Miami Vice - the movie

Hoe werk je undercover in een geglobaliseerd millennium? De louter met cocaïne gesubsidieerde cashflow uit de jaren tachtig is voorbij, de delicten van deze eeuw zijn minder monochroom. De vortex van de misdaad is nu van een heel andere orde: drugs, wapens, mensen, software en onechte geneesmiddelen stuiten niet langer op geografische scheidingslijnen. De grenzen zijn diffuus, net als de valse identiteit van de agenten. De infiltratie geldt niet meer als een morele positiebepaling, maar wordt uitgehold door corruptie en de verlokkingen van het geld. Smeris en gangster delen eenzelfde cultuur en libido.

In de filmversie van 'Miami Vice' zet regisseur Michael Mann Miami neer als het noordelijk bankfiliaal van Latijns-Amerika, een stad bestuurd door drugshandelaars in de diepe wouden van Brazilië, Paraguay en Argentinië. Het Miami van de 21ste eeuw gelijkt op het Casablanca van Bogart en Bergman: alles is er te koop. Dit is een sombere actieprent, een film die de schoonheid van gestileerd geweld begrijpt maar tevens de betekenis en het gewicht ervan. Het dompelt machismo onder in spijt en weemoed. Het ene ogenblik is het leven er nog, het volgende niet meer. Je bestaan wordt er temporeel door en intens relatief.

Net als 'Collateral' is 'Miami Vice' een nachtelijke nocturne, een blues van het avondland. Het gros van de film baadt in het gele schijnsel van de autosnelwegverlichting of het occasionele zilver van de maan. Er is veel zon in Florida maar in 'Miami Vice' galmt ze na als een verre herinnering, als een overschotje van gisteren. De nacht is het enige vandaag dat ons rest.

Michael Mann geeft nooit interpretaties in zijn beelden. Hij wil ontdekken en tonen hoe de wereld in mekaar zit, met zo weinig mogelijk tussenkomsten. Vandaar richt hij zijn aandacht steeds op het beroep van zijn personages: wat ze doen onthult stukken meer dan wat ze zeggen. Actie definieert het karakter. En die daden toetst Mann af tegen een verbluffende sfeer van verlies en eenzaamheid. 'Miami Vice' portretteert mentale kracht in een lege wereld. Het is een zen koan over mannelijkheid.

Mulholland Drive

Begin jaren negentig verfijnt David Lynch zijn visuele discours. Hij viseert een nieuwe werkelijkheid: na 'Blue Velvet' en 'Wild at Heart' kneedt hij zijn beelden in termen van een absurdistische realiteit. Daarin kadert, vangt, relativeert én exalteert hij zijn personages, hun handelingen, hun overtuigingen, hun lot, hun radicale opruiming. Hun niet alleen fysieke, maar vooral ook symbolische liquidatie. Wij zouden in de verschillende beelden misschien graag fases zien van een argumentatie, van een interpretatie van de gebeurtenissen, maar die hoop wordt voortdurend de pas afgesneden. David Lynch' verhalen zijn een vermengen van het verhevene en het groteske, van edel en gruwelijk, van redelijk en monsterachtig, van orde en misdaad.

'Mulholland Drive' is meer puzzel dan film, een enigma dat zich laaft aan literaire equivalenten zoals 'Finnegans Wake' of het complexe werk van Thomas Pynchon. De logische kern blijft verborgen onder gladde, haast gezandstraalde beelden. Het verhaal kent geen serene, klassieke stabiliteit. Dit is een noir sprookje waarin bedreigde (en spoedig verloren) onschuld zich verzet tegen een absoluut kwaad, en waarin beiden frequent en ingenieus van plaats wisselen. Terreur is echter niet de motor van de plot: David Lynch verdrinkt het narratieve in een enorme golf emoties en laat de kijker schipbreuk met enkel een toevallig aanspoelend stukje verhaal om zich aan vast te klampen. Op die wijze zit het drama niet langer in het beeld maar in het oog van de toeschouwer. De regisseur levert het materiaal, de kijker modelleert het.

Bij David Lynch is het ongemak nooit evenredig aan de gebeurtenissen die haar veroorzaken. Als toeschouwer voel je steeds de angst dat er misschien een nog afgrijselijker dimensie om de hoek wacht. De held is in de dreigende nachtmerrie van Lynch geen held, maar een penibel klein snijpunt van heterogene feiten die zich voordoen. Niets heeft er een causale betekenis. Het vertrouwde verhuist van de werkelijkheid naar de verbeelding, het mysterie triomfeert. Alles keert binnenste buiten. In 'Mulholland Drive' is de mens een onwetend instrument, vervaagd tot een wees van het verlangen, dromend van een verloren gegane greep op de dingen.

Laetitia Casta

De Franse film steunt op het raffinement van de (Franse) vrouw. Het is een bijzonder fysieke vorm van cinema, zoals regisseur François Truffaut met zijn voornemen omschreef: "Mon art est construit pour révéler la beauté des femmes".

Tijdens de late jaren vijftig ontdekte de wereld de ware dimensie van de Française: ravissant en sierlijk, mysterieus en intellectueel. Het is een beeld dat langs actrices als Jeanne Moreau en Catherine Deneuve is blijven hangen, haast onverwoestbaar lijkt. Naast de klemtoon op het lichaam schoof voor het eerst ook de verstandelijke schoonheid naar voren, de charme die 'van elders' komt (vandaar ook de groeiende instroom tijdens het daaropvolgende decennium van buitenlandse cineasten als Bunuel en Antonioni, die het liefst met Franse actrices werkten).

Met de Nouvelle Vague verdween het schot tussen het intieme en het professionele. De Franse actrice kreeg een enorm erotische impuls door de voortdurende amour fou van regisseur en hoofdrolspeelster. De actrices werden het imago van hun regisseur, de camera een liefdesverklaring, de flirt verhief zich tot kunstvorm. Op de filmset isoleerde de regisseur vaak de schoonheid van zijn actrice (uit bewondering? om haar voor zich op te kunnen eisen?), wat leidde tot het evenement van de close-up, die impliciete en fatale ode aan het gezicht. Het headshot werd de norm in de Franse beeldcultuur.

Laetitia Casta is de jongste exponent van deze dodelijke Franse efficiëntie in schoonheid. Als gezicht van de cosmeticagroep L'Oreal is ze een amalgaam van filmster, societyfiguur en fotomodel. Heel meeslepend benadert ze de nulgraad van het acteren: ze is zo ijzingwekkend mooi dat talent niet langer van pas komt. Elke zweem van aanleg retoucheert ze als betreft het een schoonheidsvlekje. Een adembenemend spektakel en hoogst imponerend. Dit is glamour van de eerste graad: het pure beeld, iets wat afketst, wat neemt maar nooit geeft. In een model kan men zich immers nooit inleven, de fascinatie ervoor is gebaseerd op het ontbreken van identificatie. En zo verandert Laetitia Casta in een wezen van licht, het ideaal van de haute couture. Ze bestaat niet echt maar krijgt louter vorm door de digitale reflex van de fotograaf, het verlangen van de kijker, de dromen van de regisseur.

The Getaway

Personality can open doors, but only character can keep them open.
Elmer G. Letterman

Men kan mij elke film met Steve McQueen slijten omdat hij zo'n begenadigd acteur is. Eén blik van hem maakt een halve pagina aan dialoog overbodig. McQueen heeft een enorm gezag over beeld, ruimte, tegenspelers, verhaal en publiek. Zijn acteren hult zich in plechtigheid, zijn balans is de zelfbeheersing. Die controle openbaart zich heel markant in zijn houding tegenover de dingen: een uiterst diagonale kijk, ergens tussen afstand en participatie. Cool en charisma staan bij hem steeds voorop.

De onzuiverheid van de zwart-wittegenstelling is een van de sterkste mechanismen van 'The Getaway'. De hele film is een zone van emotionele en strategische turbulenties. Iedereen verraadt er iedereen. Hier vind je een heel eng wereldbeeld terug met complexe articulaties tussen goed en kwaad. En in die vernauwing wordt alles door mekaar geschud: loyaliteit vermomt zich plots als argwaan, verlangens ontmoeten er hun integendeel. Twijfel en de dood liggen er steeds binnen ieders aandachtsveld. Dit is een verhaal waarin enkel het overleven telt, dicht aanschurkend tegen het genre van de klassieke film noir.

In de jaren zestig verloor de film noir haar esthetisch potentieel. Het genre kreeg visueel steeds moeilijker gestalte. De thema's handhaafden zich, de inhoudelijke ambities bleven ongeschonden maar ze werden gemaakt met een andere mentaliteit. Dezelfde ingreep, maar in een gewijzigde context, met nieuwe beeldvormen. Andere situaties, andere stemmen, andere betogen. Met 'The Getaway' exploiteerde Hollywood na de wende van de seventies opnieuw de antecedenten van het genre. Sam Peckinpah regisseerde een mare vol zelfbewust geweld en paranoïde romantiek: een heet zuur dringt er door in alle lagen van het beeld. Zo extreem bedreigde de film uit de jaren zestig ons nooit. 'The Getaway' is een filosofie van het geweer, de film als schot. Een jaap in het volle gelaat van de flower power generatie.

William Turner

We huldigen hem als een wonderbaarlijk topograaf, een virtuoos in het ambachtelijke genre van landschappen en stadszichten. William Turner schetste brede panoramische beelden, unieke confrontaties met nationale landschappen. Onweerstaanbaar mooie arrangementen van licht, lucht en water. In deze doeken strooit hij met toverstof over het Britse platteland. Dit is het beeld van het romantische Albion uit de vroege jaren 1800. Hij morst er met een scherp en doordringend licht dat aan de schilderijen een aanminnige dynamiek schenkt.

Maar er is nog een andere Turner. Een minder bekende kunstenaar, de donkere cultuurfilosoof, de volkse dichter met krankzinnige trekken. Dit is de schepper van duistere verhalen die de wereld capteert als een bitter koud winteroffensief. De geschiedschrijver van gekooide vrijheid. Hier heersen sneeuwstormen in het ziekelijk geel schijnsel van een bundel zonlicht, zwarte donderwolken en het gloeiende goud van getormenteerde luchten, het razende rad van rode en felblauwe toetsen. Over deze doeken ligt het patina van de tragische machteloosheid van gewone mensen in het aanschijn van de wreedheid. Mensen die op de rand leven. De personages lijken op wezens zonder ruggengraat, lappenpoppen die zeeziek worden geslingerd door de grillen van het noodlot. De natuur verwerft er een melodramatische en tragische signatuur, licht en kleur ontbolsteren er in een epische beschrijving. De woede van mens en goden sijpelen er door in de verbeelding van de schilder. Dit zijn onvergetelijke beelden. Pijn en tragiek gedacht als imperatief van het bestaan.

William Turner was geen verfijnd penseelschilder. Hij veegde en schraapte, ging het canvas te lijf met puimsteen, spuwde in de verf en plette klodders met de duim. Hij boetseerde er de cyclische opkomst en ondergang van macht en culturen mee, het oude verhaal van leven en dood. In zijn meest eminente oeuvre dramatiseerde hij het alledaagse tot momentopnames vol vibraties. Trillingen die blokkeren in een fatale fixatie.

The Third Man

Niets duurt eeuwig. Ooit moeten we allemaal afscheid nemen van deze wereld. Afscheid van de dingen die we vanzelfsprekend vinden. Afscheid nemen van mensen die we altijd bij ons wilden houden. En als die verandering eindelijk aanbreekt, wanneer het vertrouwde verdwenen is en het onbekende zijn plaats heeft ingenomen, kunnen we eigenlijk maar één ding doen: het begroeten. En het mysterie welkom heten. Tenslotte is de dood onvermijdelijk. Het is een belofte die we maken bij onze geboorte.

De personages uit 'The Third Man' weigeren halsstarrig een duimbreed toe te geven aan de dood, ofschoon ze met hun leven stevig in de min gaan. In dit spookbeeld van sociale paranoia en moreel bederf worden illusies onophoudelijk gesloopt. Deze adaptatie van een roman van Graham Greene ontvouwt zich als een hybride angstdroom waarin een haarscherpe, zwarte maatschappijvisie opbokst tegen degenen die uit het dal trachten te kruipen. Als film noir is 'The Third Man' vooral het verhaal van een man sterk in het overleven, maar zwak in het leven. Orson Welles heeft een verbluffende prestatie in petto tussen de melancholische nevels van een getormenteerd en gebroken Wenen. Een stad waar geluk buitenspel wordt gemanoeuvreerd.

'The Third Man' houdt het thema van de vriendschap (en haar vernieling) op zijn radar. Vriendschap als een afkoelende galerij langs het heet geblakerde poeder van de volwassenheid (vertrekkend van de geheime eed op de speelplaats, het verbond uit het jongensboek). De trouw van vrienden is gebaseerd op continuïteit en daarom eerder een problematiek van tijd dan van ruimte. De vriendschap lijkt op een gesloten patio, een binnentuin met overdekte wandelgang. De wandeling van vrienden hoeft echter geen doel, heeft geen verplaatsing nodig. Ze is veeleer een metafoor: iedere plek waar men elkaar treft is dezelfde waar men elkaar verlaten heeft. Vriendschap uit zich als een permanente beoefening van ongebonden trouw. In 'The Third Man' verzandt de vriendschap echter in een akker van cynische trouweloosheid. Ze staat er bloot aan verraad, wordt amoreel. Ze zit in de illusie van een wij en manifesteert zich frontaal, fascinerend, uitdagend: tegenover. Ik hier, jij daar. Hier vraagt de vriendschap dat alles gezegd wordt – maar ‘alles’ bestaat niet. Niet alleen omdat men toch altijd iets verzwijgt, maar fundamenteler omdat ‘alles’ een horizon is die terugschuift als je er naartoe loopt. De vriendschap in 'The Third Man' is zo uitgestrekt dat het denkt zelfs die horizon naar zich toe te kunnen trekken.

'The Third Man' was de eerste Britse film volledig op locatie gedraaid. Alles wat het oog streelde in Wenen heeft regisseur Carol Reed gefilmd. De stad openbaart zich als een poëtische constructie; een compositie van kunstgeschiedenis en de door oorlogsgeweld vernielde utopische projecten van architecten, een nocturne van schoonheid en functionaliteit. Die visualisering ontsluiert zich het mooist in het bouwvallig urbanisme van Wenen, aan de hand van de verbeelding herdefiniëren de ruïnes zich opnieuw tot stad. De geometrische cadrages zijn effecten die meteen inspelen op affecten. De geschiedenis van steen is zelden zo gracieus in beeld gebracht.

'Casablanca' legde de opgetogen teneur van de oorlogstijd vast, 'The Third Man' is er de sombere halfbroer van. Het capteerde vlekkeloos het pessimisme van een wereld drie jaar na Auschwitz en Hiroshima. Graham Greene portretteerde een naoorlogse samenleving waar morele conventies binnenste buiten zijn gekeerd: de hel is boven, de hemel beneden.

Henri Cartier-Bresson

Hij had het scherpste fotografische oog van de vorige eeuw. Een visuele intelligentie zo uitzonderlijk dat de beeldtaal van die eeuw naast Amerikaans ook onvermijdelijk een tikkeltje Frans is geworden. Het universele charisma van zijn beelden wijst op een unieke observatie. Zijn toon is gevaarlijk luchtig, zijn generositeit steeds overschaduwd door een ontroerende afstandelijkheid. Geen enkel beeld bij Henri Cartier-Bresson is het slachtoffer van een stroomlijning die de hele beeldcultuur heeft klemgezet. Hier vind je geen spoor van publiciteit, van Hollywood, van fotomagazines, van formalisme: aan zijn foto’s kleeft nooit de zware iconografie van een geïndustrialiseerde beeld.

De esthetische concentratie van dit oeuvre kent haar gelijke niet in de twintigste eeuw. Met één scherpe lijn legt hij opposities in de grijstinten, polariteiten tussen de personages, verdeling tussen waarden en hun vaak komische omslag. Zijn wereld is die van Pierrot en Arlequin. Hun woordenwisselingen en buitelingen zijn snel, vinnig en steeds doordrongen van de melancholie van het overbekende dat zich alsmaar herhaalt. Simenon en Hergé hadden ieder in een heel ander klimaat eenzelfde gevoel voor vorm, distantie, lichte spot en absolute soevereiniteit.

De partituur van zijn beelden valt op door het hoekige snijwerk. Weinig andere fotograven hebben zoveel energie, zoveel gedecideerde heftigheid in dat meppende kader. Als kijker golf je van brede totalen naar knarsende diagonalen, van strakke frontale beelden naar kolkende dwarsen. De blik is nooit mild ironisch van opzij, maar steeds direct als een ruiter die zijn tegenstander langszij in het voorbijgalopperen neerslaat. Dat is het geometrische genot van zijn beelden.

Een ander accent ligt in zijn humanisme. Cartier-Bresson is geïnteresseerd in wat mensen doen. Hij heeft daarbij buiten zijn belangstelling geen vooroordelen: mensen zijn niet homogeen, maar intrigerend divers. Zijn belangstelling is niet warm, eerder avontuurlijk en steeds lichtjes onderkoeld. Hij doet niet in clichés, maar beseft dat clichés deel van de werkelijkheid zijn.

Het is een oeuvre dat overbekend is, maar zo uitgebreid dat er toch telkens weer nieuwe beelden te ontdekken vallen. Op de regel heeft hij talloze uitzonderingen. Maar vooral: het werk veroudert niet. Cartier-Bresson spreekt meer dan een halve eeuw later nog steeds in de tegenwoordige tijd.