Out of the Past". In geen andere film hoor je zo vaak de zwavel van de lucifer branden (zelfs niet bij Bogart). Aangemoedigd door de gestileerde fotografie van Nicholas Musuraca verandert de sigaret tijdens de scènes van Robert Mitchum met Kirk Douglas tot een imaginair wapen. De priemende rook is als een degengevecht tussen beide acteurs. Ze fungeert als overrompelende achterhoede bij een kwinkslag of als verdedigingsgordel voor een territorium dat wordt belaagd. Verre van gezond, maar daar malen ze niet om: bij de film noir held betekent een goede gezondheid het halen van de volgende dag.

3. Voor Robert Mitchum was het de eerste hoofdrol en meteen drukt hij op onuitwisbare wijze zijn stempel. Als acteur gaf hij gestalte aan het begrip cool. Hij is de man van de nonchalante beweging. In zijn blik blijft de levensvreugde volledig onderbelicht. Robert Mitchum kijkt weergaloos, alsof hij voortdurend in de rouw is. Hij is een hommage aan de melancholie, aan de goudstandaard van de weemoed. Zijn acteren getuigt van een primitieve eenvoud (luisteren, kijken, rook uitblazen); het is de kracht van de niet getoonde emotie. Hij is een innerlijk gewonde man die in zijn doorleefde regenjas op zoek gaat naar betekenis. Naar de oorzaak van zijn falen. Naar het waarom van zijn ondergang. Hij is één van de laatste echte mannen, het soort dat onversaagd hun einde tegemoet treedt. En dat maakt hem tot het film noir lichaam bij uitstek.

Kylie Minogue

Ze is vijftig jaar te laat geboren. Haar présence sluit naadloos aan bij de vooroorlogse glamour van Hollywood. Van de heupdraai tot het knikken van de pols, de partituur van haar lichaam vergist zich nooit van register. Of ze nu de boulevardvamp speelt of de femme sacrée, ze laat de girl power uit de jaren negentig beduimeld ogen. Bij haar geen mokkende Spice Girl waarvan de taaiheid uiteindelijk spinrag bleek. Kylie Minogue kniest niet om een anatomische fataliteit; ze benadert het genderverschil met licht geblaseerde superioriteit. Zelfbewust en steeds fysiek doorgedrukt. Eerder een strategie van een doen kijken dan een laten zien.

Ze erotiseert veel meer dan Madonna haar lichaam tot het uiterste, tot de figuur van de pin-up. Al haar acts zijn sensuele manifesten, eminente energiestromen van beweging en continuïteit, in de kier tussen verguisde commercie en camp. Treedt ze op in een verboden televisiespotje of geeft ze luister aan haar versie van 'Santa Baby', ze kent slechts één speelveld: het podium. Daar komt haar locatiegevoeligheid het best tot uiting. Daar krijgt ze een eigen motoriek. Schept ze een droomwereld. Een eigen fantasia.

Kylie Minogue tovert de alledaagsheid weg.

Arnold Schwarzenegger

Het klassieke filmlichaam steunt op harmonie. Er heerst een fysionomische gelijkheid met de vormen om zich heen, een mensgerichte osmose met medeacteurs, crew en decor. Het is een essentiële bouwsteen van het beeldvlak.

Het lichaam van Arnold Schwarzenegger is hiervan de antithese. Deze inflatie van spiermassa heeft de emotionele schakels met zijn omgeving doorgeknipt. Het uitbeelden van een personage gebeurt niet langer inwendig via een psychologisch stramien ("het zich inleven in"), maar extern langs een fysieke bres ("het zich uitleven op"). Het is een machinerie die letterlijk en figuurlijk ontwricht. Zonder scrupules vereffent het een rekening met de canonieke acteursleer; het maakt keer op keer brandhout van het begrip "mainstream", van de wereld zoals we die kennen en dagelijks waarnemen (vandaar rendeert hij optimaal in science fiction, in tech noir - met zijn komische en dus realistische films heeft hij het niet onder de markt). Schwarzenegger gooit op prachtige wijze de verinnerlijking overboord. Bij hem telt slechts de fundamentele betekenis van het lichaam. Een rechtstreeks gevolg van zijn hobby: bodybuilding.

Net als de clown is de bodybuilder een tragisch figuur. Allebei voeren ze een pantomime op, met als bekroning het applaus van de toeschouwer. Het zijn mannen van weinig woorden. Bij de clown vormt de pret van het publiek de dialoog; de bodybuilder accentueert zijn act met stampende rock, gelardeerd met de oh's en de ah's van de omstanders (een appreciatie die hem doet glimlachen). Beiden communiceren enkel met een lichaam dat ontwerkelijkt is (en verrassend genoeg ook ontmannelijkt: de clown door de pruik, de schmink en de hilarische tenue, de bodybuilder door de olie en de tangaslip). De clown vertelt echter een verhaal (zijn signalen zijn diffuus, we moeten ze interpreteren en aaneenrijgen, als de draden van een scenario). Bij de bodybuilder regeert de leegte. Zijn show is inhoudsloos. Hoe imposanter de spieren, hoe minder 'body' er in zijn weergave schuilt. Hij heeft een lichaam ontdaan van alle nut. De functionaliteit is eruit verdwenen. Geen actie maar een anatomie van de mogelijkheid, en het liefst in complete stilstand: gespannen inertie is zijn core business.

De bodybuilder beoefent een narcistische krachtmeting, hij is een geblokkeerde Terminator die verlangt naar de verrukking van zijn publiek. Als een kleine jongen hunkert hij naar bevestiging. Helaas heeft hij te veel naar zich zelf gekeken om zich nog in iemand te kunnen inleven.

Laura

Soms word je in een tel verliefd op een actrice. Het overkwam me vorig jaar tijdens het bekijken van 'Laura', de noir klassieker van Otto Preminger uit 1944. Hierin vertolkt Gene Tierney de titelrol. In geijkte femme fatale traditie cultiveert ze de heerschappij van het kijken. Haar oogopslag volgt een eigen vibrato, een junta van verleiding en uitnodigende beloftes.

Het gepolijste gelaat van Gene Tierney heeft een volmaakte combinatie van jukbeen en oogcontour. Met de onbegrensde naïviteit in haar blik laat ze het masculiene verlangen alle hoeken van de ring zien. Ze stroomt door je bloed en zet alles in lichterlaaie. In de noir dialectiek horen op dat moment voor het mannelijke hoofdpersonage de knipperlichten rood te branden. Het is de fase waarin de narratieve positie van de held verschuift naar de modus van de antiheld: een charismatische vrouw kijkt hem aan en plotseling begint de nachtmerrie. Hij doorloopt een kettingreactie van emotionele kaalslag en maniakale teleurstelling. Niets biedt soelaas tegen de lyriek van de femme fatale.

Al is Gene Tierney meer girl next door dan diva, toch incarneert ze glamour. Elegantie is een natuurlijke pose, glamour een kunstmatige strategie. Glamour is elegantie die zich bewust wordt van haar schoonheid en impact. (Passief welteverstaan, glamour verdraagt immers geen beweging) De costume designer van 'Laura' had voor Gene Tierney het lumineuze idee om haar tijdens haar entree in de film een hoedje aan te meten. Juist dat kledingstuk laat haar lichaam sensueel articuleren. In de decoupagestijl tussen heupshots en close-ups tijdens deze sequentie is haar gelaat perfect gestileerd. Onvertroebeld en romantisch. Het preludeert de gratie die we opmerken in haar latere film noir werk: 'Leave her to Heaven' en 'Whirlpool'.

Jean Baudrillard

Ik lees zijn werk liever in het Frans, want dan begrijp ik er niet te veel van. De schriftuur van Baudrillard is uitzonderlijk eclectisch; je moet een intieme liaison met de Franse taal hebben alvorens zijn ideeënballet een poort opent naar je denkvermogen. Het merendeel van zijn gedachten zit gedrapeerd in een verbluffend linguïstische schoonheid, maar bij een eerste lectuur weet je niet wat ermee aan te vangen. Je voelt de waarheid van zijn relaas, al kan je haar niet vatten in argumenten. De zinnen blijven gewoon in je pupil zitten. Verrassend en aangenaam. Je bevriest je logica en schakelt je vernuft uit. Op die wijze slalom je ongerept en intuitief naar de kern van zijn boodschap. De meest lichamelijke vorm van lezen die je je kan inbeelden.

De vleugelwijdte van Baudrillard is indrukwekkend. Hij schrijft met even grote souplesse over Japanse miniaturisatie als over 'The Matrix', AIDS of 11 september. In de maalstroom van het Franse postmodernisme laat hij de Grote Idee struikelen en bestudeert hij de scherven. Telkens legt hij de klemtoon op het alledaagse, weg van de alles overkoepelende theorie. Waar zijn landgenoten evenwel de schoonheid van het banale zoeken, stoot Baudrillard op het banale van de schoonheid. Zijn werk destabiliseert, ontmant de gangbare opinies en veegt alle politieke (en economische en morele) correctheid van de kaart. Hij is de acrobaat van de paradoxale positie.

De sociologische beschouwing van Baudrillard stut op het begrip 'hyperrealiteit'; de toestand waarin de scheidingslijn tussen werkelijkheid en het virtuele haast letterlijk is verdampt. Het is de conditie waar we het 'echte' niet langer kunnen onderscheiden van het nagebootste. De realiteit muteert tot role playing. Een kopie waarvan het origineel zoek is. De katalysator van deze hyperrealiteit zijn de (visuele) media. Zij schotelen ons een beeld voor, een representatie van de werkelijkheid die we zonder te verpinken voor waar nemen. We vertrouwen het beeld, geloven blindelings in de simulatie. Baudrillard haalt hier het voorbeeld van de vliegtuigcrash aan: dankzij de televisie weten we allemaal hoe een crash eruit ziet, al hebben we haar nooit in de werkelijkheid meegemaakt. Misschien gaat een crash er wel helemaal anders aan toe. Mogelijk heeft er nog nooit een crash plaatsgegrepen en is de simulatie louter een hersenspinsel van het medium. Vandaar Baudrillard's meest provocerende stelling: de Eerste Golfoorlog is nooit gebeurd. De televisie (geholpen door de technologische vooruitgang van de drager) toonde een spektakel van slimme bommen, precisiebombardementen, heldendom en glorie. Zonder burgerslachtoffers, zonder bloed, zonder dood. De referent met de echte oorlog - die voor de lokale bevolking vanzelfsprekend een gruwelpartij was - bleek spoorloos.

In 2008 wordt Iran aangevallen in high definition. En ook die oorlog zal nooit echt plaatsvinden.