The Blue Dahlia

Film noir heeft een onbreekbaar pact met romantiek. Ze is ermee verstrengeld tot in het genetisch materiaal van het genre, is er de hartkamer van: film noir brengt in de eerste plaats het menselijk verlangen in kaart (stukken indringender en scherper dan bijvoorbeeld het melodrama dit ooit durfde te exploiteren). Vanzelfsprekend kent de romantiek hier sporen van ambiguïteit. Elke emotionele drang omhult zich met een economische bijklank (de premisse van een misdaad om geldelijk gewin). Het is flirten met een nakend trauma, de liefde voert in iedere noir onvermijdelijk naar ontgoocheling: hartstocht vindt er plaats op de rand van de afgrond - en er soms ver voorbij.

Telkens ik kijk naar Veronica Lake in 'The Blue Dahlia', heb ik a crush on her. Veel heeft te maken met haar onberispelijke uitspraak van het Engels: hygiënisch maar schaamteloos. Je merkt het aan de zachte toonkleur van haar stem, aan de sensuele intonaties op het klankspoor. Veronica Lake hanteert het Engels niet louter functioneel, ze draait er zwierige pirouettes mee; het is eerder alsof de taal aan haar gehoorzaamt. Samen met haar natuurlijke voeling met de glamour van de fourties, zet ze haar stem traagjes in als aanloopfase tot een grote verleidingsmelodie. Niet ondoordacht of impulsief, maar ingehouden en strategisch. Het is het orgelpunt van een volwassen geworden actrice: ze spaart haar charmes op, laat ze rijpen en test ze uit. In 'The Blue Dahlia' resulteert het in één van de fraaiste en meest romantische ogenblikken uit de geschiedenis van de film noir (de vermaarde rainy car scene). Veronica Lake in volle kracht en autonomie, adembenemend subtiel. Haar tegenspeler Alan Ladd vat haar draagwijdte treffend samen: "Every guy has seen you before somewhere, the trick is to find you."

Get Carter

Met 'Get Carter' vangt regisseur Neil Jordan op een brutale wijze mensen in beeld en in klank. Hij drukt de toeschouwer met de neus op het Engeland van de jaren zeventig, een land dat verkeert in een comateuze toestand, verlamd door stakingen en recessie. De grauwe achterbuurten van Newcastle resoneren de teloorgang van de industriële revolutie. Armoede werkt er als een vacuümpomp voor het dagelijks leven van de arbeidersklasse; hun uitzichtloos bestaan kent geen morele of politieke alternatieven voor het dictaat van de straat. Geweld is de enige uitlaatklep. Dit jacobijns drama van vergelding toont de werkelijkheid als hard en lelijk. Groezelig en direct.

Jack Carter verkast van Londen naar Newcastle om de moordenaars van zijn broer te wreken. Zo eenvoudig is de plot. Neil Jordan bant de hoop als spuug uit elke verhaallijn. Hierdoor ontvouwt hij een opzienbarend inerte vertelling, een actiefilm die -net als Scorsese's 'Taxi Driver'- niet doorspekt is met sensatie of sentiment, maar eenzelfde ethisch dilemma radicaal doordenkt: is het goede wel in staat om de bovenhand te halen op het kwade?

Michael Caine speelt Jack Carter als de volslagen buitenstaander: hij past nergens in. Een sadistische wraakengel die sporen van dood en verminking nalaat, klaar om te exploderen bij de geringste provocatie. Hij is volledig verstoken van medeleven en kan zijn affectie enkel uitdrukken door geld en agressie. Jack Carter incarneert een held die mijlenver verwijderd is van de vroegere Amerikaanse glamour of heroïek. De logica van waarden en meevoelen verloochent hij integraal. Michael Caine beeldt het personage uit met een stille zelfzekerheid, de focus gericht op zijn ijzige, staalblauwe ogen, koud als een reptiel. Elke beweging is als een kracht die inbeukt op het krachteloze. Deze vertolking is het hoogtepunt uit Caine's carrière, een staaltje ingehouden megalomanie dat later enkel door Bob Hoskins werd geëvenaard in het Engelse misdaadgenre.

'Get Carter' geldt als de referent voor de hedendaagse Britse gangsterfilm. Donker als een stuk van Samuel Beckett luidde hij het dode einde in van het nutteloze hedonisme uit de jaren zestig. Door zijn spankracht en verwoestend nihilisme grifte hij zich meteen in het Britse collectieve geheugen. Naarmate de tijd vorderde kreeg 'Get Carter' zelfs mythische proporties. En die mythe is verleidelijk. Maar de film is beter.

Rammstein

Ik mag ze wel, de Duitsers van Rammstein. Hun act is zo geaccentueerd met overdrijvingen dat ze haast belanden in het register van de camp. Ze exploreren de grens van de geloofwaardigheid in alle richtingen. Een gekunsteld spel van rookgordijnen, soms met acute ernst. En hoe geraffineerd brengen ze dit tot stand. De onderliggende lagen in hun muziek gommen ze weg, de complexiteit wordt gereduceerd tot een eendimensionale vlakte. Een zuivere afgeplatte vorm die alle draden van tekst, ritme en luisteraar samenknoopt. Iedere kritiek ketst er stellig op af.

Rammstein wordt geritmeerd door literatuur, mythen en visuele kunsten. Hun stijl drapeert zich met de Duitse poëzie van de Neue Sachlickeit, een stroming met Georg Trakl als cruciale exponent, iemand die de werkelijkheid vatte in concrete beelden van bloed en verbrijzelde gezichten (wat doorsijpelt in Rammstein's fascinatie voor gore en wanhoop). Tevens pronken ze met het naoorlogse expressionisme van Otto Dix, een schilder die na vier jaar loopgraven feilloos een door dreiging en terreur geteisterde psyche wist te capteren. Tenslotte kent hun clipcultuur een narratieve inkapseling van Noorse en Germaanse sagen (van Sneeuwwitje tot de Elfenkoning van Goethe).

De muziek van Rammstein is niet Europees maar oerduits. Ieren of Monegasken zijn hiertoe niet in staat. Enkel het Duits leent zich tot krachtige, ritmische songs en de bijbehorende overdonderende retoriek. Andere talen schieten hierin (gelukkig) tekort. Toch is het oeuvre van Rammstein niet ruw maar louter brutaal. Een muziek van tussen de lijnen door, heel meesmuilend en merkwaardig ingebed in het pacifisme van het nieuwe Duitsland. Hun sound is gesofisticeerd en superb georkestreerd. Ze verbinden metal, techno en technieken van de klassieke muziek. Je vindt er Arabische koren in terug, tot het geluid van stampende laarzen.

De steeds fysiek aanwezige agressie bij Rammstein is geen beleefde categorie maar een puur uitwendige karakteristiek. Een dictatoriaal rechts zoals Andy Warhol haar zou hebben afgebeeld, esthetisch en vol ironie. In dat kader functioneert hun muziek als de hedendaagse schilderijen van Neo Rauch (eveneens geboren achter de Muur), die zijn doeken stoffeert met een sardonische hulde aan de communistische DDR-propaganda. Rammstein is niet de doos van Pandora die het Duits nationalisme los laat, maar het deksel dat alles luchtledig vastschroeft. Een efficiënt tonicum voor een natie die reeds decennia lang worstelt met haar verleden en haar verborgen impulsen. De ziekte is hier het geneesmiddel.

Bright Lights, Big City

"De openhartigheid was aanstekelijk. Zij spreidde zich uit tot het begin van je leven. Je probeerde haar, zo goed en zo kwaad als het ging te vertellen wat het betekende om jou te zijn. Je beschreef het gevoel dat je altijd had gehad, misplaatst te zijn, altijd aan één kant naast jezelf te staan, jezelf gade te slaan in de wereld en tegelijkertijd in de wereld te staan, terwijl je je afvroeg of iedereen zich zo voelde. Dat je altijd geloofde dat andere mensen een helderder beeld hadden van waar ze mee bezig waren, en zich niet zo druk maakten over het waarom. Je praatte over je eerste dag op school. Je huilde en klemde je vast aan haar benen. Je herinnerde je zelfs hoe haar geruite lange broek aanvoelde, het kriebelende gevoel aan je wang. Ze stuurde je naar de bus - ze onderbrak je hier om te zeggen dat ze het niet veel leuker vond dan jij - en je verstopte je in het bos tot je de bus zag vertrekken en ging toen naar huis en zei dat je hem gemist had. Dus bracht ma je met de auto naar school, en tegen de tijd dat jullie daar aankwamen, was je een uur te laat. Iedereen keek naar je toen je binnenkwam met je briefje en hoorde je uitleggen dat je je bus gemist had. Toen je ten slotte ging zitten, wist je dat je ze nooit meer zou inhalen."
Jay McInerney, 'Bright Lights, Big City'

No comment.

Murder, My Sweet

Film noir had nooit zijn volle signatuur gekregen zonder de figuur van Philip Marlowe. Het personage van hardboiled auteur Raymond Chandler vormt de poëtische kern van het genre, een spil van fatigue en melancholie waar mannelijk Amerika zich net na de oorlog zo makkelijk mee wist te identificeren. Als privé-detective is hij een solitaire cynicus opererend vanuit een gammel kantoor. Zijn humor oogt scherp en spitsvondig, maar in elk woord echoot de hartzeer. Een zaak neemt hij slechts aan in uiterste nood, louter omdat de dollarbiljetten zo zacht aanvoelen. Marlowe temt niet alles voor het nut maar is de som van trage, onontkoombare actie die zijn omgeving bekampt met de gratie van de zwaartekracht. En die omgeving glanst grimmig en somber. De cohesie is volledig zoek in Marlowes wereld; elk spoor leidt naar een nieuw verhaal en niets ontsnapt aan de onvermijdelijkheid der dingen: "This began as a simple story of blackmail, and all at once, things started to happen for no reason at all. No reason at all..."

In 'Murder, My Sweet' interpreteert Dick Powell het karakter van Philip Marlowe op verbluffend sterke wijze. Ofschoon geschoold als zanger en danser (met niemendalletjes als 'The Singing Marine' en 'Cowboy from Brooklyn' als hoogtepunt) capteert hij de persoonlijkheid van Marlowe intenser dan de adaptaties van Humphrey Bogart en Robert Mitchum. Kijken naar Powell is als het zien voortbewegen van een gletsjer die langzaam wegglijdt naar het onafwendbare. Hij acteert stijfjes en afstandelijk, op het houterige af. Dit is de Marlowe uit de literatuur in zijn pure, uitgebeende vorm.

Dankzij de regie van Edward Dmytryk ademt 'Murder, My Sweet' de mooie sfeer uit van een B-noir met de belichting en de fotografie als gangmakers van de intrige. De nacht en de stad zijn medespelers, vennoten in de ondergang van de personages. Dmytryck schept een wereld met een gloeiende kortsluiting, een façade waarachter niets meer naar behoren werkt. Een oogstrelende prelude op het latere pessimisme van Robert Aldrich, Orson Welles en Alfred Hitchcock.