L'avventura

Vijftig jaar geleden sloeg regisseur Michelangelo Antonioni het publiek met verstomming. Vandaag heeft 'L'avventura' amper aan frisheid ingeboet. Het blijft een film die verrast: de personages doen onverwachte dingen op onverwachte plaatsen, maar lokken toch erkenning en betrokkenheid uit bij de toeschouwer. Antonioni wurmt zich als een virus in de veilige wereld met al haar begrensdheid en levert de stelregels van het leven over aan de leerschool der feiten. Het lichaam schetst hij als een voortdurende productie van erotische prikkels. Hier schrijft het menselijk verlangen de schaduwboekhouding van de maatschappelijke orde en haar geplogenheden.

De plot is van een ongekende eenvoud. Aan het begin van de film heeft Sandro (Gabriele Ferzetti) een moeizame relatie met zijn vriendin Anna (Lea Massari). Wanneer hun cruisejacht halt houdt bij een vulkanisch eiland gaat Anna wandelen en keert ze niet meer terug. Sandro vertrekt op onderzoek met Anna's beste vriendin Claudia (Monica Vitti) en wordt verliefd op haar. Anna verdwijnt naar de achtergrond maar haar afwezigheid blijft het verhaal tot het einde gidsen. Deze afwezigheid -die tevens een aanwezigheid is- vormt de sleutel van de film. Ze trekt parallellen met het werk van Hitchcock, die met een gelijkaardig motief speelt in 'Rebecca' of 'Vertigo' en die in 'Psycho' zijn heldin eveneens vroeg uit de vertelling haalt.

In andere opzichten werken Antonioni en Hitchcock volstrekt tegengesteld. In 'L'Avventura' gebeuren de dingen gewoon, er is geen enkele betekenis aan verbonden. Anna verdwijnt niet actief, ze is gewoon vergeten uit het scherm en publiek noch personages zijn zich bewust van die afwezigheid. Het zorgt dat de film immuun is voor spanning: de suspense baadt in het obscure en wordt meer tot leven gewekt door onzekerheden dan door een uitgekiende voorbereiding of een versnellend ritme.

Met 'L'avventura' ving Antonioni op mooie wijze de tijdsgeest, een periode waarin het filmgebeuren een open architectuur had en geen enkel gebied ontoegankelijk bleek. Doordringend bewees hij dat films niet als een elips rond grote thema's hoeven te cirkelen. Een lineaire keten van omstandigheden is geen noodzaak om de kijker te begeesteren. De personages handelen niet zinvol maar laten zich leiden door stemmingen, door het landschap, door details. Antonioni wenste enkel de vluchtige emotie te capteren, voorbijgaande ogenblikken die zich eventjes kristalliseren voor het oog van de camera. 'L'avventura' is de film waarmee hij deze queeste begon en etst zich als een blijvende herinnering aan de unieke spankracht van zijn kunst.

Le samouraï

De Franse film noir wist aan de grauwe lectuur van de banlieue een dichterlijke toets te geven. Bij regisseurs als Jean Vigo tot Jean-Luc Godard ontspon het genre zich in verhalen over misdaad en marginaliteit, loyauteit en verraad; gebeurtenissen verborgen in de zichtbaarheid van de arbeidersklasse. De camera onthulde genadeloos het ruwe hart van de stad, maar haalde in één adem door een droomwereld tevoorschijn. Feitelijkheid ging er soepel over in verbeelding. Dit poëtisch realisme functioneerde naast het Duitse expressionisme uit de Weimarperiode, de Amerikaanse gangstercinema en de cynisch onderkoelde Black Mask pulpliteratuur als vierde pijler van de film noir.

Toon en stijl geven vorm en inhoud aan 'Le samouraï' van Jean-Pierre Melvin. Stilte is alles in dit verhaal. Alain Delon speelt in het personage van Jef Costello de essentie van de huurmoordenaar: een vlakke plas onaangeroerd door rimpeling of trillingen, balancerend tussen de ijzingwekkende rust van Lee Marvin in 'Point Blank' en de autodestructieve toewijding van de priester uit Robert Bresson's 'Journal d'un curé de campagne'. De plot is ingewikkeld maar strak uitgetekend. Ze kan worden gevolgd als muziek omdat haar sjabloon zo geheimzinnig is, zo afkerig van een triviale verklaring. 'Le samouraï' is een urne vol mogelijkheden met een verbijsterend sterke visuele invulling.

De figuur van de samourai staat geboekstaafd als een icoon uit een vervlogen verleden. Zoals Alain Delon hem uitbeeldt, is hij een man van timing, gebaar en blik. Iemand die zijn cool verheft tot maniërisme. Een heremiet die rotsvast gelooft in enkele kleine aanpassingen om zijn hoed de ideale schaduw te laten afwerpen; een eenzaat die oefent op de ultieme vlakheid van een dialoog of de perfecte spiraal van sigarettenrook. Hij combineert moord met een ongeziene gratie; de doodssteek verloopt er volgens een volmaakt esthetisch patroon, haast op het religieuze af: een godsdienst van de kogel. Zonder te buigen voor de maatschappij, zonder wrijving met zijn geweten. Hij acteert alsof in zijn trots het fundamentele lot van de mens is uitgetekend. Alain Delon belichaamt hier een laatste gestalte van eer in een wereld die bulkt van compromissen en politieke correctheid.

'Le samouraï' galmt subliem na als een echo uit een gedateerde periode; een tijdvak waarin Grote Films noodzakelijk werden geacht omdat ze het wezen van het medium aanboorden. Nu de filmervaring gevangen zit in een steeds verder schrijdende ontluistering en bezwijkt aan een diepe narratieve en artistieke crisis, lijkt 'Le Samouraï' zo abstract, groots en waardig als een fresco. Een mooie les over hoe mannen en vrouwen handelden toen elegantie en real attitude nog enig gewicht hadden in de samenleving.

Trois couleurs: Rouge

Elke dagdroom is de herinnering van een toekomst. 'Trois couleurs: Rouge' behandelt de raakpunten tussen verlangen en voorbestemdheid, het snijvlak tussen onze wensen en wat er in het verschiet ligt. Met een haast didactische kracht beschrijft het de resonanties tussen ons bestaan en degenen die we nimmer hebben gezien (en misschien nooit zullen ontmoeten). Het tilt de sluier op van de onzichtbare verbindingen in het leven, van verborgen paden die zich heimelijk verstrengelen en die ons meer met elkaar verenigen dan we denken. 'Rouge' is -net als 'La double vie de Véronique'- een enigma waar het toeval zich aanschurkt tegen het Lot. De film kent geen duidelijk lineaire plot, maar intuïtief herken je een coherente visie achter deze feeërieke opvattingen. De interne motivatie van 'Rouge' is bijwijlen wrang en soms zelfs bitter, maar in eenzelfde beweging is zijn voorstel ook warm en welwillend.

Krzysztof Kieslowski hield van mensen en toont dit in de manier waarop de camera de acteurs behandelt. Hij filmt ze als het ware van binnen zijn huid, met een markante inschikkelijkheid, met een luisterende houding. Dit past naadloos bij het motief van broederlijkheid in 'Rouge' (gesymboliseerd door het rood in de Franse vlag, zoals 'Bleu' in de tricolore model stond voor vrijheid en 'Blanc' voor de gelijkheid). Weinig films vragen zo consequent om eerbied en begrip voor de naaste. De Ander is hier geen preparaat dat behoedzaam onderzocht moet worden, maar een poreuze structuur van ontbering en behoeften. Uit het negatieve puurt het dynamiek: de capaciteit om te lijden vervolledigt ons als mens en stelt ons in staat iemand te begrijpen, te beminnen en te vergeven.

Het sluitstuk van Kieslowski's drieluik is een caleidoscoop van ketsende ideeën die oplossen in een innige vriendschap. 'Rouge' schetst de dialoog van een oude man met een verbergend bestaan die zijn kompas richt op verbittering, en van de onschuldige integriteit van een jonge vrouw. Het is een gesprek van het voluntarisme van het jeugdige -dat inbeukt op de stagnatie en op het behoud van aftandse structuren- met de misantropie van een teleurgesteld leven. Een aanvaring tussen de gemene littekens van een liefdesverdriet en het geloof in de toekomst. Er is geen causaal verband tussen hun levens, maar de ervaringen en dromen blijken gedeeld bezit. Ondanks hun verscheidenheid zijn ze paragrafen in hetzelfde verhaal.

'Trois couleurs: Rouge' ontbeert de emotionele diepte van 'Bleu' en de donkere slagkracht van 'Blanc', maar maakt dit ruimschoots goed door zijn thematische en stilistische rijkdom. Het aureool van deze film getuigt van een intense poëzie en verleent een spirituele glans aan het concrete. 'Rouge' kwijt zich daarmee heel nobel van zijn taak: het verdedigt op aangrijpende wijze een filosofische verwondering en gaat de strijd aan met de onverschilligheid. Deze intellectuele puzzel peilt je wezen en heeft een helende werking. Je ontsnapt ermee aan de steriele letterlijkheid van de dingen om je heen.

One Foot in the Grave

De komische acteur beeldt zijn eigen mislukking uit. Hij organiseert zijn lichaamshouding in functie van de gag en de satire. Zijn anatomie buigt onder de malafide of toevallige impulsen van de omgeving en tracht vervolgens -onberedeneerd en dus tevergeefs- revanche te nemen op het hem aangedane onrecht. Deze beweging verloopt langs twee mogelijke assen: via de acrobatieën van de mimiek (zoals Louis de Funès) of het sabelgekletter van de taal (het en garde van Lenny Henry is daar een mooie illustratie van).

Victor Meldrew (acteur Richard Wilson) schuift die twee registers passend door mekaar. Deze spilfiguur uit de serie 'One Foot in the Grave' is een oudere man met neurotische trekken en dicht bij het verval. Langzaam ontpopt hij zich als een geagiteerde hypochonder met een obsessieve weigering om mee te stappen in het verhaal van vooruitgang en liberalisering. Zijn reacties zijn volkomen gestoord. Hij pareert de omstandigheden zonder maatschappelijke remmingen, met een ongecalculeerde oprechtheid, met hilarische momenten van spontaniteit. Een jonge, anarchistische reflex die hem door het leven ongemoeid is gelaten. En die opstandige respons heeft Meldrew nodig. Buiten de voordeur wacht een immense machinerie van onheil, een mechaniek van de terreur. Iedereen spant er ogenschijnlijk tegen hem samen: van de buren over winkelbedienden tot God. Van falende gadgets tot incompetente werklieden. In zijn aaneenschakeling van trivialiteiten is de serie universeel herkenbaar en daarmee onverwoestbaar sterk. Het zorgt voor prachtige comedy op televisie.

'One Foot in the Grave' schonk ons in de figuur van Victor Meldrew een komische held voor de jaren negentig, zoals Basil Fawlty twee decennia eerder. Hun hypergevoeligheid bracht iedereen in verlegenheid, maar belette hen niet een eigen gang te gaan. Kranig en onbesuisd met het aplomb van een ijsbreker; vol moed en met hoon voor de buitenwereld. Tot het plotse ogenblik dat een rafeltje van hun intimiteit (emotioneel of lichamelijk) te grabbel werd gegooid in de publieke arena en bloot kwam te staan voor iedereen. Want dan kantelt de lach weer voldaan naar de zijde van toeschouwer.

Giorgio De Chirico

Met zijn verlaten stadsgezichten en onheilspellende arcaden componeert Giorgio De Chirico een melodie van vervreemding in een urbaan milieu. De stad is zijn sanatorium en een verraderlijk orgaan dat spookbeelden spuwt van spanning, frustratie en verdrongen herinneringen. In de jaren twintig van vorige eeuw citeerden George Grosz en andere Duitse schilders de motieven van De Chirico om hun visie van een lugubere, verstedelijkte wereld af te dwingen.

Na een korte flirt met het surrealisme keerde De Chirico terug naar het classicisme, dat hij lardeerde met laatsymbolistische patronen (metafoor en associatie). Zijn ongeëvenaard gebruik van het perspectief springt hierbij meteen in het oog. De Chirico hanteert het centraalperspectief niet om de kijker in een veilige, meetbare ruimte te plaatsen. Hij ontwortelt ermee, vervormt ons standpunt. Evenwicht is louter als intentie aanwezig. Zo zitten er in zijn architectonisch meesterwerk 'The Melancholy of Departure' niet minder dan zes, 'foute' invalshoeken. Dit klonen van gezichtspunten loopt synchroon met het kubisme. Het stremt het gevoel van een imaginaire diepte en levert de oppervlakte uit aan de regels van de vlakke vorm, die de toetssteen was van de modernistische strategie. Obscuur en onderdrukt. De Chirico is de poëzie van de metafysische afstandelijkheid.

Zijn personages zijn gevat in een latent gevaar en opereren alleen. Ontzettend alleen. Voor hen is de wereld te groot en te benauwend. De Chirico schildert een droombeeld van de mens versteend tussen leven en dood, onbewust van een onafwendbaar noodlot dat in stilte zijn toekomst kneedt. De tragedie is vlakbij maar staart ons (voorlopig) aan met geloken ogen.

Lisa Gerrard

Haar muziek is het eindpunt van de melancholie. Je stoot er op de uiterste grenzen van de weemoed. Verder gaan maakt je immobiel. De zang van Lisa Gerrard vertaalt de onbenoembare waarden die diep in onze emoties liggen verscholen; haar timbre belichaamt de sensualiteit die schemert (en woekert) in elk verdriet. Het is de projectie van totale ontreddering, gevernist met een brede laag schoonheid en troost.

Nadat je haar hebt beluisterd, is niets meer hetzelfde. Haar vocalen zijn hallucinant, breekbaar als een glasraam, tijdloos als een crucifix. Lisa Gerrard -bekend als de vroegere zangeres van Dead Can Dance en als huiscomponist van regisseur Michael Mann- zingt vaak in een imaginaire aftakking van het Gaelic, in onbestaande klanken waaraan ze eigen spelregels oplegt. Door een gefingeerde taal te gebruiken, blokkeert ze je denken; je ontkoppelt je van de situatie en luistert vol overgave naar de ziel van haar wonderlijke stem. Lisa Gerrard drukt de woorden door de taal heen. Het is als toeschouwer een uitdaging waarop je enkel met tranen kunt reageren.

Haar performance neigt naar het minimale, ver weg van de huidige cultus van beweging en initiatief. Ze beperkt zich tot een subtiele choreografie van haar gelaatsspieren. Het is een stijl die ze tot in de kleinste nuance heeft geperfectioneerd. Ze is een vrouw die haar gedrag stuurt naar het model van de herinnering, van de terugtocht en de terugblik. Zachtjes achterom lonkend naar iets wat nooit heeft bestaan, eenzaam in een niemandsland. Het weerspiegelt de synthese van haar muziek: een spiritueel droomlandschap gevat in ijs.

Geluk en Verlossing. Bij Lisa Gerrard is het een mooi verhaal van wederzijdse uitsluiting.



De DVD-documentaire 'Sanctuary', die een overzicht geeft van de achterliggende filosofie van haar oeuvre en dat van Dead Can Dance, is verkrijgbaar via eBay of op haar microsite.