Caravaggio

His use of light still has an influence on modern cinema.
Martin Scorsese

Met licht moduleerde Caravaggio alles. Niet het vale mentale licht, maar de dramatische nacht orkestreert in zijn oeuvre een ontbolsterende kracht. Caravaggio, die geen gestileerde kunstkoppen schilderde, maar meedogenloos naar het model werkte, was een schitterend tekenaar. Het licht sorteert bij hem geen verstrooiend, maar een aflijnend effect. De contouren van schouders en rug, van mouwen en pijen, van draperingen en profielen brandt de figuren vast in het geschilderde vlak. Het zijn beelden met een enorme zuigkracht. Zijn personages dringen zich obsceen naar voren, naar ons toe: we zitten op de eerste rij. Meedogenloos schuift Caravaggio ons op het podium zelf en laat ons daar participeren aan wat wij zien. Steeds met een dramaturgie waarvan we de beeldtaal, belichting en mise-en-scène eeuwen later zouden herontdekken in de klassieke film noir.

Rond de jaren 1600 werd het zuiderse katholiscisme belaagd door het protestantisme uit het noorden. Volgens de protestanten lag de waarheid verborgen in het woord. Enkel de schriftuur van de bijbel kon zorgen voor verlossing. Voor het katholiscisme was dit het sein tot een zelden geziene propagandaoorlog: Rome ging resoluut voor de ongeletterden en zocht zijn heil in het beeld. Elke kerk werd somptueus gedecoreerd met taferelen uit de Heilige Schrift. De goddelijke moraal en de pauselijke encyclieken werden weergegeven in verf, niet in inkt. Voor de katholieke kerk was een schilderij niet louter een kunstwerk, ze vormde de zware artillerie die de massa moest overtuigen.
Het werk van de Oude Meesters domineerde doorgaans met de idee van een perfecte vorm en volmaakte schoonheid die het celestijnse mysterie tot leven diende te wekken. Caravaggio aanvaardde deze premisse echter niet. Hij koos voor een robuuste kunst, die de verfijning brutaal de pas afsnijdt. De sentimentaliteit, het aandoenlijk mooie, het gesuikerde van de voorgaande generatie werd door Caravaggio met spectaculaire aplomb geneutraliseerd. Hij leverde beelden waarin de armen zich herkenden. Zo is zijn Bacchus geen teutoonse krachtpatser met een eeuwige jeugd, maar een ziekelijke god met menselijke breekbaarheid. Geen partycrasher, eerder een wrak. Maar de Kerk was verrukt over die welsprekendheid, over de melodramatische impact. Caravaggio bezat het vermogen om een overbekend bijbels motief samen te ballen in één handeling, in één expressieve combinatie. Zonder geleerde symbolen, met minimale setting, met reductie. Zijn beelden zijn direct, helder en aangrijpend. Geen erudiete sluier, geen gecompliceerde beeldspraken. Dit was de schilder waar de kerk op wachtte. Iemand die de gore achterbuurten wist te vatten in een imposant coloriet en er een spirituele toets aan gaf. Iemand die het sacrale losweekte uit de zonde.

En zondigen deed hij. Caravaggio was geen stichtend voorbeeld voor de geestelijkheid. Hij dronk, vocht de hele nacht straatgevechten uit en was een reguliere bajesklant. Toen hij ook van moord werd verdacht begon een lange vlucht die hem leidde langs Napels, Malta en Sicilië. Caravaggio bleef schilderen in dat wankel evenwicht tussen donkere drijfveren en goddelijke genade. Maar in zijn latere onderwerpen toonde hij voortdurend dat zelfs de grootste schurk bekeerd kan worden. Zo is zijn latent zelfportret 'David met het hoofd van Goliath' een ultieme belichaming van menselijke deemoed. Grotesk en monstrueus, zonder deugd en zonder sierlijkheid schilderde hij zijn eigen afgehakte hoofd met een expressie van diep berouw en smekend om vergiffenis. Niemand nam de boodschap van het christendom zo serieus als deze zondaar.

36 Quai des Orfèvres

Je moet het de Fransen nageven: geen ander Europees volk heeft zo'n ongebroken solidariteit met de hypothesen van de film noir. Ze smeden in beelden de donkere zijde van de romaanse savoir-vivre, een sombere poel waar angst, corruptie en vervreemding zetstukken worden in een omvattende cultuurfilosofie. Ook in '36 Quai des Orfèvres' van voormalig politieagent Olivier Marchal jaagt het ruige oppervlak van de samenleving een bijtend pessimisme voort. Deze Franse variant op 'Heat' is desolaat en spijkerhard.

De misdaadfilm was gedurende decennia het speerpunt van de Franse cinema. Ontstaan in de jaren 30 met Jean Renoirs 'La nuit du carrefour' kwam het genre tot volle wasdom met de feilloos gestileerde thrillers van Jean-Pierre Melville en Henri-Georges Clouzot: schokkende evocaties van tot esthetiek gekneed mannelijk geweld. Hun betoog entte zich op het personage van le grand flic die zijn team begeestert - we zijn hier mijlenver verwijderd van het Amerikaanse archetype dat de gezagsdrager als eenzame sheriff exploiteert, als een coyote - en de knokkels spant om vaak tevergeefs de menselijke moraal te verdedigen, in een ongelijke strijd met het geboefte. '36 Quai des Orfèvres' - hoofdadres van de Parijse politie - kopieert dit stramien maar voegt er een angel aan toe: une guerre des polices, een oorlog binnen het korps. Nietsontziende gangsters terroriseren de hoofdstad terwijl de commissaris promotie maakt. De agent die de bende oprolt neemt zijn plaats in. De twee kanshebbers zijn Gérard Depardieu, een machtsbeluste cynicus die elke ethiek schoffeert, en de figuur van Daniel Auteuil, de man die ongewild zijn principes ziet uiteenspatten. De sage die zich ontvouwt is net als in 'Heat' het conflict tussen twee mannen onderworpen aan hun lot maar daarenboven in '36' gevangen in een helse bureaucratie. '36' doet een belletje rinkelen bij iedereen die vertrouwd is met de echelons van de Franse administratie. De kracht van Olivier Marchal is dat hij het hele gebeuren echter aansnijdt zonder pleisters, zonder de zaken weg te moffelen.

'36 Quai des Orfèvres' weeft tal van dubbelzinnigheden door het verhaal. Zijn hoogst immorele speelveld bestudeert minutieus de diepgewortelde corruptie in het politieapparaat, alsook de neiging om wanneer het ons uitkomt de waarheid de wacht aan te zeggen. Wie we ook trachten te zijn, we dragen steeds een rol, een bordje, een masker mee.

Psycho

You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.
Anthony Perkins in 'Psycho'

Geen enkele film van Alfred Hitchcock heeft de westerse cultuur zo intens gemarkeerd, generaties van regisseurs zo sterk beinvloed als 'Psycho'. Alle componenten van onze meest fundamentele angsten krijgen er een vrijbrief; de agitatie en suspense zijn in 'Psycho' nooit aan banden gelegd, maar extreem gethematiseerd. Er zijn geen dissonanten in de benauwdheid die 'Psycho' oproept, er is een overkoepelende eenheid in de terreur. Net als elke thriller van Hitchcock is ook 'Pyscho' buitengewoon mercantiel, maar tevens een intiem avontuur door de obscure ziel van de regisseur. 'Psycho' brengt dat rusteloze gebied gedreven door trauma's en veelkantige vrees haarfijn in kaart. Het duwt de toeschouwer in een prachtig oncomfortabele positie.

Iedereen die in de douchecel stapt, denkt wel eens aan de moordscène uit 'Psycho'. Dit is de blijvende kracht van deze helse nachtmerrie die het lot van een lichaam beschrijft. Na een eerste lectuur is 'Psycho' niet louter een film: het maakt plots deel uit van je leven.
'Psycho' scheurde zich af van zijn antecedenten door de openlijke seksualiteit en baldadigheid. Eerdere thrillers schetsten duidelijk de morele contouren van de personages en boden een afgelijnde conclusie aan het verhaal, maar 'Psycho' boorde zich onder de huid en bleef er ongemakkelijk jeuken. Andere films kaapten je adem en sorteerden een immens gevoel van opluchting wanneer de lichten opnieuw aanknipperden. Na 'Psycho' wens je echter dat het licht nooit meer uit gaat.

'Psycho' is het relaas van de ontmoeting tussen een dievegge en een oedipaal wrak. Waar de verhaallijn zich initieel ent op de retoriek van het stelen en geklist worden, schokte Hitchcock het publiek door Hollywood-ster Janet Leigh in het begin van de narratie koudweg te liquideren. Het ogenblik dat Norman Bates het douchegordijn wegtrekt en met zijn mes inhakt op Marion stierf met haar ook elk cliché uit de Amerikaanse film: ons verwachtingspatroon dat het Goede de bovenhand haalt, dat de heldin het steeds uitzingt tot op het einde van het verhaal, dat elk scenario zich met een vaste logica hoort te ontvouwen. Het medium verloor na 'Psycho' zijn dominant naïeve overtuigingen.

Met 'Psycho' regisseerde Hitchcock naast een film ook de toeschouwer. De regie is erop gericht het publiek direct aan te spreken. Hitchcock beheerste de kunst daarvan perfect. Elk beeldframe is gebouwd met slechts één doel voor ogen: de onmiddellijke impact op de kijker. De beelden zijn hier onherroepelijk bedacht, steeds al gevormd voor het draaien. Onze wisselende identificatie met de personages wordt onophoudelijk gemanipuleerd door de kadrering, rekwisieten, bewegingen of de oogopslag van de acteurs. Een vernuft dat Hitchcock ontleende aan die meesterlijk zuivere beeldtaal uit het begin van het medium: de stille film, dat ijkpunt van visuele authenticiteit waarin alle accenten in mekaar overvloeien in een verzoenende continuiteit. Daaruit putte hij eveneens de low-budget structuur. 'Psycho' kostte slechts 800.000 dollar en werd niet ingeblikt door zijn dure filmcrew (die net 'North by Northwest' had voltooid), maar door de immens efficiënte ploeg die zijn televisiewerk verzorgde. Het materiaal oogt daarom rudimentair en zelfs wat aftands: een profijtig zwart-wit die lange passages zonder de minste dialoog vastlegt. Oudbollig, maar een techniek die voortdurend de gevoelens van het publiek juist exploiteert. Een ongekende manipulatie regelt hier de verhoudingen tussen de beelden.

Hitchcocks onuitputtelijk genie ligt in de curieuze mengeling van romantiek, suspense, ironie en angst. Hij toont gewone mensen in buitengewone omstandigheden, ingebed in hun omgeving en aangestuurd door het ogenblik. Het zijn verhalen die zich overal kunnen afspelen: in de stad of op het platteland, tijdens feestjes of in de bedrieglijke rust van een afgelegen hotelkamertje. Overal waar de mens zich bevindt. Elk van ons draagt immers het Goede en het Kwade in zich. Wat iedere mens anders maakt is enkel de afstand tussen beide.