Portishead

Hun sound is één van de mooiste van de afgelopen decennia. Ze klinken als een bos in de winterse nacht, de takken half verborgen onder de zachte sneeuw. De mediaschuwe trip hop groep Portishead bekijkt het bestaan als een puzzel waarvan de stukjes nooit volledig passen. Zowel de gewone beslommeringen als de Grote Thema's zitten hen dwars; het triviale en het verhevene fungeren enkel als grondstof voor sociale of romantische fricties. In zo'n context rest slechts weinig ruimte voor hoop en vertrouwen. Portishead plaatst het alledaags geluk respectvol buitenspel. Maar die benadering van het leven maakt hen net zo innemend en ingenieus. Of zoals producer Geoff Barrow het ondubbelzinnig stelt: "If people think we're too depressing, they can fuck off and watch the Spice Girls."

Het verhaal van de trip hop neemt zijn start in Bristol tijdens de aanvang van de jaren negentig. In deze bohemiaanse en multi-etnische Engelse stad ontwaken haast gelijktijdig artiesten als Tricky, Smith & Mighty, Massive Attack en Portishead. Met hun verrassend complexe fusie van cool jazz, electropop, soundtrackmuziek en jaren zeventig funk bespeelden ze universele onderwerpen als regressie, escapisme en de ambivalente houding tegenover het stadsleven. Niet abstract maar steeds ingevuld binnen het bereik van onze verbeelding. Lichamelijk en voortdurend voelbaar. Trip hop maakt de kleverigheid en het zweterige van emoties duidelijk. Provocerend, sexy en sensueel. Als genre brengt het warme maar afstandelijke klanken voort, ondergedompeld in de ijskoude woede van de taal.

De meest enthousiasmerende muziekgenres stammen uit de onderbuik van de samenleving. Ze markeren onontgonnen terrein, zorgen voor een nieuwe (en juiste) band tussen de werkelijkheid en de tijdsgeest. Rock, jazz, house en trip hop waren stijlen die met alle vezels in de wereld leefden en waarvan de invloed meteen in andere media doorsijpelden. Zo kenden de donkere intonaties van trip hop een perfecte symbiose met film noir. De weemoed en de intieme dreiging van het muziekgenre waren als verhaallijnen waarmee emoties tot personages werden opgebouwd. Trip hop is niet louter zwart maar eveneens ontzettend noir.

Dagen zonder lief

In 'Dagen zonder lief' laat regisseur Felix Van Groeningen zijn personages als aan een touw zakken in het beeld van hun herinneringen. Tijdens die afdaling stoten ze op het averechtse contrast tussen de vertederende indolentie van de tiener en de halfrijpe twintiger, de leeftijd waarop routine wordt beproefd. Dit verhaal over vijf vrienden handelt over de dingen die (bij)blijven en de zaken die bedolven geraken onder het verleden. Over vergeten gevoelens. Over de momenten uit de jeugd die een onuitwisbaar stempel drukten op je persoonlijkheid, schaarse ogenblikken even indringend als licht dat plotseling verglaast. Van Groeningen verliest zich niet in een moraliserend kader, maar tekent het vanzelfsprekende en het banale uit. Niet gekunsteld, maar mooi ongeraffineerd met een lichtvoetige onverbiddelijkheid. De juiste toon om een zoekende generatie te schetsen die blijft hunkeren naar de naïviteit. Met horten en stoten leren ze hun belangrijkste levensles: ouder worden betekent het één voor één doorgeven van je dromen.

De plot draait rond Zwarte Kelly, het personage van Wine Dierickx dat na enkele jaren New York terugkeert naar haar geboortestreek. Een meisje dat zich op verbluffende wijze laat dragen door de mannelijke blik, die voortdurend kijkt hoe ze beeld wordt voor een ander. En al cirkelen de mannelijke personages om haar heen, haar verhaal voert naar een ontgoocheling. Ze is schalks op zoek naar het intieme en het dagelijkse, maar botst op tegen de nieuwe relaties van haar vrienden (en ook hier is elke relatie voor de buitenstaander een territoriale barrière). Daardoor wordt haar allure na een poosje ontroerend log, minder soepel. Haar houding verschuift van een spreken naar een zwijgen, ze begint te articuleren op een stille manier. Aan die impasse van woorden voegt Van Groeningen bij Wine Dierickx een extra laag toe: een blik zonder oordeel, een starend kijken, neutraal als een cameraobjectief. Enkel de muziek wint aan belang en ondersteunt de film op volmaakte wijze. Zelfs een doordeweeks dansnummer van Lasgo weet Van Groeningen narratief perfect te enten op de dynamiek van zijn personages.

'Dagen zonder lief' is het hoogtepunt van een jubeljaar voor de Vlaamse film.

Miles Davis

Tijdens de Weimar-cultuur ontstond een innige band tussen jazz en expressionisme. Duitsland nam in die periode het Berlijnse nachtleven als maatstaf: een permissieve maar strak gekadreerde cultuur die -met uitzondering van het oprukkende nazisme- doorsijpelde in alle sociale geledingen. Sommige spilfiguren uit de latere film noir kregen er voor het eerst een ontplooiing in de mainstream, zoals de femme fatale en de antiheld.
Die fascinatie met jazz kiemde niet zozeer in een Duitse interesse voor het Afrikaanse primitivisme of de populaire Amerikaanse cultuur; haar begeestering schurkte zich eerder aan tegen de jonge wetenschap van de psychologie: de improvisaties van de jazzmuzikant en de affectieve kwaliteiten van het muziekgenre appelleerden soepel aan de diepere betekenissen van het onbewuste en de geheimen van de ziel. Jazz leverde een duistere mantra, een esthetische kwaliteit die nooit op veilig speelt. Met zijn wortels in de Afro-Amerikaanse achterbuurten en de ongelukkige associaties met bordelen en drugs, leende jazz zich uitstekend voor een populair beeld van erotiek, dood en geweld, drie basisfiguren van de film noir.

Jazz en de klassieke film noir bloeiden simultaan open in de Verenigde Staten van de jaren veertig en deemsterden beiden weg aan het eind van het daaropvolgende decennium. Vervolgens nam een moderne variant van jazz -de bebop- de fakkel over. De noir cyclus promootte jazz initieel op twee vlakken. Aan de ene kant stond hij symbool voor een ontwrichte mentale gemoedstoestand van de personages ('The Blue Dahlia', 'Among the Living', 'DOA'), anderzijds was hij een katalysator voor de nostalgische terugblik, het ogenblik waarop de tijd zich weemoedig terugwindt tot het verleden, wanneer de klanken zich aanslepen tegen de blues ('Out of the Past', 'Detour'). Het mooist ontsluiert jazz zich echter wanneer hij beide bewegingen gelijktijdig belicht. Punctueel en constant, beheerst en overwoekerend. In de muziek van Miles Davis en John Coltrane is die samenscholing van emoties het ontroerends.

Miles Davis beoefende jazz zonder het gewicht van de geschiedenis. Hij stond open voor nieuwe wegen, had een capaciteit om voortdurend te evolueren. Intuïtie was zijn handelsmerk. De soundtrack bij de Franse film noir 'Ascenseur Pour L'Échafaud' van Louis Malle nam hij op tijdens één lange nacht in december; improvisaties die Miles Davis ter plekke bij de beelden bedacht. De muziek sloot perfect aan bij een genre waar geluk zelden kantje boord is, maar steeds veraf in een verdwijnende nabijheid.

Collateral

Weinig regisseurs schetsen de nacht zo mooi als Michael Mann. Zijn films ontpoppen zich als een treffende illustratie hoe beelden zich weten te wortelen in sfeer. Elke schaduwpartij gunt hij een eigen vibrato, de kleinste streling van het licht geeft toegang tot een werkelijke intimiteit met het beeld. Dankzij de nauwe samenwerking met fotograaf Dante Spinotti ('Heat', 'The Insider') is elk kader zorgvuldig opgebouwd met diepte, precisie en balans. Iedere scene evoceert kracht en symmetrie. In 'Collateral' tekent hij de nocturne van de grootstad, een metropool die in snel tempo zijn signalen aflevert van architecturaal design en kille expressiviteit. Een goed geleidende omgeving voor tristeza, vervreemding en urbane eenzaamheid.

'Collateral' is een film over grijswaarden, op ethisch en lichamelijk vlak. Een verbluffend sterk acterende Tom Cruise zit strak in het grijze maatpak, de haren zilverkleurig geverfd - zelfs de billboard reclame op het dak van de taxi die hij neemt, toont publiciteit voor Bacardi Silver. Datzelfde grijs exploiteert hij ook karakterieel. Met die ascese tegenover kleur legt hij de klemtoon op zijn morele buigzaamheid. Door zijn haast hypnotische onverschilligheid ("I didn't kill him, the bullits did.") blijven goed en kwaad een zone zonder echo. Moorden is voor hem geen persoonlijke zaak, louter een opdracht die doeltreffend moet worden afgehandeld.
Tom Cruise speelt één van Mann's typerende personages met een missie. Mannen die hun job waard zijn. Professionals. Net als bij Howard Hawks in de decennia veertig en vijftig zijn het die hards, enkel opereren ze in de nieuwe eeuw alleen en geïsoleerd. Ze offeren liefde en familie op voor een aanhoudende drang om te excelleren in hun taak. Soms zijn ze obsessieve vakmensen gespeend van maatschappelijk normen (Tom Cruise, Robert De Niro in 'Heat'), een andere keer specialisten die een weg zoeken uit hun emotionele ontbering om het goede na te streven (Russell Crowe in 'The Insider', Al Pacino in 'Heat'). Beiden profileren ze zich als vlakken van eenzelfde muntstuk; twee verschillende entiteiten met een gemeenschappelijke visie, samengebracht door de krachten van het onvermijdelijke.

Deze sombere, misantropische parabel over schuld en apathie schrijft zich moeiteloos in het register van de film noir. Net als het ander werk van Michael Mann eindigt ook 'Collateral' met de scherven van gebroken idealen. De opdracht is volbracht maar laat diepe wonden na. Wanneer het geloof in mens en samenleving wegsijpelt, rest er enkel een ijskoude, gemillimeterde werkelijkheid. En juist op dat ogenblik herschakelt Michael Mann, legt hij nieuwe mogelijkheden voor. Pijn en tegenspoed ontsluiert hij als het wachtwoord van een frisse verhouding tot de dingen om je heen, als de ontdekking van een oneindige ruimtelijkheid. De volmaakte leegte. Dat is het universum van Michael Mann. De kijk op de wereld nadat je God hebt gedeeld door nul.

Rear Window

Op de montagetafel sneuvelden slechts enkele meters pellicule. Alfred Hitchcock had 'Rear Window' reeds voor de opnames minutieus in kaart gebracht. Niets werd voor het oog van de camera aan het toeval overgelaten. Elk shot en elk stukje dialoog kent hier bij voorbaat zijn betekenis en allusies. Tijdens het kijken openbaart zich doorheen de narratieve logica, de mise-en-scène, de architecturale boodschappen en de muziek een vloeiende mozaïek met volmaakte geometrie. Naar goede gewoonte neutraliseert Hitchcock het verhaal niet door 'grote ideeën' naar voren te schuiven en deze breed uit te smeren. Integendeel. Bij hem worden steeds de finesses, de bijzonderheden onder handen genomen en uitgepuurd. Hij vult de formule van de thriller met het detail als basisfunctie: kleine toetsen van de materiële wereld krijgen in deze film een onpeilbare diepte.

'Rear Window' leest als een initiatieverhaal over voyeurisme, geschreven met een ideale duidelijkheid, verteld in een zuivere en uitgebeende vorm. De figuur van de voyeur, de verdoken strijd tussen kijker en bekekene, is een fundamenteel thema in het oeuvre van Hitchcock. Nergens heeft hij dit motief zo diep geïntegreerd als in 'Rear Window', waar hij het duidt als een verborgen basisbehoefte van de mens: het genot van het verbodene. Dit leidt bij de invalide James Stewart tot een sociale breuklijn. Hij heeft helemaal geen binding met die mensen die hij begluurt, maar krijgt het idee dat dit wel zo is. In zo'n relatie stemt fysiek contact bij degene die kijkt slechts tot wantrouwen. Enkel de passiviteit blijft intact, de verschansing achter de eigen huid. Het lichaam als een ijzeren gordijn dat alleen retroactief weet te handelen. Zo blijft in 'Rear Window' de koele houding van James Stewart tegen Grace Kelly op je netvlies achter: hij geraakt niet bezield door de vrouw die hij in zijn armen drukt, enkel door de dingen die hij vanop (veilige) afstand met de lens van zijn fototoestel kan vastleggen. Een blauwdruk van Hitchcock's leven.

Als regisseur ligt de interesse van Hitchcock niet in de plot, maar in de manier waarop het verhaal wordt verteld. Niet het personage staat centraal maar de toeschouwer. Het is een cinema van de manipulatie en de berekening, zelden van de authenticiteit. Door beelden en situaties uit hun vertrouwde, alledaagse context te rukken, lokt hij bij het publiek een maximaal effect uit. De dreiging puilt plotseling overal doorheen. 'Rear Window' is de hersenvlucht van een wezenlijk bange man. Angst als de eerste frontlijn van het filmmaken.

The Black Dahlia

De manier waarop hij de jongste tijd zijn talent in een oogwenk prijsgeeft en daarna verkwist, stemt me treurig. Ik herinner me Brian De Palma als een architect van obsessieve en destructieve pracht, van een adembenemende beeldtaal die nazindert tot in de kleinste nuance en detail. Van films zonder een rimpeltje onzekerheid en ontworpen met een tomeloze schranderheid. Hierdoor bouwde hij een unieke vertrouwensrelatie met de toeschouwer op. Zijn films bedrogen je nooit.

Als regisseur grijpt Brian De Palma expliciet terug naar het verleden. Zijn oeuvre staat bol van visuele referenties naar Eisenstein, Hitchcock en het kruim van de klassieke noir. De ruggengraat van elke film is conventioneel opgebouwd: hij beteugelt de dialoog en laat de diëgese over aan het beeld. Zo dynamiseert hij de plot, ongeacht het genre waarin hij te werk gaat. Want De Palma is alzijdig. Hij is geen predikant met slechts één sermoen, maar omgordt zijn carrière met een duizelingwekkende verscheidenheid: van gangsterfilm (zijn remake van 'Scarface') over horror ('Carrie') tot science-fiction ('Mission to Mars') en het Vietnam-drama ('Casualties of War'). Telkens een relaas vol boze dromen dat hij vertelt door inventief te experimenteren met de vorm, haast zoals Jean-Luc Godard voortdurend deed. In die optiek is het openingskwartier van 'Snake Eyes' of 'Femme Fatale' film van een zelden geziene deskundigheid, al brokkelt zijn meesterschap in het latere verhaal reeds af.

Met 'The Black Dahlia' kijkt hij opnieuw over de schouder. Helaas werd het geen lyrisch eerbetoon aan de film noir, maar een saai kattebelletje zonder inhoudelijke waarde. De Palma springt onbehouwen om met de sfeerschepping en mist een bepaalde tonaliteit: hij ontkoppelt het beeld van het narratieve en laat het maar wat rondzweven. Hij herleidt de suspense tot een bescheiden rol, zweert bij een heel asymmetrische mise-en-scène: de visuele schoonheid bezet te veel van het beeld en schraapt zo de verhaallijn weg. Op die wijze bekoort 'The Black Dahlia' en stoot hij af. Een film met een dubbele boekhouding.