A History of Violence

De lichamelijke integriteit van de mens is me dierbaar. Vandaar loop ik in de bioscoop in een wijde boog langs de horror heen, een genre dat toeschouwers visueel gijzelt. Hoe langer men kijkt, hoe dieper het beeld van de horror inwerkt; het geeft immers geen enkele waarschuwing over zijn werking. Dit is geen morele ervaring meer (wat kunnen mensen elkaar aandoen!), maar een ontologische: het lichaam kan uitgewist worden, het gelaat kan zijn structuur verliezen. Wie gekweld wordt (film noir en melodrama), schreeuwt; wat verminkt is (horror), doet zelfs dat niet meer. De beelden van wreedheid zijn expressief, de beelden van het gedeformeerde onexpressief. Het zijn beelden die mij merken (niet vormen), die mij op het imaginaire en symbolische vlak verminken en dus verminderen. Het zijn beelden die mij niet volwassen maken, tenzij men (zoals zo vaak) volwassen worden gelijk stelt aan het verliezen van je capaciteiten. Het zijn niet eens beelden die demoraliseren, maar die leeg maken. Toch lonkt het horrorgenre steeds meer volgelingen. Waarom? Onze obsessie met gefictionaliseerde gruwel toont de maatschappij als onmenselijk en hysterisch. Meer dan ooit lijkt het huidige tijdsgewricht behoefte te hebben aan een nieuwe antropologie van het afgrijzen en dus van de wreedheid. Waar het allemaal goed voor is, weet ik niet.

David Cronenbergh staat te boek als een gangmaker van de moderne horror, maar hij legt zijn vinger slechts op de krijtlijnen van het genre. Zijn invalshoeken dwingen tot reflectie, niet tot traumatiseren. Het angstwekkende overvalt ons niet als sensatie, maar wordt stapsgewijs, in alle beheersing toegelicht en uit de doeken gedaan. Het is niet uit het donker dat het beangstigende opduikt, maar uit het licht (antipode van 'Alien' of 'Psycho'). Nu hij richting mainstream opschuift merk je des te meer die scherpzinnigheid in zijn regie.

'A History of Violence' richt zijn blik op de schemerzone van een persoonlijkheid, kantje boord schizofrenie. De hoofdfiguur glijdt af naar een aftakelend zelfbewustzijn, de grammaticale vorm van het 'ik' wordt vernietigd en confronteert een verborgen en dodelijke tweede boodschap. Tussen beide persoonlijkheden zijn er raakvlakken, mengzones, mutaties en transformaties. Als in een binaire code wisselen beiden van plaats. En als die verborgen persoonlijkheid plots 'ik' zegt klapt 'A History of Violence' open naar de film noir: de belofte van gelukzaligheid deemstert weg, de vervreemding en het gevoel van isolatie jagen als een cancan doorheen de vertelling.

De films van Cronenbergh functioneren niet sociaal. Geen hysterie, geen bedreigde menigte, geen massasensatie in de zaal. Integendeel, de helden zijn solitair en roepen geen hulp in van de collectiviteit bij hun catastrofale gang doorheen het weten dat hun persoonlijkheid vervormt. Het zijn verhalen van eenzame afschuw, gekwetst narcisme.

Ingmar Bergman

Het brandpunt van Ingmar Bergmans cinematografie is de menselijke ziel. Tot in alle uithoeken van de narrativiteit snijdt hij ontologische vraagstukken aan: bewustzijn, God, de wereld. Niet lichtzinning, maar immens overweldigend. Bergman schept niets uit het schuim; hij beroert het zware bezinksel. Zijn personages volgen hun ziel en dat pad confronteert hen met ruwe vernederingen in een maatschappij doordrongen van compromissen.

Hij is een regisseur van close-ups, van de solo, van de monoloog met de camera. Het gelaat (en vooral het vrouwengelaat) fascineert hem als een conflictrijke entiteit, met een verleden dat knaagt aan de persoonlijkheid. Dat gelaat ontsluit bij Bergman echter niet een individuele waarheid, maar de leegte van de ziel; een oorverdovende stilte in een wereld die God bant, een hoorspel van negatieve en averechtse krachten. Het gelaat wordt louter een masker op het aangezicht van de dood. Zo ook de titel van zijn film 'Persona' (Oudgrieks voor maskerdrager).

Maar de filmgeschiedenis zal hem mettertijd kronen tot de ontdekker van de adolescent. Met 'Summer with Monika' liep hij jaren voor op het later dominante thema van de psychologie van de adolescent, een concept dat langs James Dean en Marlon Brando een stralende toekomst wachtte in leven en fictie. De adolescent als een energie, als een sociale kracht die de oversteek van kind naar volwassene met een sensuele brutaliteit vorm gaf.

Bij Bergman galmt de echo van het Italiaanse neo-realisme: het aandachtig en oprecht observeren van de werkelijkheid helpt ons de contouren ervan te schetsen, haar te begrijpen en te verbeteren. En het geheel van die werkelijkheid bouwt hij op vanuit het moment, als een kleine test - zoals men bij een geologisch onderzoek een reeks kunstmatige ontploffingen veroorzaakt om op grote afstand de trillingen te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen. Op het kruispunt van de documentaire en de fantasie is dit een cinema van het ogenblikkelijke. Bergman toont de wereld zoals die zich ontvouwt tijdens het knipperen met de oogleden, de traan tussen twee slagen van het hart, de vreugde net voor de glimlach.

The Happening

Film werkt als medium het mooist wanneer het mysterie niet wordt onthuld. Night Shyamalan weet dit. In elk werk vertaalt en hervertaalt hij zijn hypotheses van het ene naar het andere visuele discours, zonder de grammaticale onderbouw prijs te geven, zonder zijn beelden ooit te kalmeren. Het twijfelachtige krijgt er steeds de bovenhand. Zijn boodschap werkt als een sprookje; iets wat geen realisme, geen waarschijnlijkheid of geloofwaardigheid verdraagt. Maar aan dat sprookje geeft Shyamalan telkens een duistere wending.

Hij filmt apocalypsen. De werkelijkheid als catastrofe, de gevestigde orde der dingen als stoorzender. Mensen en voorwerpen maken zich los uit de handen van de rede en het souvereine. Hun wil kaatst weg. Ook in 'The Happening' prikkelen zulke beelden ons het meest: dakwerkers vallen zomaar van hun nok, een vrouw plant plots een haarspeld in haar hals. De motoriek achter wat we zien valt moeilijk te duiden, is lastig te vatten in een gewoon lexicon. Het komt wondermooi en complex tevoorschijn, breekbaar en onbehouwen. Cryptisch en spiritueel. Ondeugend en buitengewoon intellectueel.

'The happening' -met ditmaal de bijen in een hoofdrol- ontwikkelt geen plot. De film toont zonder reserve de terreur en het plezier van een doortastende intelligentie die de bevolking decimeert. Hij schetst de ontsteltenis van de mens die tracht te redden wat hij kan. Vlekkeloos in beeld gebracht met dat kil en afstandelijk camera-oog. Je laten meeslepen hoeft hier niet: 'The Happening' is geen spektakel, maar een lezen. Geen actie, maar gedachte. Geen scenario, maar een fabel.

Net als in 'The Birds' -en in se is elke film van Shyamalan een remake van Hitchcocks thriller- vindt de catastrofe haar wortels in het dysfunctioneren van de familie of de gemeenschap. Het monsterlijke rijst niet op uit de marge, maar verschool zich reeds de hele tijd in ons midden, dichter dan we ooit vermoedden. En hierdoor drenkt de onmiddellijke omgeving van gevaar: een trillende gsm op een tafeltje klinkt plots als een bij, een nieuwe dreiging. Langs dat kleinschalige leggen we meteen onbewuste associaties.

De logica van Shyamalan heeft het detail als definitie. Hij weerspiegelt het grootste in het kleinste, het kosmische in het huiselijke. En dat maakt hem tot een subliem chroniceur van het dagelijks leven: in onze routine ziet hij meteen het diepste enigma.

Lost (2)

I'll be there as soon as I can
But I'm busy mending broken pieces of the life I had before
Muse, 'Unintended'

De vliegtuigcrash maakt 'Lost' tot een filmische ervaring, de flash-backs tot een televisieserie. Die regelmatige omslag van heden naar verleden geeft een bijzonder tijdsvolume aan het beeld; hij is een middel om heel doelmatig de ziel van de personages te peilen, om hun emotionele navelstreng met gevoelens en betekenissen af te tasten. Daarin ligt het genot van dit materiaal: net als de verstekelingen op het eiland word je als toeschouwer opgezogen in de fictiemachine, een instrument dat zonder schroom stoeit met tijdsbepalingen en de logica van de aardse wereld.

In het concept 'tijd' huist het grootste mysterie van het eiland. Hij dartelt steevast op de grens van het een en het ander. Verleden en heden zijn niet strikt gescheiden in 'Lost', elke episode kent ongewone transacties tussen beide zones.

Doorgaans beschouwen we de tijd als de 'rechte pijl' van Newton, een enkele reis van het verleden naar het heden, zonder variaties. Tijd die slechts één richting kent: steeds naar voren, nooit omkerend, zeker niet naar links of rechts afwijkend, en nooit in cirkelvorm.
De moderne fysica duwt de rechte pijl echter in het verdomhoekje nadat Einstein en Schrödinger hem hebben afgebogen, omgekeerd en zelfs gebroken langs de relativiteitstheorie en de kwantummechanica. Ondanks deze ontdekkingen blijft de rechte pijl in onze profane werkelijkheid de referentie.

Het wetenschappelijk begrip van niet-lineaire tijd is een vrij recente doorbraak, maar in oude spirituele tradities vind je reeds een voorafspiegeling van deze vondst. Die vroegere conventies zijn uitermate zichtbaar in 'Lost', met een nadruk op het tweede seizoen tijdens de evocatie van het Dharma-initiative. Dat initiatief ent zich op Boeddhistische en Taoïstische principes waarbij tijd vorm krijgt in een elips die steeds terugkeert naar haar bron.

Hoe gebruikt 'Lost' deze abstractie? Vrij concreet, want in 'Lost' is de lineaire tijd dikwijls op spectaculaire wijze gebroken, volkomen cyclisch. En vaak manifesteert het verleden zich fysisch op het eiland: het zwarte paard van Kate's flash-back, het Nigeriaanse vliegtuig van Mr. Eko... Tevens ontvouwt zich een omgekeerde interactie waarbij objecten op het eiland verwoed opduiken in het verleden. De poolbeer is hiervan een treffende illustratie. Na de brutale ontmoeting op het eiland keert hij stelselmatig terug tijdens de flash-backs, in marginalia als keukenmagneten, een sierstuk op de schouw of als miniatuurgeschenk voor Walt. (Ook de verbindingen tussen de personages escaleren in het verleden. Hun terloopse ontmoetingen in de flash-backs zijn frequent en balanceren tussen toeval en lot.)

Als er sprake is van lineaire tijd, dan zit hij diep ingebakken in het surreële en het mysterieuze. De lineaire tijd gedraagt zich uiterst bizar op het eiland en hult zich in paradoxen, verhult geheimen en duidt vaak op het dysfunctionele: de 108-minuten klok, de verstoorde getijden, de 40 dagen durende stilte van Mr. Eko. Wanneer de lineaire tijd op het toneel verschijnt, is hij te verstaan in termen van dreiging en tegenstellingen.

In 'Lost' is de tijd archeologisch materiaal dat herincarneert in alle richtingen. Hij guillotineert de blik, speelt blindeman met je en echoot in je ogen. De mechaniek erachter blijft evenwel obscuur, laat menig onderwerp onbesproken. Maar enkel het ontsluieren ervan zal voor de overlevenden van vlucht Oceanic 815 de diepste textuur van het eiland aan het licht brengen. Er staat dan ook veel op het spel: het plezier van het kijken.