Minority Report

Those who choose safety over freedom, deserve neither
Benjamin Franklin

Doorgaans maakt Steven Spielberg films die het verlengde zijn van pretparken. Hij zorgt voor fysieke sensaties, familievertier waar het narratieve aan glans inboet. De geloofwaardigheid wordt er in vals klinkende dissonanten gevat. Het verhaal is gedegradeerd tot een alibi voor de hoogstandjes van de computeranimatie en de verbluffende trucages. Een intellectuele uitdaging is ver zoek.

Het lijken twee gescheiden overtuigingen: het mercantiele optimisme van Spielberg versus de dystopie van science-fiction icoon Philip K. Dick. Die laatste schetst aldoor het lugubere beeld van een oncomfortabele wereld waarin de hoop uiteenspat in haar diepste negatie. Philip K. Dick schrijft in een traditie die zich meer ent op Kafka dan op zijn genregenoot Isaac Asimov: hij vermomt zijn persoonlijke paranoia in maatschappelijke nachtmerries.

Toch weet Spielberg 'Minority Report' te stouwen naar het juiste register. Tot in het kleine en in de nuances vijzelt hij de film op tot een neo noir, in een mise-en-scène schatplichtig aan John Huston en Howard Hawks. Angst zet hij met een energiek elan neer, de low key belichting leidt tot een ongemakkelijke afstand tussen objecten en personages, de camerahoeken desoriënteren. Dankzij het 'bleach bypass procéde' haalt hij haast alle Technicolor uit het gelaat van de acteurs. Het mondt uit in een visueel labiele omgeving waar geen enkel figuur een stevige morele grondslag heeft om vertrouwensvol te handelen.

In 'Minority Report' worden mensen alsmaar mechanischer, terwijl de machines ons halfweg tegemoet treden. In de stijl van 'Strange Days' of 'Dark City' zit de film op de centrale zenuwbaan tussen vrije wil en determinisme. Wat maakt ons sociologisch tot mens? Hoe is onze relatie met de wetenschap als we een machine ombouwen tot een volmaakte organische technologie? Wat volgt is het duivelspact van Faust. De zondeval na de perfectie.

'Minority Report' schetst een somber draaiboek voor de toekomst. Het toont hoe digitale manipulatie beelden destabiliseert zodat ze kunnen aangewend worden voor ideologische drijfveren. Minutieus documenteert de film het gevaar om individuele vrijheid in te ruilen voor een veiligheid gewaarborgd door de overheid. Elke wet of regel is immers vatbaar voor interpretatie en dus onderhevig aan corruptie en misbruik. De fout blijft menselijk. Met 'Minority Report' plaatst Spielberg de angstdroom van George Orwell definitief in de eenentwintigste eeuw.

Lizabeth Scott

Ze is de miskende koningin van de klassieke film noir. Haar lichaam beheerste geen ander genre. Net als Lauren Bacall beklemtoont ze haar acteren met ogen en stem. Die vocale toets werd een onovertroffen handelsmerk van Lizabeth Scott: haar hese dictie zette mannen radicaal naar haar hand.

De personages die ze vertolkt zijn vaak geschoold als nachtclubzangeres. Deze vrouwelijke basisfiguur is een essentieel punt van investering in de film noir. Ze vormt een elementaire clausule voor de ontwikkeling tot femme fatale, want ze opent de stromen van haar ideologie: het doen alsof, de make believe. De nachtclubzangeres bedient zich immers van een geleende persoonlijkheid: ze staat op een podium dus acteert ze. Met haar optreden haalt ze een spil uit de werkelijkheid. Ze is niet langer zichzelf maar veruiterlijkt met haar zang de tekst van een ander, identificeert zich met fictie. Geholpen door die enscenering van de realiteit krijgt haar lichaam een dubbele context: langs één as verleidt ze de toeschouwer met haar act, maar tezelfdertijd sluit ze -door de fysieke afstand met het publiek- elk emotioneel engagement uit. Die tegenstelling valt perfect samen met de hoge contrasten van de femme fatale: het complexe spel van verscheurende lust en kille distantie, van flirt en vernieling, van gespeelde charme en verborgen agenda's.

Lizabeth Scott projecteerde omfloerste emoties. Geen actrice van het grote, dramatische gebaar of manoeuvre. Haar onderkoeld charisma brak als een dijkbreuk doorheen elke mannelijke afweer. Ze was een dwingend geschenk: een welopgevoede maar stoute meid.

Robert Mitchum

Julien was intussen een dandy geworden. Hij behandelde markiezin de la Mole dan ook met een volmaakte koelheid.
Stendhal, 'Le rouge et le noir'

Hij had een warme liefde voor het kille, een ongeëvenaarde flair voor de terughoudendheid. Zijn dynamiek is niet naar buiten gericht, maar insisterend en verdichtend naar binnen. Robert Mitchum kwam dichterbij door afstand te scheppen. Die tegenstelling ontwikkelde hij tot zijn comfortzone.

Zijn attitude spiegelt zich aan de sprezzatura, de idee van de nobele achteloosheid, van de spontane onverschilligheid, die stamt uit de Italiaanse Renaissance en die in de twintigste eeuw het begrip 'cool' voortbracht. Narcisme, hedonisme en een ironische onthechting krijgen er hun beslag. Robert Mitchum was de ultieme exponent van deze geësthetiseerde strekking die een breuk installeerde met het verleden: de ongeremde dynamiek van het lichaam uit het prille begin van het medium film maakte in de jaren veertig plaats voor de steriele zelfbeheersing van de antiheld. Zakelijk en leeg. Acteren als een vorm van design. Met zijn bedrieglijk ontspannen stijl en zijn lome charme gaf Mitchum maximale weerklank aan de film noir. Geholpen door gelaatstrekken in een permanente toonaard van afscheid en door zijn trage, sensuele kwetsbaarheid was hij de blijvende smaakmaker voor de femme fatale. Afgewend van de wereld maar alert. Silent but knowing.

Dankzij Robert Mitchum werd cool het uithangbord van de mannelijke glamour. Een houding louter bepaald door de vector individualisme. Cool dooft immers de dialoog. Het is de natte doek op elk engagement. En dat maakt het op een nutteloze manier adembenemend mooi.

Shigeru Umebayashi

Zijn filmmuziek illustreert de fonetiek van het beeld. Als in een rijmstructuur corresponderen ze sierlijk met elkaar, vormen ze een elegante pas de deux.

Shigeru Umebayashi componeert klanken met een eigen humeur. Gewoonlijk giet hij ze in een patroon van weemoed en nostalgie. Door de evocatie van deze twee gemoedsbewegingen sluit zijn muziek naadloos aan bij het werk van de Chinese cineast Wang Karwai (waarvoor hij de soundtrack schreef van het melodrama "In the Mood for Love" en van de sci-fi noir "2046"). De thematiek van Karwai is mooi log en zwaar. Hij vertelt met voelbare kracht over het concept herinnering, de inversie van de dagdroom. Zijn acteurs werken in de marge van een ideaal; ze kennen met harde hand de keerzijde van de liefde, plaatsen hun blessures in een breed plan en raken daardoor emotioneel dichtgeslibd. Ze zijn onderricht in de slotakkoorden van menselijke relaties. Voor hen is geluk als richtsnoer voorbijgestreefd.

Het is opvallend hoe weelderig de muziekcollectie van Karwai is. Naast de strakke strijkers van Umebayashi graait hij met plezier in de archiefkast van de Westerse cultuur. Zo hanteert hij de charmante, bestofte deuntjes van Connie Francis en Dean Martin, een keuze die geen Europees regisseur durft na te bootsen. Toch blijven de gedenkwaardigste scenes uit zijn oeuvre ingebed in een oeverloze melancholie, op de humane tonen van een adagium. Of zoals een pancarte uit "2046" het stelt: alle herinneringen zijn sporen van tranen.

Messiah

In 'Messiah' functioneert de gruwel op intieme afstand. Het lichaam wordt er wraakzuchtig vernield. Geen enkel detail blijft ons onthouden. Elke schending van de fysionomie is met een fanatieke ijzigheid in beeld gebracht. Dit houdt steek omdat het kwade in deze série noire alomvattend is, het behoeft geen handlanger om de horror uit te voeren. Het beschikt over een verschroeiend libido, een autonome dynamiek zonder afgelijnde vorm. Moeiteloos plant het zichzelf voort, als door celdeling. Onverwacht overvalt het zijn slachtoffers, soepel breekt het doorheen de omhullende beschutting van de samenleving. Hoe wanhopig men ook probeert om de verschrikking buiten de poorten van het levende te houden, niets baat meer. Het circuit slaat finaal door. De zichtbare realiteit is in 'Messiah' ontaard in een aberrant en onstabiel programma. De serie heft hiermee angst naar zijn overtreffende trap: afschuw. Het draait hier niet langer om de verdediging van het sociale weefsel (hoop), maar om de langzame desintegratie van de maatschappelijke orde (wanhoop). In deze BBC productie lijkt het alsof de wereld daadwerkelijk wacht op de komst van een Verlosser.

Inspecteur Red Metcalfe (acteur Duncan Waren) tracht de angel uit dit kwade te halen. Hij is een getormenteerde figuur, un homme lunaire. Mentaal achtervolgd door zijn duister verleden -waarin hij vluchtmisdrijf pleegde en een aangereden kind voor dood achterliet- heeft hij een vertrouwde kennis met het negatieve. Zijn schuldbesef probeert hij kranig om te buigen tot een ethische discipline die hij zichzelf en zijn collega's oplegt. Deze psychische vluchtroute is echter de weerkaatsing van de enorme chaos in zijn herinneringen. Door elke moord die hij oplost, gaat hij de confrontatie aan met zijn eigen misdaad. Politiewerk als boetedoening, mensen beschermen als zelfkastijding. Red Metcalfes rechtschapenheid is de echokamer van andermans delicten.

Wat Duncan Waren in zijn verschijning zo onvergetelijk maakt, is zijn plechtige manier van acteren. Ieder gebaar is gearticuleerd, in alles legt hij een nadrukkelijke klemtoon. Soms briesend als een mythologisch dier, soms raadselachtige stil als een sfinx bij de ingang van een heiligdom. Hij handelt met een rituele ondertoon en is daarom geknipt om de mysteries op te lossen die hij krijgt voorgeschoteld. Seriemoordenaars die gebruik maken van bijbelse referenties naar Dante en Michelangelo probeert hij te vlug af te zijn. Vertrekkend vanuit deze abstracte, religieuze mindgames lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen. Stapsgewijs absorbeert hij als een donkere ster de motieven van de criminelen, ontrafelt hij haarfijn hun gedachtegang. Het is de kracht van iemand die af en toe de oversteek maakt naar een plek die velen doet huiveren.

2001: A Space Odyssey

Elke science-fiction staat in de schaduw van '2001: A Space Odyssey'. Stanley Kubrick's spiritueel en filosofisch enigma over de plaats van de mens in de kosmos, was de lansbreker voor een onalledaagse kijk op de evolutie en onze lotsbestemming. Zoals steeds in Kubrick's weinig opbeurende levensvisie blijkt het paradijs verkaveld en zijn de inwoners onteigend. Maar voor het eerst is er een zweem van hoop merkbaar. De film was daarmee een buitenbeentje in het oeuvre van de Engelse cineast. Waar Kubrick doorgaans trachtte te ontsnappen aan de wereld waarop hij zijn camera richtte, wilde hij die nu behoedzaam in de armen drukken.

'2001' wordt aangestuurd door drie in het verhaal verborgen allegorieën: de 'Odyssee' van Homerus, Arthur C. Clarke's theorie van de symbiose tussen mens en machine, en de figuur van Nietzsche's 'Zarathustra'. Hij weeft deze oude en nieuwe mythen tot een indringende belijdenis over het menselijk zelfbewustzijn (dat stukje bij beetje aftakelt door de verstikkende dominantie van onze technologische ontwikkeling en daarom moet worden hersteld door een hogere, diffuse macht). Kubrick plaatst de mens in een precair evenwicht tussen de adembenemende mogelijkheden van onze cultuur en de bres naar het barbaarse. De prachtige wals van de ruimteschepen op de tonen van Strauss' 'An der schönen blaue Donau' galmt er tegen een wereld op de rand van een nucleaire holocaust. '2001' is een professie over het ontwaken van de mensheid - in verleden en toekomst-, integraal steunend op de zuivere kracht van beelden en muziek.

Kubrick filmde science-fiction in het genre van de beheersing, niet van de explosie. Hij reveleerde de metafysische schoonheid van het onbekende, de volmaakte leegte van het menselijk bevattingsvermogen, de stilte in onze kennis. De film eindigt dan ook zoals Kubrick het wenste: open voor discussie. In '2001' is het mysterie verhelderender dan de toelichting. Welkom in terra mystica.