D.O.A.

_ I wanna report a murder.
_ Where was this murder committed?
_ San Francisco, last night.
_ And who exactly was murdered?
_ I was.

De klassieke film noir toont ons de mannelijke identiteit als een radicale crisis. Het symptoom van die stoornis kiemde in de achterdocht van de soldaat, net terug van frontlinie en loopgraven. Tijdens de oorlog waren zijn verlangens gebouwd op gedane beloftes en op het beeld van een ideale toekomst. Niet het nieuwe trok de militair aan, niet de verandering in de Amerikaanse samenleving, maar het herhalen, het voortzetten van wat er ooit was in de familiale context. Ontnuchterender kon hij zijn thuiskomst echter niet hebben voorgesteld. Het werd niet de grote omhelzing of de troost van een aandoenlijk optimisme. Hij verzeilde in een maatschappij die tot in haar diepste vezels gemuteerd was. Door de massale export van miliciens overzee namen de vrouwen de industriële arbeid over en groeiden de kinderen plots op in een matriarchale omgeving. Deze verschuiving ontlokte hem een diep gevoel van vervreemding ten aanzien van de andere sekse. Tussen de soldaat en die nieuwe vrouw wrong het. Beiden stonden sociologisch diametraal tegenover elkaar. Het nog jonge beeld van de femme fatale in de bioscoop ontbolsterde die tendens: de vrouw was kostwinner (werkplaats) en vader geworden (gezin). Voor de mannelijke identiteit gleed de maatschappij af naar chaos, vijandigheid en determinisme. De nieuwe beeldcultuur van Hollywood werd een verketening van polaire tegenstellingen, spiegelingen en inversies: zuurstof voor een genre als de film noir.

In 'D.O.A.' bereikt dit wantrouwen zijn zenit. Hoop en liefde kantelen er naar revendicatie en onmacht. De plotlijn heeft een signatuur van briljante eenvoud: een man (Frank Bigelow) wordt vergiftigd, ontdekt dat hij hooguit enkele dagen heeft te leven en gaat op zoek naar zijn moordenaar. Bigelow is een sjabloon van de film noir, de dupe van een meedogenloos universum. Langs zijn personage definieert hij de nachtzijde van de Amerikaanse droom: een lopend betoog waarin de samenleving een inferno is dat je beter ontvlucht en geen heilstaat die iedereen genoegzaam zijn plek gunt. De overheid is niet bij machte haar verplichtingen tegenover het individu na te komen. Het menselijk geluk heeft in 'D.O.A.' zijn adres in het negatieve.

Frank Bigelow is antiheld en prooi, die prachtig oncomfortabele basisfiguur van de film noir. Een loser in de ogen van de maatschappij, maar een overlever in de opzet van het scenario. Zijn overwinning draagt evenwel de vruchten van de nederlaag. Het moment van de ontsluiering is tevens het moment van zijn dood. Zijn triomf als detective valt samen met zijn liquidatie. Een sober slot in het dominante klimaat van de happy ending.

Met 'D.O.A.' illustreert de film noir dat zijn slagveld geen krijgsgevangenen maakt, enkel slachtoffers. Het genre ontbloot een grillige, eigenzinnige plooi, de plotse weerstand in het naadloze netwerk van het leven. Film noir spreekt over de minuten die sterven, over de momenten die wraak willen nemen op ieder van ons.

Blood on the Moon

De western is niet het genre van het woord maar van het zwijgen, niet van de actie maar hoogstens van de daad. Daarom is de western ook zo filmisch: je moet niet luisteren, maar vooral kijken. De man hier is er een van weinig woorden. John Wayne, Robert Mitchum, zelfs Clint Eastwood: het spreken gaat hun niet goed af. Je ziet dat de schoonheid van de getoonde emotie geëvenaard kan worden door de schoonheid van de niet-getoonde emotie. Onderdrukking? Nee, gewoon fatsoen en taakverdeling. Je ziet variaties op het thema van de pudeur, variaties op evidenties, die dus niet nog eens tautologisch gezegd moeten worden. Het zijn hommages aan onuitgesproken conventies, als de referent van het juiste leven.

De western is het enige genre dat zijn groeiende ambitie wist te vertolken in een herleiding van de middelen. Iedere megalomane western bleek vervelend. Het is alleen de spanning van een tot op het bot gekuiste vorm die het genre zijn innerlijke kracht gaf. De reductie van de personages was daar een belangrijk onderdeel van. Het draait om primitieve eenvoud, statigheid in de afwikkeling van eenvoudige en overbekende handelingen. De western is na het verdwijnen van de burleske het enige echte primitieve genre van de film gebleven. Dat primitieve is in de loop van de cultuur van de negentiende en twintigste eeuw telkens weer de ultiem te bewonderen kwaliteit geweest: klassiek en viriel. Op hun grootst hebben de westerns het morele gehalte van een doek van Manet of Cézanne. Niet het precieze raffinement maar het brutale.

Het lijken geen aanpalende werelden, de western en de film noir. De western behelst duidelijke thema's, rigide archetypes en een monumentale visuele iconografie die in een oogwenk herkenbaar is (de stille, priemende blik van de cowboy te paard, als van een doodsengel; het openklappen van saloondeuren en het daarmee binnenwandelen in het drama; het spel van het gebit met een tandenstoker; het liefdevolle poetsen van de pistolen...). De eenvoud van zijn open ruimtes botst onmiddellijk met de claustrofobische beeldtaal van de film noir. Ook in hun ethische aflijning zijn beide genres elkaars tegendeel: de eenduidige morele strijd van de far west versus de complexiteit van de antiheld, de trots versus het achterpoortje.

Eind jaren vijftig ontvouwde zich echter in een handvol films zoals 'Blood on the Moon' een ongewone symbiose. De strategieën van de western en de film noir kwamen plots in elkaars vaarwater. De reden: het thema van de menselijke vervreemding. Dit motief was reeds cruciaal in de existentialistische stroming van Kierkegaard tot Sartre en kwam tot wasdom in de western noir. Die vervreemding gold als een rechtstreekse exponent van een maatschappellijke corruptie. Hier speelde geen moreel maar een sociaal determinisme de hoofdrol. De Ander is nooit meer te vertrouwen, het familieleven blijkt een fuik. De mens staat alleen, ontheemd van maatschappelijke of intellectuele ordes en is volledig op zichzelf aangewezen. Wat rest is de dood van het sedentaire leven. De held moet mobiel blijven om te overleven. Het gebaar dat vestigt, slaat om in het gebaar dat afscheid neemt. Er is geen ruimte om in te leven, maar om in te gaan. De aankomst is geen thuiskomst, maar het rendez-vous met de volgende scheiding. In de western en de film noir leidt ieder verhaal onweerstaanbaar naar een vertrek, nooit naar de eerste steen.

Johnny Cash

Well, you wonder why I always dress in black,
Why you never see bright colors on my back,
And why does my appearance seem to have a somber tone.
Well, there's a reason for the things that I have on.
'The Man in Black'

Een levensloop die zich verzet tegen de samenvatting. Johnny Cash was gehavend, getekend en gemarkeerd. Onder dat doorleefde oppervlak lagen breuken en barsten. Maar zijn origines heeft hij nooit verloochend. Hij was trots op zijn roots, op het harde ploegen in de katoenvelden van noordelijk Arkansas. Hij wist precies wie hij was, waar hij vandaan kwam en wat hij beoogde. Zijn doen en laten benadrukte een liefdevol samengaan van antecedenten en perspectieven. Je hoort steeds waar hij was opgegroeid en waar hij van droomde. Dat raakte hij niet kwijt: Johnny Cash was puur.

Zijn geluid was dusdanig elementair en minimalistisch dat er heel wat ruimte vrijkwam voor die zware, mannelijke stem. Een stem zo massief dat ze de hele omgeving absorbeerde. En op dat immer zwarte projectievlak kon je haast alles projecteren. Om die reden mochten zulke verschillende mensen hem. Johnny Cash stelde uiterst omstreden kwesties aan de kaak zonder af te stoten. Hij liet zich niet afschrikken door heikele thema's indien hij iets als waar aanvoelde, hij negeerde nooit de dieptescherpte van het bestaan.

Hij was een spreekbuis voor degenen die naast de geschiedenis grijpen. Als een Ander in de problemen zat, kon hij die moeiteloos bereiken. Hij koos partij voor hen die werden gemeden, uitgestoten en vreselijke misdaden hadden begaan, maar die ondanks de schuld toch hun menselijke waardigheid wisten te behouden. Steeds nam hij het op voor zij die elders werden afgewezen. Hij was een provocateur, een onderbreker van het vlotte betoog, van het feel good pantheïsme waar de huidige samenleving in zwelgt. Hij dacht aan de gevangene die zijn lange boetedoening heeft gedaan, aan de soldaat die gesneuveld is. Al die mensen zaten in zijn songs.

Johnny Cash had een diepe, duistere kant aan zijn persoonlijkheid. Hij weerspiegelde de droefenis en de dwanggedachten, de mythische somberheid van de ziel die hij zo vaak doorkruiste. Hij was actief in zes decennia van muziek, maar de afronding was het ontroerendst. Zijn Nine Inch Nails cover van 'Hurt' illustreert mooi het hele parcours: hoe hij zijn hele leven had geworsteld met God, hoe 'the man in black' klem zat tussen goede bedoelingen en slechte verlangens. 'Hurt' is een blik in het binnenste van een reus die sterft voor de microfoon.

A History of Violence

De lichamelijke integriteit van de mens is me dierbaar. Vandaar loop ik in de bioscoop in een wijde boog langs de horror heen, een genre dat toeschouwers visueel gijzelt. Hoe langer men kijkt, hoe dieper het beeld van de horror inwerkt; het geeft immers geen enkele waarschuwing over zijn werking. Dit is geen morele ervaring meer (wat kunnen mensen elkaar aandoen!), maar een ontologische: het lichaam kan uitgewist worden, het gelaat kan zijn structuur verliezen. Wie gekweld wordt (film noir en melodrama), schreeuwt; wat verminkt is (horror), doet zelfs dat niet meer. De beelden van wreedheid zijn expressief, de beelden van het gedeformeerde onexpressief. Het zijn beelden die mij merken (niet vormen), die mij op het imaginaire en symbolische vlak verminken en dus verminderen. Het zijn beelden die mij niet volwassen maken, tenzij men (zoals zo vaak) volwassen worden gelijk stelt aan het verliezen van je capaciteiten. Het zijn niet eens beelden die demoraliseren, maar die leeg maken. Toch lonkt het horrorgenre steeds meer volgelingen. Waarom? Onze obsessie met gefictionaliseerde gruwel toont de maatschappij als onmenselijk en hysterisch. Meer dan ooit lijkt het huidige tijdsgewricht behoefte te hebben aan een nieuwe antropologie van het afgrijzen en dus van de wreedheid. Waar het allemaal goed voor is, weet ik niet.

David Cronenbergh staat te boek als een gangmaker van de moderne horror, maar hij legt zijn vinger slechts op de krijtlijnen van het genre. Zijn invalshoeken dwingen tot reflectie, niet tot traumatiseren. Het angstwekkende overvalt ons niet als sensatie, maar wordt stapsgewijs, in alle beheersing toegelicht en uit de doeken gedaan. Het is niet uit het donker dat het beangstigende opduikt, maar uit het licht (antipode van 'Alien' of 'Psycho'). Nu hij richting mainstream opschuift merk je des te meer die scherpzinnigheid in zijn regie.

'A History of Violence' richt zijn blik op de schemerzone van een persoonlijkheid, kantje boord schizofrenie. De hoofdfiguur glijdt af naar een aftakelend zelfbewustzijn, de grammaticale vorm van het 'ik' wordt vernietigd en confronteert een verborgen en dodelijke tweede boodschap. Tussen beide persoonlijkheden zijn er raakvlakken, mengzones, mutaties en transformaties. Als in een binaire code wisselen beiden van plaats. En als die verborgen persoonlijkheid plots 'ik' zegt klapt 'A History of Violence' open naar de film noir: de belofte van gelukzaligheid deemstert weg, de vervreemding en het gevoel van isolatie jagen als een cancan doorheen de vertelling.

De films van Cronenbergh functioneren niet sociaal. Geen hysterie, geen bedreigde menigte, geen massasensatie in de zaal. Integendeel, de helden zijn solitair en roepen geen hulp in van de collectiviteit bij hun catastrofale gang doorheen het weten dat hun persoonlijkheid vervormt. Het zijn verhalen van eenzame afschuw, gekwetst narcisme.

Ingmar Bergman

Het brandpunt van Ingmar Bergmans cinematografie is de menselijke ziel. Tot in alle uithoeken van de narrativiteit snijdt hij ontologische vraagstukken aan: bewustzijn, God, de wereld. Niet lichtzinning, maar immens overweldigend. Bergman schept niets uit het schuim; hij beroert het zware bezinksel. Zijn personages volgen hun ziel en dat pad confronteert hen met ruwe vernederingen in een maatschappij doordrongen van compromissen.

Hij is een regisseur van close-ups, van de solo, van de monoloog met de camera. Het gelaat (en vooral het vrouwengelaat) fascineert hem als een conflictrijke entiteit, met een verleden dat knaagt aan de persoonlijkheid. Dat gelaat ontsluit bij Bergman echter niet een individuele waarheid, maar de leegte van de ziel; een oorverdovende stilte in een wereld die God bant, een hoorspel van negatieve en averechtse krachten. Het gelaat wordt louter een masker op het aangezicht van de dood. Zo ook de titel van zijn film 'Persona' (Oudgrieks voor maskerdrager).

Maar de filmgeschiedenis zal hem mettertijd kronen tot de ontdekker van de adolescent. Met 'Summer with Monika' liep hij jaren voor op het later dominante thema van de psychologie van de adolescent, een concept dat langs James Dean en Marlon Brando een stralende toekomst wachtte in leven en fictie. De adolescent als een energie, als een sociale kracht die de oversteek van kind naar volwassene met een sensuele brutaliteit vorm gaf.

Bij Bergman galmt de echo van het Italiaanse neo-realisme: het aandachtig en oprecht observeren van de werkelijkheid helpt ons de contouren ervan te schetsen, haar te begrijpen en te verbeteren. En het geheel van die werkelijkheid bouwt hij op vanuit het moment, als een kleine test - zoals men bij een geologisch onderzoek een reeks kunstmatige ontploffingen veroorzaakt om op grote afstand de trillingen te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen. Op het kruispunt van de documentaire en de fantasie is dit een cinema van het ogenblikkelijke. Bergman toont de wereld zoals die zich ontvouwt tijdens het knipperen met de oogleden, de traan tussen twee slagen van het hart, de vreugde net voor de glimlach.

The Happening

Film werkt als medium het mooist wanneer het mysterie niet wordt onthuld. Night Shyamalan weet dit. In elk werk vertaalt en hervertaalt hij zijn hypotheses van het ene naar het andere visuele discours, zonder de grammaticale onderbouw prijs te geven, zonder zijn beelden ooit te kalmeren. Het twijfelachtige krijgt er steeds de bovenhand. Zijn boodschap werkt als een sprookje; iets wat geen realisme, geen waarschijnlijkheid of geloofwaardigheid verdraagt. Maar aan dat sprookje geeft Shyamalan telkens een duistere wending.

Hij filmt apocalypsen. De werkelijkheid als catastrofe, de gevestigde orde der dingen als stoorzender. Mensen en voorwerpen maken zich los uit de handen van de rede en het souvereine. Hun wil kaatst weg. Ook in 'The Happening' prikkelen zulke beelden ons het meest: dakwerkers vallen zomaar van hun nok, een vrouw plant plots een haarspeld in haar hals. De motoriek achter wat we zien valt moeilijk te duiden, is lastig te vatten in een gewoon lexicon. Het komt wondermooi en complex tevoorschijn, breekbaar en onbehouwen. Cryptisch en spiritueel. Ondeugend en buitengewoon intellectueel.

'The happening' -met ditmaal de bijen in een hoofdrol- ontwikkelt geen plot. De film toont zonder reserve de terreur en het plezier van een doortastende intelligentie die de bevolking decimeert. Hij schetst de ontsteltenis van de mens die tracht te redden wat hij kan. Vlekkeloos in beeld gebracht met dat kil en afstandelijk camera-oog. Je laten meeslepen hoeft hier niet: 'The Happening' is geen spektakel, maar een lezen. Geen actie, maar gedachte. Geen scenario, maar een fabel.

Net als in 'The Birds' -en in se is elke film van Shyamalan een remake van Hitchcocks thriller- vindt de catastrofe haar wortels in het dysfunctioneren van de familie of de gemeenschap. Het monsterlijke rijst niet op uit de marge, maar verschool zich reeds de hele tijd in ons midden, dichter dan we ooit vermoedden. En hierdoor drenkt de onmiddellijke omgeving van gevaar: een trillende gsm op een tafeltje klinkt plots als een bij, een nieuwe dreiging. Langs dat kleinschalige leggen we meteen onbewuste associaties.

De logica van Shyamalan heeft het detail als definitie. Hij weerspiegelt het grootste in het kleinste, het kosmische in het huiselijke. En dat maakt hem tot een subliem chroniceur van het dagelijks leven: in onze routine ziet hij meteen het diepste enigma.

Lost (2)

I'll be there as soon as I can
But I'm busy mending broken pieces of the life I had before
Muse, 'Unintended'

De vliegtuigcrash maakt 'Lost' tot een filmische ervaring, de flash-backs tot een televisieserie. Die regelmatige omslag van heden naar verleden geeft een bijzonder tijdsvolume aan het beeld; hij is een middel om heel doelmatig de ziel van de personages te peilen, om hun emotionele navelstreng met gevoelens en betekenissen af te tasten. Daarin ligt het genot van dit materiaal: net als de verstekelingen op het eiland word je als toeschouwer opgezogen in de fictiemachine, een instrument dat zonder schroom stoeit met tijdsbepalingen en de logica van de aardse wereld.

In het concept 'tijd' huist het grootste mysterie van het eiland. Hij dartelt steevast op de grens van het een en het ander. Verleden en heden zijn niet strikt gescheiden in 'Lost', elke episode kent ongewone transacties tussen beide zones.

Doorgaans beschouwen we de tijd als de 'rechte pijl' van Newton, een enkele reis van het verleden naar het heden, zonder variaties. Tijd die slechts één richting kent: steeds naar voren, nooit omkerend, zeker niet naar links of rechts afwijkend, en nooit in cirkelvorm.
De moderne fysica duwt de rechte pijl echter in het verdomhoekje nadat Einstein en Schrödinger hem hebben afgebogen, omgekeerd en zelfs gebroken langs de relativiteitstheorie en de kwantummechanica. Ondanks deze ontdekkingen blijft de rechte pijl in onze profane werkelijkheid de referentie.

Het wetenschappelijk begrip van niet-lineaire tijd is een vrij recente doorbraak, maar in oude spirituele tradities vind je reeds een voorafspiegeling van deze vondst. Die vroegere conventies zijn uitermate zichtbaar in 'Lost', met een nadruk op het tweede seizoen tijdens de evocatie van het Dharma-initiative. Dat initiatief ent zich op Boeddhistische en Taoïstische principes waarbij tijd vorm krijgt in een elips die steeds terugkeert naar haar bron.

Hoe gebruikt 'Lost' deze abstractie? Vrij concreet, want in 'Lost' is de lineaire tijd dikwijls op spectaculaire wijze gebroken, volkomen cyclisch. En vaak manifesteert het verleden zich fysisch op het eiland: het zwarte paard van Kate's flash-back, het Nigeriaanse vliegtuig van Mr. Eko... Tevens ontvouwt zich een omgekeerde interactie waarbij objecten op het eiland verwoed opduiken in het verleden. De poolbeer is hiervan een treffende illustratie. Na de brutale ontmoeting op het eiland keert hij stelselmatig terug tijdens de flash-backs, in marginalia als keukenmagneten, een sierstuk op de schouw of als miniatuurgeschenk voor Walt. (Ook de verbindingen tussen de personages escaleren in het verleden. Hun terloopse ontmoetingen in de flash-backs zijn frequent en balanceren tussen toeval en lot.)

Als er sprake is van lineaire tijd, dan zit hij diep ingebakken in het surreële en het mysterieuze. De lineaire tijd gedraagt zich uiterst bizar op het eiland en hult zich in paradoxen, verhult geheimen en duidt vaak op het dysfunctionele: de 108-minuten klok, de verstoorde getijden, de 40 dagen durende stilte van Mr. Eko. Wanneer de lineaire tijd op het toneel verschijnt, is hij te verstaan in termen van dreiging en tegenstellingen.

In 'Lost' is de tijd archeologisch materiaal dat herincarneert in alle richtingen. Hij guillotineert de blik, speelt blindeman met je en echoot in je ogen. De mechaniek erachter blijft evenwel obscuur, laat menig onderwerp onbesproken. Maar enkel het ontsluieren ervan zal voor de overlevenden van vlucht Oceanic 815 de diepste textuur van het eiland aan het licht brengen. Er staat dan ook veel op het spel: het plezier van het kijken.

Roxy Music

Waarschijnlijk de band met de mooiste naam: Roxy Music. Er drijft een onvergankelijke kracht en schoonheid langs die twee woorden, een fanatisme van de stijl. Zelfbewuste elegantie kreeg in muziek zelden zo'n visuele invulling. Roxy Music was de laatste groep die het monopolie bezitte op wat we doorgaans omschrijven als 'allure'.

Dat mondain en commercieel succes dankten Bryan Ferry en zijn muzikanten aan de andere wereld die ze in tekst en videoclip vol flair neerzetten, een sprookjeswereld waarin pop-art tot leven kwam. Nummers als 'Dance Away', 'Angel Eyes' of het zijdezachte 'Avalon' entten zich naadloos in het pantimonium van een tijdloze Europese verfijning. Elke oneffenheid werd zoals in de hypothese van de glamour weggestreken. De look was even belangrijk als de muziek. Voor de carrière van een vrouwelijk model bleek de stempel van Roxy-girl op de cover van een van hun hoezen belangrijker dan een fotoreportage in Vogue. Roxy Music was een band die de toekomst van de glamour uitschreeuwde, lang voor het Cool Brittania van Tony Blair.

(Glamour neemt het lijflijke weg. Als enige kunstvariant bezweert het de zwaartekracht in een figuur van licht, waardoorheen het fantasme van het publiek stroomt. Glamour maakt van het lichaam een tekening; het topt de fysieke directheid af, stoeit met schijnmanoeuvres. En telkens beukt het in op je perceptie, imperatief en onweerstaanbaar, met de blinde kracht van een gedachtenrijm.)

Roxy Music is een schitterende erfenis uit de wende van de jaren zeventig en tachtig. Een onvergetelijke illustratie van wat de tijd aan ons dertigers heeft ontstolen: ergens een bepaalde manier van leven, van feesten. Van vol in het leven te staan en daarvan te genieten, te dromen. Het zijn beelden en gevoelens die we niet gemakkelijk kunnen vasthouden: hun muziek klinkt na al die jaren dezelfde, maar wij zijn dat helemaal niet meer. De songs van Roxy Music grijpen terug naar dat warme donsnest van de jeugd. Hun muziek is een spiegelbeeld dat de schaduw van het ouder worden eventjes doet vervagen.

Cary Grant

Giorgio Armani loofde hem als "a man with a gracious manner, a timeless elegance, onscreen and off, that comes from the inner self, the true essence of style". Bij veel mannen is een pak een misplaatste investering, maar voor Cary Grant maakte het deel uit van zijn integriteit. Meer dan welke vrouw benaderde Grant het culminatiepunt van glamour. Niet die glamour van de exuberante jaren dertig, wel van de ingehouden jaren veertig.

Je ziet hem nooit de eerste stap zetten. Hij is zelden de impulsieve of actieve verleider. Bij Cary Grant draait het om verwondering; telkens is hij te verrast over de onverwachte (en bovenal ongevraagde) situaties waarin hij verzeilt. Hij stapt door het beeld met een enorme generositeit en tolerantie, al zit iedereen hem steeds op de huid.
Elke ontmoeting van Cary Grant met een vrouw is hilarisch. Door zijn verwondering en amoureuze onschuld brengt hij bij iedere vrouw verwarring teweeg. Het vrouwelijke verbaast hem warm, oprecht en intens. Het leidt tot struikelende onhandigheid en mummelende sprakeloosheid en maakt van de liefde een aandoenlijke scherts. Maar nooit -en dit is het mooie- tuimelt hij in de sombere frustratie of diepe rancune van een gekwetste mannelijkheid (tijdens een teleurstelling grijpt hij eerder naar het understatement: de plotse berekening, de boze irritatie, het afstandelijk maar kortstondig wantrouwen). Bij Cary Grant is geen enkele vrouw onderworpen of gevloerd. Hij doet ze allemaal stralen.

Cary Grant bracht een thrillerelement in de komedie en humor in het thrillergenre. Alfred Hitchcock capteerde dit meteen en gaf een eigen draai aan het imago van Grant: de fysieke vaardigheden werden in 'Suspicion' een façade waarachter zich een cynische manipulator verbergt. Hitchcock gebruikte die dubbele bodem om aan Grant een sombere achtergrond te geven, een duister romantische inkleuring. Niet toevallig werd 'Suspicion' een van de minst gesmaakte films van Hitchcock. Later zou hij Cary Grant in 'To Catch a Thief' en 'North by Northwest' opnieuw succesvol boetseren naar de essentie: het verleidelijkste mannelijke stijlicoon ooit.

The Ballad of Lucy Jordan

The morning sun touched lightly on the eyes of Lucy Jordan
In a white suburban bedroom in a white suburban town
As she lay there ’neath the covers dreaming of a thousand lovers
Till the world turned to orange and the room went spinning round.

De gebroken rook in de stem van Marianne Faithfull. Ze belichaamt mooi de verborgen treurnis die elke introverte vrouw verbergt, vaak negeert. Die bedeesdheid leidt herhaaldelijk tot een uitvergroting, een aanwas van verlangens in een zelfgecreëerd, gesloten universum: de dagdroom. Voor de extraverte (man / vrouw) lijkt dit fantasia volledig wereldvreemd, een gril die ze slechts herkennen binnen de conventies van theater en film. De dagdroom is het harnas van de sprakeloze, een escapsime voor het grote gelijk dat de extraverte steeds propageert.

At the age of thirty-seven she realised she’d never
Ride through Paris in a sports car with the warm wind in her hair.
So she let the phone keep ringing and she sat there softly singing
Little nursery rhymes she’d memorised in her daddy’s easy chair.

De realiteit: dat is de grote deur die open waait en vrieslucht binnenlaat. Dagdromen botsen er dodelijk tegen. Er is weerstand van materie, van zwaarte en het gewicht der dingen. Ze vallen tussen de plooien van het bestaan en vinden daar hun meest tastbare intimiteit.

The evening sun touched gently on the eyes of Lucy Jordan
On the rooftop where she climbed when all the laughter grew too loud.

De vrouw die op volwassen leeftijd dagdroomt behoudt iets van het adolescente meisje dat de te lange mouwen van haar trui naar beneden trekt en met de vingers de rand ervan vastklemt. Ze heeft geen zin om het in spel van de werkelijkheid mee te spelen, ze is enkel bang dat de alertheid van haar fantasie dooft. Zo kruipt ze weg en staart ze naar de dromen die als een langgerekte nevel van jaren aan haar voorbijtrekken. Maar het langzaam loslaten van die dromen is geen nederlaag: het is een mooie manier van oud worden. Want in het residu van dromen zit de meeste schoonheid. Alleen weet ze dat nog niet.

There Will Be Blood

'There Will Be Blood' opent met twintig woordeloze minuten. Mooier dan welke dialoog toont regisseur Paul Thomas Anderson ons de alles vermorzelende obsessie van een man, een eenzaat gestuurd door misantropie en hebzucht, die met een haast Darwiniaanse intensiteit delft naar olie, het bloed van onze aarde. Deze hallucinante opening rijst als een esthetisch summum van wat een filmcamera vermag in een wereld van beelden, lichamen en verhalen. Dit is majestueuze cinema om voor te buigen. Het zijn beelden met een seismische kracht.

Met zijn diepe echo's aan von Stroheims 'Greed' en Welles' 'Citizen Kane' beschrijft 'There Will Be Blood' de genesis van de Amerikaanse olie-industrie tijdens de eerste drie decennia van de afgelopen eeuw. Het verhaal van kapitalisme tegen godsdienstwaan, van tastbare olie tegen een fanatieke theologie, en een hologram voor de schoot van onze tijd. De parallellen met Irak zijn legio. Al is Anderson een humanist, voor moralisme bedankt hij. Hij diagnosticeert louter: hoe meer de zaken veranderen, hoe meer ze hetzelfde blijven. De geopolitiek verpakt elke ethische tendens steeds in krantenpapier. Vroeger en nu.

Daniel Day-Lewis zet in dit uitgebeende epos zijn rol van oliebaron neer met een monsterachtige accuratesse. Zijn vijanden zijn mens en God. Wantrouwende reserve is de ruggengraat van zijn carrière. Hij is een man die ieder engagement uitsluit. Emoties zijn voor hem een grondstof van het mercantiele, als te vermalen voedsel. Hij onderwerpt zichzelf en zijn verleden aan de hebzucht. Met een verbluffende schoonheid registreert de camera hoe hij langzaam zijn ziel verliest, tot zijn personage volledig ontmenselijkt. Hij boetseert de nachtzijde van de Amerikaanse Droom, de verborgen resonanties die broeien onder het oppervlak, de vitale en onontgonnen stromen die terloops ontploffen in het beeld: olie en bloed, bloed en olie. Hij is als een Citizen Kane, maar zonder Rosebud, zonder sentimentele totem van een verloren jeugd. Zonder troost.

I look at people and I see nothing worth liking.

'There Will Be Blood' is een film die de zintuigen innig raakt.

No Regrets

Een patstelling. 'No Regrets' heeft twee versies die zich aanschurken tegen de perfectie. Ofschoon beide uitvoeringen je murw meppen en achterlaten als een aangeslagen bokser in de touwen, kennen ze een heftig contrast. Ze zijn de klankversie van het wit tegen het zwart. Masculiene country versus stilistische pop.

Tom Rush brengt zijn originele versie van 'No Regrets' als een zwarte ster, een massa die niets uitstraalt, hoogstens weerkaatst, als een maan. Zijn klanken haalt hij traag naar boven uit een diepe waterput, met emmer en katrol. Het geluid is dat van een holle, sonore grot: Tom Rush reciteert, hij 'zingt' niet. Iedere zin is als een vertellen, afstandelijk en overzichtelijk. We hebben hier de antipode van wat doorgaans van zangers wordt verwacht van een tekst, namelijk dat ze er een innerlijke wikkeling en verwikkeling mee hebben; dat ze tekst beleven, dat ze erin gestrikt en verstrikt worden. Eentonigheid is dus uit den boze, maar het is precies die eentonigheid die bij Tom Rush wonderen verricht.

The Walker Brothers trekken het origineel binnenste buiten, recht de popcultuur in, op het randje van het melodrama. De zang ondersteunt de tekst van het eerste tot het laatste moment. De emoties draaien langzaam van links naar rechts als over een innerlijk panorama. Hier striemt iedere natuurlijkheid niet weg. De extreemste sensualiteit noch de wreedheid zijn er onontgonnen terrein, het exhibitionisme fundeert de teneur. Dit komt het mooist tot zijn recht in de weergaloze gitaarriff op het einde, een steiger van kracht en pijn. Bij The Walker Brothers is de liefde geen afstand, maar de geschiedenis van een huid.

Tijdens het beluisteren van 'No Regrets' buitelen we onvermijdelijk in een grammatica van weemoed en persoonlijke memento's. Het nummer koestert een liefde die verschuift van de tragiek van het "eenmaal en nooit meer" naar een zilte berusting. Maar het verdriet neemt hier niet de afslag naar de spijt en vermijdt dus de stenigende zelfreflectie. En daardoor ontvoogt 'No Regrets' zich tot een melancholie met een meetkundige knik: geen rechtstreekse terugblik naar de herinnering, maar via de spiegel kijkend in het verleden van een Ander.

Alien

Science-fiction brengt de onzekerheid van de werkelijkheid in kaart. Het genre stelt de vraag wat de menselijke cultuur als eigenheid heeft, wat ons als soort in een samenleving identificeert. Hoe reageren we als specie op wat daarbuiten valt, op wat van elders komt? Het buitenaardse symboliseert vaak de dood, het animale, een existentiële bedreiging die niets heel laat. Het fantastische vertelt ons dus op een negatieve wijze wat ons samenbindt door wat buiten hoort heel even naar binnen te laten.

'Alien' toont geen kanibalistisch gevecht zoals doorgaans bij David Cronenbergh (mens tegen mens) maar het treffen met het Andere, de onbekende factor en externe vijand. De dreiging komt van buiten onze biologische comfortzone; er is dus een verholen geheim om ons op te wreken: het monster. Daardoor kan regisseur Ridley Scott dit verhaal opbouwen met een buitengewoon fanatieke ondertoon. Aangezien het draait om de zelfverdediging van het menselijk ras, ontaardt de ontknoping in een zuiverend lynchritueel. Het onbekende moet worden uitgeroeid. Eenmaal die sloop voltooid heerst het opgeluchte herstel van de puurheid van de soort en van de banale dagelijkse orde. Het evenwicht wordt gerehabiliteerd. De scheidingslijn tussen goed en kwaad is opnieuw intact.

Al leeft 'Alien' voort in onze herinneringen als een toonbeeld van horror, toch duurt het een hele poos voor de actie losbarst. Dat ene, wonderbaarlijk stille uur waarmee de film opent is uiterst verbluffend. Hier zet Ridley Scott zijn genie in de verf met een ongeziene sfeerschepping en trage spanningsopbouw. Het benedendek van het ruimteschip Nostromo draagt met zijn vijandige architectuur het hele verhaal. Zijn wirwar aan tunnels, ventilatieschachten en sluizen lijken meer op een riolering dan op een habitat voor de bemanning. Een complexe, nooit articulerende constructie die baadt in een sfeer van moedeloosheid, een omgeving geleid door de afwezigheid van de goddelijke hand. In deze veelheid van mogelijke standpunten schuilt de blik van de belegenaar, genadeloos en beukend volgens een militaire logica. De plaats van de mens is hier geen synthese, maar fragmentatie. Hij zit in 'Alien' gevangen in het net van zijn eigen omwalling.

De briljante ondertitel bij 'Alien' verbloemt niets: "In space no one can here you scream". 'Alien' gaat over de eenzaamheid van de dingen, over het troosteloze zenden van signalen zonder repliek. Een modern verhaal.

The Road

There is no God and we are his prophets.

Een naamloze man en zijn tienjarig zoontje trekken over een verlaten asfaltweg door een grauw Amerikaans landschap van verschroeide aarde, verdorde en dode bomen, besmette velden en onbewoonde steden. De man kan zich de tijd voor de nucleaire catastrofe nog herinneren ("Een lange zeis van wit licht en dan een reeks diepe schokken"), de jongen kent enkel dit gestorven landschap. Verlossing is onbestaande, de leegte van het leven is in 'The Road' door de alomvattende dood naar buiten gebroken.

Alles is er weg, nergens is kleur. De zon wordt door de explosie van het dodelijke atoom al jaren permanent geblokkeerd. Een voortdurende regen en sneeuw is altijd vermengd met as. De beschaving is weggelekt, alleen de rudimenten van de vooruitgang staan nog wankel overeind en vormen een prooi voor plunderaars. Vader en zoon reizen met hun schamele spullen in een verroest winkelkarretje door de woestenij van de Verenigde Staten op weg naar het Zuiden, om te ontkomen aan een zekere dood door koude en honger. Steeds heerst de angst, niemand is nog te vertrouwen. Het enige wat hen rest is overleven, en zich vasthouden aan de kostbare brokstukken van hun eigen menselijkheid. Beiden zijn alles voor elkaar.

Ondanks zijn postapocalyptische idioom is 'The Road' vooral een boek over de liefde tussen een kind en zijn ouders. Over de volharding en opoffering van de vader, en de trouw van de zoon die ook na de dood van de vader met hem blijft praten. Zonder die genadeloze affectie was 'The Road' een zwart contrapunt geworden. Nu is het een ode aan een inhumane wereld, vol diep mysterie maar zonder melodie.

In 'The Road' sterft met de wereld ook langzaam de taal die haar vorm geeft. Cormac McCarthy telt je uit met zijn afgeschraapt woordgebruik en zijn zinnen als stompjes. De stijl neigt naar de oncomfortabele pracht van Samuel Beckett, maar zonder diens overrompelende, esthetische nietszeggendheid. McCarthy schrijft bijna met een minerale schoonheid, met de kale doeltreffendheid van Ernest Hemingway of Raymond Carver. Hij maakt deze dystopie hartverscheurend mooi lees- en kenbaar in zijn beschrijving van de banaalste feiten: het herstellen van een wiel van het winkelwagentje of het haast religieus openklikken van een gevonden blikje Cola. Dit is een boek over geleende tijd in een geleende wereld en geleende ogen om alles te bewenen. Een meesterwerk over radioactieve eenzaamheid.

Cormac McCarthy schreef met 'The Road' de ontroerendste roman van de afgelopen tien jaar. Een gruwelijk en prachtig experiment dat de grenzen van de menselijkheid aftast.

Ze bleven staan in de wind vanaf de zee, omringd door sissend gras. De jongen hield zijn vaders hand stevig vast.
We moeten gewoon doorgaan, zei de man. Kom.
Ik zie niks. Weet ik. We doen het gewoon stapje voor stapje.
Oké.
Niet loslaten. Oké.
Wat er ook gebeurt.
Wat er ook gebeurt.

De filmadaptatie van 'The Road' verschijnt op 26 november wereldwijd in de bioscopen.

The Killing

Toen Quentin Tarantino begin jaren negentig schaafde aan 'Reservoir Dogs' speelde hij leentjebuur bij Stanley Kubrick. Ook Steven Soderbergh graaide voor 'Ocean's 11' schaamteloos in de visuele textuur van 'The Killing'. Met zijn verhakkelende tijdslijn en kunstig stramien van flash-backs en flash-forwards heeft Kubricks racebaanthriller zich ontpopt als een referentie voor de huidige neo-noir. Dit inktzwarte verhaal, waarin een wedkantoor twee miljoen dollar lichter wordt gemaakt, heeft ook vandaag nog niets aan kracht of verbazing ingeboet.

Wellicht is 'The Killing' één van de meest spaarzame, economische films ooit. Geen enkele scène is niet onmisbaar. Je herkent er Kubricks absolute voorliefde voor beeldsymmetrie in, omspannen door een enorm strakke visuele stijl in lang aangehouden shots. Dit belet hem echter niet de kern van het script te breken met een verbluffende manipulatie van de chronologie. De hele plot zigzagt en is even onvoorspelbaar als de baan van een vlieg door een kamer. De bedding van het narratieve ligt daarmee in een enorm claustrofobische omgeving. Zelfs de camera lijkt net als de personages tevergeefs te willen ontsnappen aan het nakend onheil. Niets biedt een houvast, enkel het bevreemdend onderkoelde en virulente gedrag van zijn personages is een constante doorheen het verhaal: "We don't have to kill her. I'll just beat her face into hamburger meat."

Doorheen zijn oeuvre schetst Kubrick een mannelijke wereld in onevenwicht. Afwijkend gedrag nuttigt hij als een katalysator. Voortdurend tast hij grenzen af van abnormaliteit en waanzin. De crisis van het mannelijk denken ent zich op het schisma van het intellect en haar produkten, van idee en toepassing. Zijn karakters zitten gekneld tussen het verlangen om te bouwen en te vernietigen, te verwekken en te verwoesten. De menselijke geest is tegelijk toevluchtsoord en uitvalsbasis voor een haast mechanische terreur.

De observatie van het gedrag (en het falen ervan) duikt bij Kubrick steeds op als motief. De personages schuiven van de ene dissonant naar de andere. In het imaginaire van Kubrick resulteert elk perfect plan in een verwoest braakland. In principe kan er niets spaak lopen, maar op het beslissende moment verknalt de menselijke hebzucht en lust ieder ontwerp. De rede alleen kan onmogelijk anticiperen op de minste fout in het labyrintische toeval. 'The Killing' is een summatie van alle kenmerken waardoor film noir zo'n onuitwisbare afdruk naliet.

The Wire

No one wins. One side just loses more slowly.
"The Wire", episode 41

'The Wire' is schuimwijn, een frizzante die klaterend over je tong rolt. Het prestigieuze HBO-produktiehuis van Time Warner (bedenkers van onder meer 'The Sopranos', 'Six Feet Under', 'Rome') bevestigt met deze serie opnieuw de verbazingwekkende creativiteit en suprematie van de huidige, Amerikaanse televisiecultuur. De plot oogt eenvoudig en bekend: een corrumperend politiekorps worstelt met de glibberige bloedplassen van drugsdealend Baltimore. Ordehandhavers worden wegens het politieke geschuifel van hun meerderen tegen hun normale functie ingezet en moeten opereren in het domein van het twijfelachtige, het dubieuze. 'The Wire' capteert op voortreffelijke wijze dit sociale milieu en de verrassende wendingen erbinnen.

Het zijn verhaallijnen die je telkens achterover slaan. Een vuurwerk van botsende ideeën, wonderlijk soepel in de mond van personages gelegd. De scenaristen overtillen zichzelf zelden: haast alle variaties rijgen ze in een duidelijk geheel aan elkaar; het verhaal volgt in perfecte synchronie elke beweging van de acteurs. Er is in 'The Wire' speelruimte voor zelfironie, humor en een ontspannen verteltrant. De karakters krijgen traag hun volume en worden respectvol in de 'wereld' gezet, heel andante. Ze zijn narratieve instrumenten uit de klassieke school. Vanuit dat inleidende platform krijgt de serie wortels, nuances en dus haar kritische massa; een lading waarin verschillende perspectieven en interpretaties geplaatst worden zodat de toeschouwer van plaats kan veranderen en een coherente visie krijgt. The scripts van 'The Wire' zijn geen vereenvoudigde doe-het-zelfpakketten. Dit is bouwkunst.

De carrière van de drugsbaron: zwierig en vol onbehagen, belofte en eindstation. 'The Wire' toont in vele vormen de wreedheid van de straat. Jongeren met een flinterdunne emotionele biografie die hoger op de misdaadladder willen en die zich onbesuisd elke vorm van macht toe-eigenen. Macht waarvan ze de definitie ontlenen aan George Orwells '1984': "Power is a boot stamping in a human face. Forever."

Solaris

Though they go mad they shall be sane
Dylan Thomas, "And Death Shall Have No Dominion"

'Solaris' werpt zich op als een meditatie over onze herinneringen en de orkaan van spijt en schuld die er soms in woedt. Net als Shyamalans 'Signs' gebruikt het science-fiction om een menselijk dilemma te evalueren: zijn onze herinneringen (voltooid) verleden tijd of is er een parallelle, even vitale dimensie waar we alles eindeloze keren opnieuw beleven? Komt liefde pas tot volle bloei met de brute kracht van een onherroepelijke herinnering, wanneer de Ander reeds lang verdwenen is?

De ruimte in 'Solaris' is een volwassen allegorie voor de eenzaamheid en isolatie die je voelt telkens een dierbaar persoon je ontglipt. Net als in de originele versie van Andrej Tarkovski zet regisseur Steven Soderbergh de onverdraaglijke nostalgie van een verloren liefde uit tegen de onpersoonlijke blues van het universum. De dialoog is getrimd tot het meest elementaire, om de antwoorden te begrijpen moet je met de astronauten meestaren naar het heelal en zijn open vragen. 'Solaris' is een liefdesverhaal met een contemplatieve, koude partituur en tevens het relaas van twee beelddragers: de versie van Tarkovski zit prachtig gevangen in de analoge lasso van de nitraatfilm, Soderbergh nestelt zich in de perfecte poëzie van de digitale pixel.

De oversteek van menselijke afgrenzingen is het kader van 'Solaris'. Door ze te klemmen in kunstmatige structuren en schema's vergeten we dat onze gedachten in de kern onbegrensd zijn. We omgorden ze met rede uit angst voor het onbekende, omdat onze ratio een schuiloord is voor een existentiële onwetendheid: we vernietigen het liefst wat we percipiëren als onbevattelijk.

'Solaris' steekt zijn hand op in de massa en bewijst dat de intelligente film niet in een agonie verkeert. Het is een hommage aan de periode toen science-fiction zich entte op grote ideeën, toen het genre nog geen bazaar was voor ruimtetuigen die langs een wormgat luidruchtig ontsnappen aan de zoveelste supernova. 'Solaris' geldt als een mooie orkestratie van de dingen en hun verborgen richtingen. De essentie van de mensheid ligt zoveel verder dan de fysische en beredeneerde bakens die we zelf uitzetten.

Chinatown

Na in 1975 'Jaws' te hebben geregisseerd, kreeg het bioscooppubliek door toedoen van Steven Spielberg opeens een andere verhouding tot het filmbeeld. Het hele productiesysteem kantelde en richtte zich met zijn volle gewicht op de blockbuster. Film werd ontdekt als produkt en op die manier ook onthaald door de toeschouwer. Beelden induceerden plots louter fysieke sensaties, ze zorgden voor family entertainment nieuwe stijl. De Grote Amerikaanse Film, het resultaat van decennia aan ambacht, verdween voorgoed van het toneel.

Net voor deze cultuureconomische verschuiving draaide Roman Polanski 'Chinatown', een nostalgische evocatie van de hardboiled roman. De film zette een nieuwe standaard voor het neo noir canvas en bakende het terrein af waar het genre zich de komende dertig jaar aan hield. Het schepte de generische conventies: Byzantijnse mazen van leugens en geheimen die opschieten tussen de brokstukken van een verloren onschuld ("There's something black in the green part of your eye" klinkt het mooi bij Jack Nicholson net voor hij Faye Dunaway kust).

Een goed mysterie toont niet hoe een detective een zaak benadert. Het laat zien hoe een zaak de speurder bespeelt en verslindt. Polanski weeft die clausule subtiel doorheen deze labyrintische color noir vol bitterheid en melancholie. 'Chinatown' was Jack Nicholson indrukwekkendste moment op het filmdoek. Hij acteert als privé-detective Jake Gittes enorm comfortabel in zijn lichaam, terwijl hij zijn menselijke breekbaarheid en de immense teleurstelling die hij in zich draagt leesbaar maakt. Dit is een hoofdrol spelen naar de werkelijkheid toe: dankzij personages als Nicholson krijgen ook wij als toeschouwer een beter begrip van de wereld waarin we leven.

Het kwaad wint in 'Chinatown'. En niet een klein beetje: het speelt een full house bij mekaar. Polanski schetst hoe corruptie -onder de banier van vooruitgang en modernisering- zich zonder omkijken invreet in het hart van de maatschappij en haar politieke en juridisch apparaat volledig ontwricht. De paranoia van Watergate, de onbekwaamheid van het beleid om de economische stagflatie te keren, het trauma van Vietnam: ze slopen genadeloos L.A. en Californië, de thuishaven van Hollywood. De mythe wordt problematisch, de Amerikaanse droom verlept. 'Chinatown' is onvergetelijk.

Mark Rothko

Er klopt een hartslag in zijn schilderijen, half verborgen tussen het karmijnrood en het tijdloze paars. Ze sleuren je mee naar een mysterieuze plek in het universum, een avontuur in een onbekende ruimte. Een bestemming waar enkel kunst met een hoofdletter je naartoe weet te loodsen. Zijn doeken zoeken het gebied op waar we mogelijk vandaan komen of waar we later naartoe zullen gaan: de drempel van de eeuwigheid. Het is een haast religieuze beleving die je ervaart, net als het kijken naar de slotscène in '2001: A Space Odyssey' van Stanley Kubrick. Even emotioneel meeslepend en sensueel verslavend. De schilderijen van Mark Rothko zijn eilanden van stilte, een handleiding zonder woorden.

Het zijn niet de kleuren zelf waarmee Rothko indruk maakt op onze zintuigen, maar wat hij ze laat doen. De kleur zit niet langer in de dingen die hij penseelt, maar in het schilderij zelf. Op het eerste gezicht lijken ze rustig en beheerst. Toch merk je de beweging op als je ze laat inwerken; ze dijen uit en ademen. Dit zijn geen tableaus die doelloos wachten op de toeschouwer, ze trekken ons naar zich toe en we laten ons er bang door overweldigen. Ze zuigen je mee naar een blakende en wazige verte. Een inwendig licht houdt je urenlang in de greep. Ze stralen een geheimzinnig magnetisch veld uit dat je nog in je rug voelt lang nadat je je hebt omgedraaid.

Rothko geeft de kijker het gevoel dat hij opgesloten zit in een kamer waarvan ramen en deuren zijn dichtgemetseld. Je kan er alleen nog met het hoofd tegen de muur lopen. Steeds weer. Het zijn robuuste en horizontale, soms verticale schilderijen met contrasterende kleurstroken, stevige zuilen die hun gewicht moeten torsen: het gewicht van de menselijke geschiedenis. In zijn werk legt Rothko de emotionele lading van de Oude Meesters die hij zo bewonderde: Rembrandt en Turner. Je herkent in die grote, fascinerende doeken het onontkoombare gevoel voor menselijke tragedie. De tragiek hangt altijd om de verf heen en openbaart zich in een nieuwe gevoelstaal. Rothko communiceerde de essentie van de kunst: het vastleggen van de menselijke waarden van een beschaving.

Naar het eind van zijn carrière toe verdwenen de kabbelende randen van flakkerend licht die zijn doeken zoveel dynamiek gaven. Hij verving ze door een inktzwarte nacht. Het lijkt alsof Rothko trachtte te vatten hoezeer je het licht kan verduisteren. En daarmee bracht hij het gevoel over dat iets begraven werd. Zijn laatste schilderijen waren een tocht naar het kerkhof van de abstractie.

The Big Sleep

Sedert zijn conceptie weigert de film noir slaafs de gangbare Hollywood-filosofie te volgen. De rechtlijnige plotconstructie met zijn duidelijke motieven verdwijnt ten gunste van een hybride actie, gevoed door ambigue karakters met een wankele persoonlijkheid. De mythe van de Amerikaanse held vol moed en plichtsbewustheid is in de film noir een vervallen hypothese; hij wordt in dit genre uitgehold door de sombere vertolking van een antiheld, een eenzaat zonder morele scrupules die slecht in het oog van de dood zijn kaarten op tafel legt. Maar de omslag is het meest afgetekend in het beeld van de vrouw: geen spoor meer van het maagdelijke, huiselijke type. De modale vrouw is in de film noir een troostprijs voor de nostalgicus. In haar plaats verrijst de femme fatale, een rechtstreekse afstammeling van De Sades Juliette die zorgt voor een diepe sensualisering van het geweld. Ze geeft aan het beeld een veel grotere adem en complexiteit en biedt een permanent gevoel van onbehagen.

Het openingskwartier van 'The Big Sleep' is toverachtig. Het leest als een oefening in stijl en verdorven elegantie, als glamour van de zelfkant. Minutieus volgt het de gevatte en golvende dialogen uit de roman van Raymond Chandler, die briljante chroniceur van de downbeat grootstad. Waanzinnig rijk aan details is dit een verhaal over het menselijk vlees: moord en bloed, zweet en seks (zelfs de orchideeën ruiken er als "the rotten sweetness of a prostitute"). De leefwereld is dirty: volgestouwd met heidense beloftes, referenties bij de vleet naar pornografie en resoluties die verdrinken in de goten van de felle, nachtelijke regen.

Tussen de schaduwen en de sigarettenrook ontvouwt zich de tweede noir film van Humphrey Bogart en Lauren Bacall als koppel. In 'The Big Sleep' heeft Bacall haar meesterschap gelegd. Ze is er de zusterziel van elke dagdroom, een ideaal verlengstuk op Bogarts sarcasme en zelfpijnigende humor. Geen dame met een doorgetrainde koketterie maar een actrice wiens onderkoelde charme een erg groot volume krijgt. Aangewakkerd door de context verleidt ze Bogart in een kat-en-muisspel, in een pirouette die tolt op het scherp van de snee. Liefde wordt in 'The Big Sleep' steeds doorkruist met een imminent gevaar. Kijken naar Bogey en Bacall geeft je het gevoel alsof twee kinderen in de achtertuin spelen met een geladen 8mm pistool.

De akelige sfeerzetting met zijn bizarre details, de korte maar spijkerharde vuistgevechten, de talloze moorden, het erotiseren van bloed en pijn, de moordenaar die zichzelf vergiftigt, de ondergrondse casino's en hun decadentie, het geheime leven van de dingen: allen borduren ze 'The Big Sleep' tot een mijlpaal uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Nooit zou film noir zich dieper boren in de beschrijving van een cynische, sensuele en verdoemde samenleving.

In the Air Tonight

Op sommige dagen is het mijn geliefkoosde nummer. Onder de melodie van 'In the Air Tonight' leeft iets verleidelijk duisters, een soort innerlijke vermoeidheid en verwachting, ergens een besef dat iets zijn einde heeft bereikt. Zes onverklaarbare minuten dompelt Phil Collins ons onder in een mysterieuze gloed, in een diepe onvrede met alles, in een poëtisch gevoel van onbehagen. Muziek als interface tussen verlangen en verdriet.

Wat fascineert is de passende intensiteit in dit bouwwerk van woorden en klanken. De hele constructie klopt, sluit aan, geen geluid is teveel: het is efficiënt door zijn misleidende eenvoud. Na al die jaren klinkt het nog steeds zo juist, zo buiten de tijd gevallen. Waarschijnlijk omdat het nummer appelleert aan heel krachtige en onvergankelijke emoties als liefdesverdriet en vervreemding, eenzaamheid en het verlies aan jeugdige onbezonnenheid (de song eist daarom ook een prominente plaats op tijdens de pilootaflevering van de eerste série noire ooit op televisie: het uit nachtelijk neon opgetrokken 'Miami Vice').

Met 'In the Air Tonight' neemt Phil Collins ons mee naar een plek waar andere wetten gelden. Een voor velen verborgen wereld bestuurd door gevoelens van gemis, negatie en dreiging. Waar een vreemde ijlheid de muziek en je bestaan binnendringt. De mens klinkt hier als een onzekerheid, zonder lokale identiteit, als een treurende en afbladderende monoliet omgeven door mistflarden. Dit liedje tekent intiem de leegte uit van een ziel die niet kan ontsnappen aan zichzelf. 'In the Air Tonight' is melancholie met een aura, een maan die kwetsbaar haar laatste glans de oneindigheid in stuurt.

Alles aan de nacht is zo mooi.

Guernica

Pas als de bommen vallen, ontdekken we waar kunst echt voor staat. Ook Spanje, waar de dood een nationaal spektakel is, kende een periode waarin alle demonen werden losgelaten: zijn burgeroorlog, een tijd waarin het militaire establishment het land deed wegzinken in een zee van pijn. Centraal in die overlevering staat de epische voorstelling van het bombardement op een Baskisch stadje. 'Guernica' is de meest pregnante afbeelding over oorlog ooit op linnen aangebracht. Het is kubisme met een geweten.

Pablo Picasso jaagde steeds de visuele essentie van zijn onderwerp na. De logica van het beeld, niet die van het afgebeelde primeert. Net als de popart zei Picasso dat kunst een spel is met vormen, geen openbaring. Het was een experimenteren dat in het kader de anatomie, de ruimte, de situatie vaak geweld aandeed, maar steeds één doel had: simplificatie. En die weg van Picasso naar zijn vereenvoudigde beeldtaal uitte zich vaak in onmogelijk momenten van weergaloze schoonheid.

Toen flakkerde de burgeroorlog op. Al was hij helemaal niet politiek geëngageerd, toch ontsnapte ook Picasso niet aan de greep van de geschiedenis. Goya was de eerste die de kunst dwong om oog te hebben voor de gruwelen van de moderne oorlog. De pracht van het menselijk lichaam herleidde hij tot een lugubere grap. Die wending ging ook Picasso interesseren.

De opwinding van het modernisme, Picasso's obsessie met de beeldtaal van vroeger, zijn eigen ervaringen met liefde en pijn, de intensiteit van talloze thematische verknopingen vinden in 'Guernica' een hoogtepunt. Met dit schilderij werd Picasso een impresario van de angst. Het is uitdagend modern, maar het neemt ons tegelijk mee naar de tragedies van het verleden (en de toekomst). Een kubistische chaos maar ook een conventioneel monument, een positie tussen traditie en de verminking ervan, slingerend tussen rabiaat klassiek en furieus eigentijds. Het heeft de autoriteit van een beeldhouwwerk: onaantastbaar en onverwoestbaar, met een zeer rijke vangst aan destructieve informatie. 'Guernica' werd één van de zeldzame werken die zich in de bloedbaan van de algemene cultuur wisten te kapselen. Het overtreft elk feitenverslag, vindt een ogenblikkelijke aansluiting bij onze verbeelding.

Met dit doek volbracht het Spaanse wonderkind iets onuitvoerbaars: hij schepte een beeld van onze ergste nachtmerrie. Hectisch, afschrikwekkend, brandend. En schreeuwend dat er geen uitweg is. Ondanks alle beelden van geweld voelen we de pijn hier echt. 'Guernica' raakt ons in de ziel, doet ons bloeden.

Miami Vice - the movie

Hoe werk je undercover in een geglobaliseerd millennium? De louter met cocaïne gesubsidieerde cashflow uit de jaren tachtig is voorbij, de delicten van deze eeuw zijn minder monochroom. De vortex van de misdaad is nu van een heel andere orde: drugs, wapens, mensen, software en onechte geneesmiddelen stuiten niet langer op geografische scheidingslijnen. De grenzen zijn diffuus, net als de valse identiteit van de agenten. De infiltratie geldt niet meer als een morele positiebepaling, maar wordt uitgehold door corruptie en de verlokkingen van het geld. Smeris en gangster delen eenzelfde cultuur en libido.

In de filmversie van 'Miami Vice' zet regisseur Michael Mann Miami neer als het noordelijk bankfiliaal van Latijns-Amerika, een stad bestuurd door drugshandelaars in de diepe wouden van Brazilië, Paraguay en Argentinië. Het Miami van de 21ste eeuw gelijkt op het Casablanca van Bogart en Bergman: alles is er te koop. Dit is een sombere actieprent, een film die de schoonheid van gestileerd geweld begrijpt maar tevens de betekenis en het gewicht ervan. Het dompelt machismo onder in spijt en weemoed. Het ene ogenblik is het leven er nog, het volgende niet meer. Je bestaan wordt er temporeel door en intens relatief.

Net als 'Collateral' is 'Miami Vice' een nachtelijke nocturne, een blues van het avondland. Het gros van de film baadt in het gele schijnsel van de autosnelwegverlichting of het occasionele zilver van de maan. Er is veel zon in Florida maar in 'Miami Vice' galmt ze na als een verre herinnering, als een overschotje van gisteren. De nacht is het enige vandaag dat ons rest.

Michael Mann geeft nooit interpretaties in zijn beelden. Hij wil ontdekken en tonen hoe de wereld in mekaar zit, met zo weinig mogelijk tussenkomsten. Vandaar richt hij zijn aandacht steeds op het beroep van zijn personages: wat ze doen onthult stukken meer dan wat ze zeggen. Actie definieert het karakter. En die daden toetst Mann af tegen een verbluffende sfeer van verlies en eenzaamheid. 'Miami Vice' portretteert mentale kracht in een lege wereld. Het is een zen koan over mannelijkheid.

Mulholland Drive

Begin jaren negentig verfijnt David Lynch zijn visuele discours. Hij viseert een nieuwe werkelijkheid: na 'Blue Velvet' en 'Wild at Heart' kneedt hij zijn beelden in termen van een absurdistische realiteit. Daarin kadert, vangt, relativeert én exalteert hij zijn personages, hun handelingen, hun overtuigingen, hun lot, hun radicale opruiming. Hun niet alleen fysieke, maar vooral ook symbolische liquidatie. Wij zouden in de verschillende beelden misschien graag fases zien van een argumentatie, van een interpretatie van de gebeurtenissen, maar die hoop wordt voortdurend de pas afgesneden. David Lynch' verhalen zijn een vermengen van het verhevene en het groteske, van edel en gruwelijk, van redelijk en monsterachtig, van orde en misdaad.

'Mulholland Drive' is meer puzzel dan film, een enigma dat zich laaft aan literaire equivalenten zoals 'Finnegans Wake' of het complexe werk van Thomas Pynchon. De logische kern blijft verborgen onder gladde, haast gezandstraalde beelden. Het verhaal kent geen serene, klassieke stabiliteit. Dit is een noir sprookje waarin bedreigde (en spoedig verloren) onschuld zich verzet tegen een absoluut kwaad, en waarin beiden frequent en ingenieus van plaats wisselen. Terreur is echter niet de motor van de plot: David Lynch verdrinkt het narratieve in een enorme golf emoties en laat de kijker schipbreuk met enkel een toevallig aanspoelend stukje verhaal om zich aan vast te klampen. Op die wijze zit het drama niet langer in het beeld maar in het oog van de toeschouwer. De regisseur levert het materiaal, de kijker modelleert het.

Bij David Lynch is het ongemak nooit evenredig aan de gebeurtenissen die haar veroorzaken. Als toeschouwer voel je steeds de angst dat er misschien een nog afgrijselijker dimensie om de hoek wacht. De held is in de dreigende nachtmerrie van Lynch geen held, maar een penibel klein snijpunt van heterogene feiten die zich voordoen. Niets heeft er een causale betekenis. Het vertrouwde verhuist van de werkelijkheid naar de verbeelding, het mysterie triomfeert. Alles keert binnenste buiten. In 'Mulholland Drive' is de mens een onwetend instrument, vervaagd tot een wees van het verlangen, dromend van een verloren gegane greep op de dingen.

Laetitia Casta

De Franse film steunt op het raffinement van de (Franse) vrouw. Het is een bijzonder fysieke vorm van cinema, zoals regisseur François Truffaut met zijn voornemen omschreef: "Mon art est construit pour révéler la beauté des femmes".

Tijdens de late jaren vijftig ontdekte de wereld de ware dimensie van de Française: ravissant en sierlijk, mysterieus en intellectueel. Het is een beeld dat langs actrices als Jeanne Moreau en Catherine Deneuve is blijven hangen, haast onverwoestbaar lijkt. Naast de klemtoon op het lichaam schoof voor het eerst ook de verstandelijke schoonheid naar voren, de charme die 'van elders' komt (vandaar ook de groeiende instroom tijdens het daaropvolgende decennium van buitenlandse cineasten als Bunuel en Antonioni, die het liefst met Franse actrices werkten).

Met de Nouvelle Vague verdween het schot tussen het intieme en het professionele. De Franse actrice kreeg een enorm erotische impuls door de voortdurende amour fou van regisseur en hoofdrolspeelster. De actrices werden het imago van hun regisseur, de camera een liefdesverklaring, de flirt verhief zich tot kunstvorm. Op de filmset isoleerde de regisseur vaak de schoonheid van zijn actrice (uit bewondering? om haar voor zich op te kunnen eisen?), wat leidde tot het evenement van de close-up, die impliciete en fatale ode aan het gezicht. Het headshot werd de norm in de Franse beeldcultuur.

Laetitia Casta is de jongste exponent van deze dodelijke Franse efficiëntie in schoonheid. Als gezicht van de cosmeticagroep L'Oreal is ze een amalgaam van filmster, societyfiguur en fotomodel. Heel meeslepend benadert ze de nulgraad van het acteren: ze is zo ijzingwekkend mooi dat talent niet langer van pas komt. Elke zweem van aanleg retoucheert ze als betreft het een schoonheidsvlekje. Een adembenemend spektakel en hoogst imponerend. Dit is glamour van de eerste graad: het pure beeld, iets wat afketst, wat neemt maar nooit geeft. In een model kan men zich immers nooit inleven, de fascinatie ervoor is gebaseerd op het ontbreken van identificatie. En zo verandert Laetitia Casta in een wezen van licht, het ideaal van de haute couture. Ze bestaat niet echt maar krijgt louter vorm door de digitale reflex van de fotograaf, het verlangen van de kijker, de dromen van de regisseur.

The Getaway

Personality can open doors, but only character can keep them open.
Elmer G. Letterman

Men kan mij elke film met Steve McQueen slijten omdat hij zo'n begenadigd acteur is. Eén blik van hem maakt een halve pagina aan dialoog overbodig. McQueen heeft een enorm gezag over beeld, ruimte, tegenspelers, verhaal en publiek. Zijn acteren hult zich in plechtigheid, zijn balans is de zelfbeheersing. Die controle openbaart zich heel markant in zijn houding tegenover de dingen: een uiterst diagonale kijk, ergens tussen afstand en participatie. Cool en charisma staan bij hem steeds voorop.

De onzuiverheid van de zwart-wittegenstelling is een van de sterkste mechanismen van 'The Getaway'. De hele film is een zone van emotionele en strategische turbulenties. Iedereen verraadt er iedereen. Hier vind je een heel eng wereldbeeld terug met complexe articulaties tussen goed en kwaad. En in die vernauwing wordt alles door mekaar geschud: loyaliteit vermomt zich plots als argwaan, verlangens ontmoeten er hun integendeel. Twijfel en de dood liggen er steeds binnen ieders aandachtsveld. Dit is een verhaal waarin enkel het overleven telt, dicht aanschurkend tegen het genre van de klassieke film noir.

In de jaren zestig verloor de film noir haar esthetisch potentieel. Het genre kreeg visueel steeds moeilijker gestalte. De thema's handhaafden zich, de inhoudelijke ambities bleven ongeschonden maar ze werden gemaakt met een andere mentaliteit. Dezelfde ingreep, maar in een gewijzigde context, met nieuwe beeldvormen. Andere situaties, andere stemmen, andere betogen. Met 'The Getaway' exploiteerde Hollywood na de wende van de seventies opnieuw de antecedenten van het genre. Sam Peckinpah regisseerde een mare vol zelfbewust geweld en paranoïde romantiek: een heet zuur dringt er door in alle lagen van het beeld. Zo extreem bedreigde de film uit de jaren zestig ons nooit. 'The Getaway' is een filosofie van het geweer, de film als schot. Een jaap in het volle gelaat van de flower power generatie.

William Turner

We huldigen hem als een wonderbaarlijk topograaf, een virtuoos in het ambachtelijke genre van landschappen en stadszichten. William Turner schetste brede panoramische beelden, unieke confrontaties met nationale landschappen. Onweerstaanbaar mooie arrangementen van licht, lucht en water. In deze doeken strooit hij met toverstof over het Britse platteland. Dit is het beeld van het romantische Albion uit de vroege jaren 1800. Hij morst er met een scherp en doordringend licht dat aan de schilderijen een aanminnige dynamiek schenkt.

Maar er is nog een andere Turner. Een minder bekende kunstenaar, de donkere cultuurfilosoof, de volkse dichter met krankzinnige trekken. Dit is de schepper van duistere verhalen die de wereld capteert als een bitter koud winteroffensief. De geschiedschrijver van gekooide vrijheid. Hier heersen sneeuwstormen in het ziekelijk geel schijnsel van een bundel zonlicht, zwarte donderwolken en het gloeiende goud van getormenteerde luchten, het razende rad van rode en felblauwe toetsen. Over deze doeken ligt het patina van de tragische machteloosheid van gewone mensen in het aanschijn van de wreedheid. Mensen die op de rand leven. De personages lijken op wezens zonder ruggengraat, lappenpoppen die zeeziek worden geslingerd door de grillen van het noodlot. De natuur verwerft er een melodramatische en tragische signatuur, licht en kleur ontbolsteren er in een epische beschrijving. De woede van mens en goden sijpelen er door in de verbeelding van de schilder. Dit zijn onvergetelijke beelden. Pijn en tragiek gedacht als imperatief van het bestaan.

William Turner was geen verfijnd penseelschilder. Hij veegde en schraapte, ging het canvas te lijf met puimsteen, spuwde in de verf en plette klodders met de duim. Hij boetseerde er de cyclische opkomst en ondergang van macht en culturen mee, het oude verhaal van leven en dood. In zijn meest eminente oeuvre dramatiseerde hij het alledaagse tot momentopnames vol vibraties. Trillingen die blokkeren in een fatale fixatie.

The Third Man

Niets duurt eeuwig. Ooit moeten we allemaal afscheid nemen van deze wereld. Afscheid van de dingen die we vanzelfsprekend vinden. Afscheid nemen van mensen die we altijd bij ons wilden houden. En als die verandering eindelijk aanbreekt, wanneer het vertrouwde verdwenen is en het onbekende zijn plaats heeft ingenomen, kunnen we eigenlijk maar één ding doen: het begroeten. En het mysterie welkom heten. Tenslotte is de dood onvermijdelijk. Het is een belofte die we maken bij onze geboorte.

De personages uit 'The Third Man' weigeren halsstarrig een duimbreed toe te geven aan de dood, ofschoon ze met hun leven stevig in de min gaan. In dit spookbeeld van sociale paranoia en moreel bederf worden illusies onophoudelijk gesloopt. Deze adaptatie van een roman van Graham Greene ontvouwt zich als een hybride angstdroom waarin een haarscherpe, zwarte maatschappijvisie opbokst tegen degenen die uit het dal trachten te kruipen. Als film noir is 'The Third Man' vooral het verhaal van een man sterk in het overleven, maar zwak in het leven. Orson Welles heeft een verbluffende prestatie in petto tussen de melancholische nevels van een getormenteerd en gebroken Wenen. Een stad waar geluk buitenspel wordt gemanoeuvreerd.

'The Third Man' houdt het thema van de vriendschap (en haar vernieling) op zijn radar. Vriendschap als een afkoelende galerij langs het heet geblakerde poeder van de volwassenheid (vertrekkend van de geheime eed op de speelplaats, het verbond uit het jongensboek). De trouw van vrienden is gebaseerd op continuïteit en daarom eerder een problematiek van tijd dan van ruimte. De vriendschap lijkt op een gesloten patio, een binnentuin met overdekte wandelgang. De wandeling van vrienden hoeft echter geen doel, heeft geen verplaatsing nodig. Ze is veeleer een metafoor: iedere plek waar men elkaar treft is dezelfde waar men elkaar verlaten heeft. Vriendschap uit zich als een permanente beoefening van ongebonden trouw. In 'The Third Man' verzandt de vriendschap echter in een akker van cynische trouweloosheid. Ze staat er bloot aan verraad, wordt amoreel. Ze zit in de illusie van een wij en manifesteert zich frontaal, fascinerend, uitdagend: tegenover. Ik hier, jij daar. Hier vraagt de vriendschap dat alles gezegd wordt – maar ‘alles’ bestaat niet. Niet alleen omdat men toch altijd iets verzwijgt, maar fundamenteler omdat ‘alles’ een horizon is die terugschuift als je er naartoe loopt. De vriendschap in 'The Third Man' is zo uitgestrekt dat het denkt zelfs die horizon naar zich toe te kunnen trekken.

'The Third Man' was de eerste Britse film volledig op locatie gedraaid. Alles wat het oog streelde in Wenen heeft regisseur Carol Reed gefilmd. De stad openbaart zich als een poëtische constructie; een compositie van kunstgeschiedenis en de door oorlogsgeweld vernielde utopische projecten van architecten, een nocturne van schoonheid en functionaliteit. Die visualisering ontsluiert zich het mooist in het bouwvallig urbanisme van Wenen, aan de hand van de verbeelding herdefiniëren de ruïnes zich opnieuw tot stad. De geometrische cadrages zijn effecten die meteen inspelen op affecten. De geschiedenis van steen is zelden zo gracieus in beeld gebracht.

'Casablanca' legde de opgetogen teneur van de oorlogstijd vast, 'The Third Man' is er de sombere halfbroer van. Het capteerde vlekkeloos het pessimisme van een wereld drie jaar na Auschwitz en Hiroshima. Graham Greene portretteerde een naoorlogse samenleving waar morele conventies binnenste buiten zijn gekeerd: de hel is boven, de hemel beneden.

Henri Cartier-Bresson

Hij had het scherpste fotografische oog van de vorige eeuw. Een visuele intelligentie zo uitzonderlijk dat de beeldtaal van die eeuw naast Amerikaans ook onvermijdelijk een tikkeltje Frans is geworden. Het universele charisma van zijn beelden wijst op een unieke observatie. Zijn toon is gevaarlijk luchtig, zijn generositeit steeds overschaduwd door een ontroerende afstandelijkheid. Geen enkel beeld bij Henri Cartier-Bresson is het slachtoffer van een stroomlijning die de hele beeldcultuur heeft klemgezet. Hier vind je geen spoor van publiciteit, van Hollywood, van fotomagazines, van formalisme: aan zijn foto’s kleeft nooit de zware iconografie van een geïndustrialiseerde beeld.

De esthetische concentratie van dit oeuvre kent haar gelijke niet in de twintigste eeuw. Met één scherpe lijn legt hij opposities in de grijstinten, polariteiten tussen de personages, verdeling tussen waarden en hun vaak komische omslag. Zijn wereld is die van Pierrot en Arlequin. Hun woordenwisselingen en buitelingen zijn snel, vinnig en steeds doordrongen van de melancholie van het overbekende dat zich alsmaar herhaalt. Simenon en Hergé hadden ieder in een heel ander klimaat eenzelfde gevoel voor vorm, distantie, lichte spot en absolute soevereiniteit.

De partituur van zijn beelden valt op door het hoekige snijwerk. Weinig andere fotograven hebben zoveel energie, zoveel gedecideerde heftigheid in dat meppende kader. Als kijker golf je van brede totalen naar knarsende diagonalen, van strakke frontale beelden naar kolkende dwarsen. De blik is nooit mild ironisch van opzij, maar steeds direct als een ruiter die zijn tegenstander langszij in het voorbijgalopperen neerslaat. Dat is het geometrische genot van zijn beelden.

Een ander accent ligt in zijn humanisme. Cartier-Bresson is geïnteresseerd in wat mensen doen. Hij heeft daarbij buiten zijn belangstelling geen vooroordelen: mensen zijn niet homogeen, maar intrigerend divers. Zijn belangstelling is niet warm, eerder avontuurlijk en steeds lichtjes onderkoeld. Hij doet niet in clichés, maar beseft dat clichés deel van de werkelijkheid zijn.

Het is een oeuvre dat overbekend is, maar zo uitgebreid dat er toch telkens weer nieuwe beelden te ontdekken vallen. Op de regel heeft hij talloze uitzonderingen. Maar vooral: het werk veroudert niet. Cartier-Bresson spreekt meer dan een halve eeuw later nog steeds in de tegenwoordige tijd.