Fleetwood Mac

Don't you come too close to me
Because you can make the darkness mean more
Than it ever did
'Behind the Mask'

Fleetwood Mac was een terrein waar ontelbare spelers elkaar ontmoetten. In de beginjaren wisselde de samenstelling van de groep onophoudelijk. Stichter Peter Green verliet de band tijdens een soort Beiers Woodstock, zijn vervangers grossierden in snelle passages. Zelfs een gepokt en gemazeld gitarist als Bob Welch kwam als door een draaideur naar binnen en weer naar buiten. Maar steeds behield Fleetwood Mac één constante: ongeacht de compositie bestond hun samenspel uit conflicten en compromissen, grillige uitbarstingen van wrevel en explosieve periodes van wederzijdse fascinatie. Toen John en Christine McVie als enige leden achterbleven, contacteerden ze Buckingham Nicks. Het werd een culturele merger and acquisition die een ongekend effect sorteerde. Door de aanwezigheid van Lindsay Buckingham en Stevie Nicks ontbolsterde Fleetwood Mac tot een relationeel doolhof met vele schrappingen en correcties, onderbroken door slechts een handvol momenten van rust. En die rustpunten waren niet meer dan een schamele troost te midden van een continue catastrofe tussen de twee koppels die de uiteindelijk gestalte gaven aan de band. Prikkelend en kwetsend, het succes van Fleetwood Mac ontsprong voortdurend tussen schreeuw en harmonie.

Met 'Rumours' maakten ze in 1977 een van de beste albums ooit, terwijl de relatie tussen Buckingham en Nicks uitgeteld lag in een diepe agonie. De LP omarmde onstabiliteit veroorzaakt door een andere zijde van het verlangen. Beide partners spanden in 'Rumours' een valstrik wijd open voor elkaar, in een gijzeling van muziek en beelden. Elk nummer leek op een verborgen agenda ruikend naar zwaveldamp. De songs waren een leiband voor hun breuk. 'Rumours' beschreef een echtelijke malaise met ongehoorde wreedheid verbeeld in klanken en lyrics, zonder een cent medelijden. Het onderhuids stekelige 'Dreams' van Stevie pareerde Lindsay met de ultieme break up song 'Go Your Own Way', gericht tot zijn vrouw naast hem op het podium. De etterende ruptuur tussen twee geliefden werd intertekstualiteit en een onvergetelijke, oeverloos mooie brok muziekgeschiedenis.

Nadien volgde synthese en barok met het album 'Tusk'. Het geluid van Fleetwood Mac werd steeds hermetischer en eigengereid. De band sloeg minder aan. Maar na een stilzwijgen van jaren schonken ze de luisteraar eind jaren tachtig 'Tango in the Night', een plaat waarop Lindsay Buckinghams ziel in het donker is gehuld. Deze verbijsterende etalage van nachtpoëzie vatte haar crescendo in het diep onheilspellende 'Big Love', een onverlichte melodie over de liefde bespookt door ongekuiste emoties, een heidebrand van innerlijke beelden en uitwendige observaties. In 'Big Love' is de kleur van de liefde het zwart. Dramatisch zwart: zacht en sensueel, maar ook boosaardig en dodend. Het verlangen wordt er een blind projectiel in de wereld.

I wake up but only to fall

De muziek van Fleetwood Mac schat je slechts naar waarde wanneer je de kaap van de dertig hebt bereikt. De turbulenties van de volwassenheid hebben je op die leeftijd getekend. Verwondering is verschoven naar acceptatie. Men omschrijft die regressie ook wel met de term "ervaring". Fleetwood Mac bezingt die ervaring. Ze brengen persoonlijke stigmata en emotionele blessures samen tot één enkel gevoel, door iedereen gedeeld.

Dangerous Days

Aanvankelijk twijfelde de scenarist tussen 'Dangerous Days' en 'Mechanismo'. Maar deze dystopie over de duisternis en de armoede van het leven in 2019 die zich entte op 'Do Androids Dream of Electric Sheep' van Philip K. Dick, moest jaren op zijn definitieve titel wachten. Het script was zo claustrofobisch en zwaarmoedig dat haast niemand er zijn vingers aan wilde verbranden. Slechts met het rekruteren van Ridley Scott kwam de zaak in een stroomversnelling. Scott had pas zijn broer aan kanker verloren en beet zich vast in dit bittere scenario over schepping, controle en de onvermijdelijkheid van de dood. 'Dangerous Days' werd de eerste tech noir en de laatste analoge science fiction film. Deze weemoedige zweepslag zou zijn titel uiteindelijk ontlenen aan een roman van William Burroughs: 'Blade Runner'.

Weinigen begrepen hoe hevig Ridley Scott met 'Blade Runner' de beeldcultuur doorheen schudde. Hier is een visuele intelligentie aan het werk met een ongehoord analystisch en vertellend vermogen. Het uiterlijk van de film is als een eclectisch schilderij: er is coördinatie van schoonheid in elk shot, maar wel een navrante. 'Blade Runner' ontvouwt de esthetiek van de kaalslag, de poëzie van de onmacht. Elk beeld bevat aanknopingspunten met Heavy Metal-stripverhalen als 'Moebius' van Jean Giraud of met de tekeningen van Enki Bilal. Deze cyber-schriftuur komt bij Scott het sterkst tot uiting in zijn affectieve kleuring van het concept "stad"; een lectuurschema van de metropool die angstaanjagend sterk lijkt op het huidige Shanghai of Tokio.

'Blade Runner' is het scherpst in zijn betoog over stedelijkheid, over het bouwen en bewonen van een stad en hoe Ridley Scott dit vertaalt in beelden. De film schetst een kadaster waar geen hygiënische sanering van de architectuur meer mogelijk is: het urbanisme sterft af door biologische plagen, vervuiling en overbevolking. Haar collectieve netwerk van voorzieningen (voedsel, transport, vertier) erodeert tot een gestage fading out door de onophoudelijke regen en door een soort gevoel van eeuwige nacht. Drie elementen kennen er een uitdeiende logica: duisternis, vochtigheid en rook; de stad als gigantische open steenkoolmijn. Deze nieuwe ruimtelijkheid toont een modernisme waarin megalomanie en subtiele melancholie fuseren. Er heerst disruptie en destabilisatie, een troosteloze slijtage van nieuwe steen. De stad creëert emotionele discontinuïteit. Dat is de identiteitskaart van 'Blade Runner'.

Ridley Scott regisseerde een sociaal document waarvan de traumatische zijde je met een gebroken gevoel achterlaat. De zwaarmoedigheid raakt je intens en zijn romantiek van het natte en het vuile trilt na tot diep in je lichaam. Dit zijn beelden die zich voorgoed loswurmen uit het accidenteel platonische. 'Blade Runner' belichaamt de elegantie, de kracht en het unieke aspect van de ervaring van het filmkijken.

The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

Stephan Vanfleteren

Hij is de hoffotograaf van de democratische weemoed. Langs zijn glazen objectief trekt hij droefheid de emulsie binnen. Iedereen kan een foto maken, maar enkel Stephan Vanfleteren kan de nabijheid van die melancholie zo nauwgezet in het beeld creëren.

Vanfleteren behoort tot le côté coeur van de moderne wereld en zijn werk is het mooist wanneer hij hulde brengt aan verloren illusies. Maar zijn melancholie is geen uiting van een parasiterend kijken. Vanfleteren heeft alles met eerbied en discretie te maken. Hij kadreert met vertrouwdheid en diepe sympathie. Fotograaf en model zijn in elkaars gezelschap steeds in harmonie; hij heeft een alerte aandacht voor ieder individu waarvan hij de waarde, de waardigheid en eigenheden voor de camera haalt. Elk van zijn foto's is een empatisch commentaar met grote pertinentie. Ze engageren onze blik en ons voelen op vele vlakken tegelijk.

Zelden schetst hij het juichende nu van een beweging. Vanfleteren weet dat de mens zich het sterkst uit in een onbewaakte introvertie. Geen expansie, maar implosie. Dat lichte, zalvende verdriet geeft aan zijn beelden een compositie, zijn kaders een richting. De vaak gekraste zielen die hij tekent hebben nooit een kleur. Hun intieme en hun openbare fusioneren het doeltreffendst in zwart-wit. In die rimpelingen tussen het grijs botst de werkelijkheid mooi op hun weemoed, op de mankementen in hun leven, als een steen die valt op het wateroppervlak: iets hard en geconcentreerd tegenover iets vloeiend en sensibel.

Het zijn foto's met een adembenemende kwaliteit van schoonheid in vergankelijkheid. De melancholische lens van Stephan Vanfleteren maakt ieder mens even duidelijk als ondoorgrondelijk mysterieus.