Le deuxième souffle

Net voor de stoicijnse mantra 'Le samourai' regisseerde Jean-Pierre Melville zijn laatste film noir in zwart-wit. Hoewel deels onbemind door de geschiedenis van het medium blijft 'Le deuxième souffle' een briljante stijlfiguur van Europa's meest oogverblindende hulde aan de cinema: le film policier. Uitgepuurd door zijn iconografisch visueel en auditief palet tilde dit genre met zijn kille lijnigheid de latijnse beeldcultuur naar ongekende hoogten. Hier draait het om "mannen die van een krachtmeting houden". Hun elegante viriliteit en hypermasculiene filosofie belichamen een ijzingwekkend mooie attitude. Hun dood is voorwaarde, beloning én straf. Dit is zuivere heroïek, mijlen verwijderd van het latere neurotische zelfmedelijden van de Actor's Studio.

A man is given but one right at birth: to choose his own death. But if he chooses because he’s weary of his own life, then his entire existence has been without meaning.
Zoals elke film van Melville start 'Le deuxième souffle' met een citaat dat op fatalistische wijze het hele scenario doorspekt. Die uitspraak initieert een verbluffende openingsscène waarin het hoofdpersonage Gu Minda (gespeeld door Lino Ventura) uit de gevangenis ontsnapt. Doorheen deze ogenblikken ontdekken we de verwoestend krachtige economie van de middelen die Melville steeds inzet. Dit is een onbesmette beeldtaal die de tonaliteit van objecten en ruimtes helemaal eerbiedigt, die de aandacht enkel vestigt op de gebaren en de acties van de acteur. We hoeven nooit in iets anders te geloven dan in het beeld. Het beeld wordt zo door en door cognitief. In het postuur van Lino Ventura voelen we als toeschouwer de fysieke sensaties die hij beleeft. Langs de foute beslissingen die hij neemt, ontrafelen we de ontwikkelingslijn als een verhaal dat gaat over een "einde der dingen". Het lijkt alsof Gu Minda tien jaar in stilte heeft gewacht om te ontsnappen en zo een complex patroon van gebeurtenissen aansteekt dat met de precisie van een scalpel onvermijdelijk naar zijn bloedige dood leidt. Niets aan zijn personage suggereert dat hij de dans kan ontspringen. Zijn keuzes hebben niets met zingeving, maar alles met conditionering te maken. Gu Minda voert op virtuoze wijze zijn eigen ondergang op. Enkel het ethische en rituele kader van zijn heengaan rest. De tweede adem uit de titel is gewoon zijn doodsreutel.
Maar die dood is tevens een gift. Zelden dompelt Melville zijn karakters onder in een gesofisticeerde psychologische dimensie. De rechtlijnigheid van hun daden overheerst, er is een principe van homogeniteit. Ondanks zijn hondse brutaliteit en moorddadige motieven kan Gu Milda rekenen op ons respect, want hij blijft trouw aan zijn code, primitief en bestiaal. Hij is radicaal consequent. En hierdoor wordt hij narratief beloond met een heldhaftige dood.

Het zijn films zonder verzoening, zonder bemiddeling. 'Le deuxième souffle' ontleent zijn kracht aan de obsessie met de thematiek van loyaliteit, eenzaamheid en verraad. En ze gaan naar het hart van de film noir: de vele helden die het genre tekent, moeten vooral geslachtofferd worden.

Lost (3)

Everything happens for a reason.
Tagline van 'Lost'

Door in de pilootaflevering het woord "fate" op zijn vingers te schrijven maakt het personage Charlie van 'Lost' een traktaat over vrije wil versus lotsbestemming. Locke en Michael erkennen de vliegtuigramp als een wilsakt van het lot, de andere overlevenden wantrouwen die abstractie en laten de vraag onbeantwoord. Hun gedachtewisselingen intensiveren na iedere aanvaring met bizarre symbolen of acties die de binnenste kern vormen van elk seizoen. Deze iconische gebeurtenissen komen met een golfslag terug en hun voortdurende herhalingen breken ingenieus de logische opbouw van de serie. Ze trekken een lijn in de ruimte en verdelen de eilandbewoners over de twee ontstane emotionele helften. Steeds zorgen ze voor een magisch spektakel van verwarring en wetenschappelijke dubbelzinnigheden. De beruchte getallenreeks uit 'Lost' is hun eerste katalysator.

De sequentie 4-8-15-16-23-42 en haar som (108, het getal van de apocalyptische teller in de bunker) vormen de duimafdruk, de DNA-structuur van seizoen 1 en 2. Getallen ontsnappen doorgaans aan een semiotische herinterpratie: ze scheppen orde of duiden een hoeveelheid aan. Door hun frequente aanwezigheid in verschillende diëgetische locaties van 'Lost' (van radio-uitzending tot "toevallige" rugnummers op de shirt van een voetbalploeg) kunnen we hen echter niet langer begrijpen op het conventionele vlak, maar insinueren ze een extra-nominale waarde.
Cijfermatige reeksen en symbolen verwijzen naar een oude traditie uit de science-fiction en de fantasy-literatuur (zo duikt het getal 47 veelvuldig op in de serie 'Alias'). Ze doen dienst als de rites van de idee van een een globale samenzwering, die het mogelijk maken om dissociatieve gebeurtenissen feilloos met elkaar in aanraking te brengen. Ook in 'Lost' dragen ze deze retorische functie. Hun verhouding tot bepaalde pivotale gebeurtenissen uit de serie suggereert een universeel belang. Ze doorkruisen niet louter de individuele plannen van de personages; de getallenreeks concipieert in de eerste plaats een code die het fatum van de hele zichtbare wereld stipuleert.
Als een gemeen virus dat zich voortplant van het ene verhaal naar het andere verschuiven de cijfers van achtergrond naar bühne, onbelemmerd door de tijd of de continenten. Ze penetreren het publieke leven en de private sfeer, zonder onderscheid, als abstracte entiteiten die een afstamming ontberen maar alom tegenwoordig zijn in metalen inscripties, gezelschapsspelen en loterijbiljetten. Tot de producenten aan deze getallen een definitieve verklaring geven in het tekstuele kader van de show, blijft hun aard diffuus en kan iedere toeschouwer hen een eigen betekenis toedichten, wordt hij verleid tot morele oordelen en uitspraken.
Als drager van een cryptische inhoud die zowel het Goede of het Kwade kan behelzen, zadelen de nummers de kijker op met een zweem van ongemak. Als symbool van verdrongen trauma's fungeren ze als proxies voor de mysterieuze strategie van het noodlot. Hun plagende aanwezigheid in het verhaal is een subtiele vingerwijzing dat de essentie van 'Lost' niet de vliegtuigcrash is, maar de confrontatie van elk personage met zijn lotsbestemming.

Seizoen 2 introcuceert Desmond, die maar al te vertrouwd is met de cijfers. Hij zegt ze niet, hoort ze niet, schrijft ze niet, maar typt ze 13,3 keer per dag mechanisch op zijn klavier, elke dag, elke nacht, reeds vier ononderbroken jaren. Zoals de getallen Sam en Hurley fortuin en calamiteiten brachten, zo begeleiden ze Desmond in de bunker langs spitse mathematiek naar zijn ondergang en verhinderen ze die tevens. Maar in tegenstelling tot de anderen kwam Desmond niet toevallig in contact met de cijfers; hij is een tekenend voorbeeld van Immanuel Kants these over het ethisch dilemma van "de opgelegde keuze". Desmonds vije wil lijkt haast onbestaand in deze materie: weigeren om de nummers in te toetsen zou niet enkel leiden tot zelfdoding maar ook tot massamoord.

Bij de aanvang van de serie vloeide het schisma tussen vrije wilsuiting en determinisme voort uit de reacties op de vliegtuigramp; later ontdekten we dat de personages reeds beteugeld waren door het Lot voor ze elkaar op het eiland troffen. De wereld van 'Lost' is geen losse collectie nomaden, maar een opgelegde rangorde van gebeurtenissen en obligate bestemmingen, veel bepalender dan het persoonlijke en dus zogenaamd unieke karakter. De omgeving is er een van geschikt zijn en niet van het vrije beschikken. Locke's beslissing op het einde van seizoen 2 om de knop niet langer elke 108 minuten in te drukken is eerder een hysterische uitbarsting dan een gebaar van vrije wil. Hij wil de vloer aanvegen met de krachten die het eiland echt bestieren; hij projecteert zijn verbeelding op het eiland als de Grote Andere, een leenheer die zijn personeel voortdurend de les spelt en aan wie het de taak is van de knecht om hem niet langer te gehoorzamen. De prijs daarvoor is wel een vloek: door de bunker op te blazen opende hij een nog schrikwekkender mysterie.

The Wrestler

I'm just an old, broken down piece of meat.

De man heeft het meest ontembare zwart van de nacht gezien, de beulse kracht van het noodlot, de blaffende wonden van het bestaan. Hij was een vluchteling in een onderwereld die hij zelf schiep. De neergang van Mickey Rourke in de jaren negentig leest als een uniek en onwezenlijk verhaal, alsof hij het eerste slachtoffer was van een nog niet geboren beschaving. Maar diep verborgen bleef zijn trots branden met een koude, donkere vlam.

De regie van Darren Aronofsky brengt mooi de nadagen van Randy "The Ram" Robinson in beeld, een oude legende uit het catch-circuit. Furieus bejubeld in de arena raakte hij na een poosje uit de gratie en zo kwijnde hij versleten weg in een aftandse caravan, omlijst door eenzaamheid en apathie. Maar één droom koesterde hij spaarzaam: een laatste keer schitteren voor zijn publiek. Dat verlangen betekende alles. Enkel door neer te gaan in de ring kon "The Ram" overeind blijven in het leven.

'The Wrestler' is opgetrokken rond het verwoeste gezicht van Mickey Rourke. Van sexy posterboy tot afzichtelijke kolos is deze film een reis langs jukbeenderen en protheses, blessures en chirurgie. En dat gelaat beklijft, al stoot het ook af. Het lijkt alsof iemand met een verroeste schaar op die knokige pezen de huid van een jong meisje heeft geplakt. Dankzij die gehavende trekken hoeft het verhaal niet te primeren (de sentimentaliteit van de comeback, de nostalgie naar de eighties); de film haalt zijn schoonheid uit een andere spankracht, hij propageert een dieper mysterie, namelijk de grandioze manier om de toeschouwer rond het lichaam van Mickey Rourke te zetten in een complex spel met de geloofwaardigheid. Naarmate het scenario vordert weten we niet meer naar wie we juist kijken: we menen de levensloop van Randy Robinson te zien maar we staren naar Mickey "The Ram" Rourke, de antiheld die Hollywood verbitterd vaarwel zei, die tijdens het eerste luik van het vorige decennium zelf een kortstondige bokscarrière bij mekaar sloeg en nu aan een terugkeer timmert. We weten niet langer of de fracturen en verwondingen volume geven aan de knock-outs, het alcoholmisbruik, de drugs, de mislukte schoonheidsoperaties uit zijn verspilde jaren of louter aan de make-up om zijn karakter te vertolken. Waarheid en fictie vloeien naadloos in elkaar over. We zijn het spoor bijster over de origines van zijn pijn. We verdwalen tussen de ravage die de ouderdom in zijn gelaat groefde en de verwoede pogingen om haar te verbergen. Er zit diepte in het beeld maar we tasten in het duister over de draagwijdte ervan. Plots is de grens verdwenen tussen documentaire en verbeelding, tussen acteur en personage, tussen de biologische tijd en de regie, steroiden en chirurgie die haar verdoezelen. Die twee totaal verschillende ritmes, die twee huidstructuren maken contact met het oppervlakte van het beeldscherm en schenken aan 'The Wrestler' een ongekende aantrekkingskracht.

Voor het eerst een film over de catchsport, die merkwaardige symbiose van boksen, dans en theater. Ze verenigt de waarheid van de opvoering met de leugen van de verbeelding. Er is bloed en er is de illusie. Het boksen kennen we dankzij de films van Martin Scorcese door en door. Ze beoefent een ethiek van de representatie: waar begint het leven en waar eindigt het fysieke toneel? Catch bespeelt een ander idioom. Ze kent geen enkele verbinding met de buitenwereld, met het externe leven. Volledig steunt ze op de inwendige kennis van de wetten die onverbiddelijk regeren in het spektakel. Catch is het altaar van de showbusiness, de hyperinflatie van pose en gestiek. 'The Wrestler' tilt dit naar een ongekende hoogte tijdens zijn grote apotheose, wanneer 'Sweet Child of Mine' van Guns N' Roses klinkt; een van de effectiefste staaltjes van het gebruik van filmmuziek in lange tijd. Mickey Rourke geeft in de ring zijn (autobiografische) slotspeech en de woorden ontploffen in je gezicht. Tijdens die ogenblikken komen alle draden van scenario, regie, spel, montage en toeschouwer samen. Door zulke scènes wordt de bioscoop een tempel, "The Wrestler" een moment van adoratie, een essentieel vereffende gebeurtenis.

Wederopstanding en zwanenzang.
Mickey Rourke is een held. Enkel hij verdient dit weekend de Oscar.
To the victor belong the spoils.

Renaissance

Live forever. Or die trying.

Parijs, het jaar 2054. De stad baadt in de logica van 'Blade Runner' en 'Brave New World'. De overheid is er anoniem materiaal, haar plaats is op een haast martiale manier ingenomen door het bedrijfsleven. De sinistere multinational Avalon zwaait er in alle geledingen met de plak. Parijs oogt in de toekomst verzorgd en netjes, maar haar maatschappelijk weefsel is doorboord met intriges, gaten in de corporate governance, een obsessie met lichamelijke schoonheid (tenslotte is het de hoofdstad van de catwalk) en met een overrompelende architecturale megalomanie. Liberalisme is hier enkel een rekwisiet, geen motor meer. De vrijheid -het fundamentele recht om "neen" te zeggen- is op mercantiele wijze geliquideerd. Het hele corpus baadt in een sfeer van moedeloosheid. De mens heeft in 'Renaissance' uiteindelijk zijn affectieve betekenis en zijn esthetisch potentieel verloren. Enkel de koude realiteit blijft overeind, gedrenkt in permanente camerabewaking en genetische manipulatie.

Avalon speurt naar de Heilige Graal van de biotechnologie: de menselijke onsterfelijkheid, de finale heerschappij over leven en dood. In deze queeste is niets taboe, elk middel blijkt geoorloofd, de inwoners betalen het gelag. Avalon produceert met zijn scabreuze intenties een brede deining van mentale en lichamelijke terreur. Maar het bedrijf vergeet dat het universum een ingebouwde, natuurlijke neiging heeft tot instabiliteit. Orde moet steeds plaatsmaken voor chaos. In de natuur overleven enkel open systemen, gesloten systemen gaan onvermijdelijk stuk (kijk naar de twintigste eeuw: de vrije markt zorgde voor welvaart, het protectionistische en uit de staatsruif gesubsidieerde Oostblok kwam roemloos ten val). Wanneer iemand één van haar vorsers ontvoert, verstrengt Avalon de surveillance en bewaking tot het uiterste maar worden ook de eerste barsten in de cocon zichtbaar.

Regisseur Christian Volckman werkte 7 uitermate arbeidsintensieve jaren aan dit project. Op de set filmden 24 camera's simultaan de actie, tijdens de montage werd elk frame in 3D gemanipuleerd en digitaal gepolijst. De meeste grijswaarden en elke middenkleur zijn weggefilterd. Enkel een ingenieus spel met licht en schaduw rest. 'Renaissance' toont om die reden een extremisme in scherpte en gladheid van het oppervlak. Het tovert een adembenemende manga-versie van 'Sin City' tevoorschijn, een sensationele animatie die je doorgaans enkel treft in het oeuvre van Otomo, Oshii of Miyazaki.

'Renaissance' beweegt soepel van viriel cynisme naar roerende machteloosheid. Zijn narratieve repertoire ent zich naadloos op de patronen van de film noir. De hypergestilleerde beeldtaal schenkt een unieke tonaliteit aan het genre. We zien melodieën van melancholie doorbroken door dissonanten van diepmenselijke vervreemding. Hoop is er slechts een nagalm, iets heel wazigs in het bewustzijn. Christian Volckman distribueert op prachtige wijze die elementen doorheen zijn sequensen. 'Renaissance' is technologisch waarschijnlijk de meest provocatieve en verleidelijkste film ooit.