Apple

Design gaat over de duurzaamheid van vormen, niet over de zwakheid van materie. Dankzij de geruisloze vormen van de design gaan we de dingen anders beleven, we krijgen er een andere relatie mee, een verhouding gebaseerd op het verleid worden door objecten. Bij Apple hebben ze dit goed begrepen: hun produkten belichamen het sexappeal van het anorganische.

In de architectuur hanteert de design vooral glas, want dit is het moderne materiaal bij uitstek: vorm zonder inhoud (je kijkt er doorheen) en een metafoor voor de volmaakte leegte die de spil is van iedere schoonheid, ontheven van de erosie door tijd en geschiedenis. Glas is immers een soort nulgraad van de materie: wat de leegte is ten opzichte van de lucht, is het glas ten opzichte van de materie.
Voor de technologische design sorteert glas echter weinig effect, want niet functioneel. Haar strategie ent zich op het miniaturiseren: de voorwerpen worden zo klein mogelijk gemaakt en dankzij hun ergonomie aangepast aan het menselijk lichaam, om op die manier als het ware op te gaan in het gebaar en de arbeid zo vlot en soepel te laten verlopen. Maar ondanks het herleiden van de omvang boeten deze toestellen niets aan mogelijkheden in. Hoe groter het inkrimpen, hoe kleiner de begrenzingen. Hun volledigheid is echter geen kwantiteit, maar een kwaliteit. Volledigheid veronderstelt immers de juiste inperking door zich te concentreren op het essentiële via een optimaal gebruiksgemak. Kijk naar de iPod, de iPhone of de binnenkort verschijnende tablet pc. Die noodzakelijke reductie tot de kern maakt altijd grote stilisten van de Apple designers.

De ontwerper van design poneert het hautaine gelijk van volmaakte elegantie, van luxueuze perfectie. Ongenaakbaar zoals alles wat erin is geslaagd zijn middelen uiterlijk tot het volmaakte minimum te reduceren. Het is wat je ziet in de deux-pièces van Chanel, in de zelfbeheersing van Marlène Dietrich, in de monoliet uit '2001: A Space Odyssey'. En helemaal in de design van Apple.

Comme d'habitude

Comme d'habitude
Toute la journée
Je vais jouer à faire semblant

Commercieel de meest mature songtekst ooit over de liefde geschreven. 'Comme d'habitude' schetst de subtiele, alledaagse verschuivingen in het beeld dat we over onze verlangens hebben. Met een onderzoekende blik beschrijft Claude Francois de haken en hoeken van onze behoeftes en het samenzijn. Maar ondanks de sierlijke melodie spookt een wrange, donkere ondertoon tussen de strofes. De song is vooral een weerkaatsing van de mens fundamenteel alleen, tussen de eenzaamheid der dingen, belaagd door een meerstemmige melancholie. 'Comme d'habitude' potretteert het onbegrijpelijke geruis van een latente betekenis in de liefde, vol droefheid die nooit duidelijk, maar ergens tussen het waken en het slapen onophoudelijk gefluisterd wordt.

De cover van Franks Sinatra, 'My Way', is in het Nederlandse taalgebied bekender. Beide versies handelen over je relatie tot de Ander, maar ze kennen een verschillend statuut toe aan die invulling. In Sinatra's bewerking is de liefde als emotie louter een transitzone, een check-in, een balie voor de eigen begeerte, een ruimte die slechts half bestaat omdat ze in se een monoloog is. Alle aberrante lecturen van een liefdesrelatie worden in 'My Way' via de gebeitelde mythe van het ego weggefilterd. De liefde is er eng, want gevangen in een nationalisme van het eigen lichaam. En dit terwijl elke liefde steeds een problematische relatie heeft met zowel auteurschap als lokaliteit.
Hoe verschillend benadert Claude Francois dit thema. De liefde is bij hem geen pasmunt voor een ongebreideld narcisme, neen, in 'Comme d'habitude' stromen gevoelens als wrakhout bij elkaar, ge-leefd en be-leefd. Claude Francois graaft naar de kern van de Ander. Maar wie daar naar zoekt, tuimelt onvermijdelijk in een onontwarbaar labyrint en legt een verschrikkelijke hypotheek op het geluk. Ieder gebaar, iedere reactie van de geliefde kan de juistheid van het verlangen aantonen, of de zin ervan definitief kraken. De liefde is in 'Comme d'habitude' een streven naar hoop en tegelijk een embleem van haar vergankelijkheid, van de angst voor het vervluchtigen van "ons". In die tweespalt leggen de geheugensporen van elke menselijke relatie zich vast. Het leven op de grens van sprookje en nachtmerrie.

Het theaterstuk van de ware - de uitverkorene, de geroepene - brengt steeds een onweerstaanbaar verleidelijke orde aan in een chaotische omgeving. Het houdt ons ook een spiegel voor die niet kan worden gebroken, omdat wij in het liefdesobject niets anders kunnen lezen dan onze eigen luttele evidenties.

Hero

De beschaving trekt steeds westwaarts. Het menselijk bewustzijn ontsleutelde zich met de Indische veda's en de teksten van Oud-Chinese wijsgeren. Daarna heersten de Babyloniërs uit Mesopotamië vooraleer de Egyptenaren aan de beurt kwamen. De Grieken en Romeinen volgden. In de Middeleeuwen ontbolsterden onze contreien met de periode na de Franse Revolutie als hoogtepunt. Logischerwijs behoorde de twintigste eeuw aan de Amerikanen toe. Nu keert het zwaartepunt van de beschaving terug naar de Oost-Aziatische schoot. En deze keer met een extreem zelfbewustzijn.

Je merkt het meteen aan haar visuele media. Aziaten boren vandaag een beeldtaal aan die geen enkele westerse voorstellingsvorm ons ooit heeft gegeven: zo scherp, zo massief, zo massaal. De strategie van de orientaalse regisseur en het effect op de kijker zijn heel erg verschillend met de onze. Dit verschil is veel radicaler dan louter een geografische breuklijn. Het is de benadering van het medium, het beeldtype waarbinnen men werkt, dat heel anders functioneert. Het Oosten is tenminste niet vergeten dat zien en tonen het fundament zijn van de cinema. De lust van het kijken en de fantasie (alsook de fantasmes) ervan primeren. In de Aziatische kunst zien we de wetten van het reële opnieuw ongemaquilleerd plaatsnemen in het netwerk van de verbeelding.

'Hero' is zo'n prachtige botsing van verhaal en lichamelijke expressiviteit, een pure sensatie van het scènische. Het behelst een narratie die niet aan banden wordt gelegd. We vergapen ons aan kinetiek, zwevende kluwens en curven, slingerende ideeën in uitgalmende bewegingen. Het lichaam gedraagt er zich als een materie zonder zwaartekracht. Dit zijn intensere beelden die zich hebben losgemaakt uit de ruimtelijke continuïteit. Die ruimte is in 'Hero' geen essentieel probleem, ze is gewoon een beschikbaar rekwisiet waar de acteurs mee dollen. En het is een perfecte weerspiegeling van de Aziatische mentaliteit: nu eens is het lichaam discipline en constructie, dan weer is het overvloed, exuberantie, extase. Het nadrukkelijk introspectieve karakter van China omgordt er zich met tableaus bruisend van ongebreidelde dynamiek en rijpe kleurenpanelen. Die symbiose is de angel die de toeschouwer meteen treft.

De comateuse toestand van de huidige westerse film, weggezonken in triviale beeldfantasieën, zo banaal en afbladderend, wordt pijnlijk duidelijk in 'Hero'. De diep sensuele oosterse beeldcultuur stel langzaam paal en perk aan het economisch imperium van de Amerikaanse produkties. Als een film het Aziatische mirakel van de komende decennia belichaamt, is het 'Hero' van Zhang Yimou. Een schoolvoorbeeld van life imitating art.

Fleetwood Mac

Don't you come too close to me
Because you can make the darkness mean more
Than it ever did
'Behind the Mask'

Fleetwood Mac was een terrein waar ontelbare spelers elkaar ontmoetten. In de beginjaren wisselde de samenstelling van de groep onophoudelijk. Stichter Peter Green verliet de band tijdens een soort Beiers Woodstock, zijn vervangers grossierden in snelle passages. Zelfs een gepokt en gemazeld gitarist als Bob Welch kwam als door een draaideur naar binnen en weer naar buiten. Maar steeds behield Fleetwood Mac één constante: ongeacht de compositie bestond hun samenspel uit conflicten en compromissen, grillige uitbarstingen van wrevel en explosieve periodes van wederzijdse fascinatie. Toen John en Christine McVie als enige leden achterbleven, contacteerden ze Buckingham Nicks. Het werd een culturele merger and acquisition die een ongekend effect sorteerde. Door de aanwezigheid van Lindsay Buckingham en Stevie Nicks ontbolsterde Fleetwood Mac tot een relationeel doolhof met vele schrappingen en correcties, onderbroken door slechts een handvol momenten van rust. En die rustpunten waren niet meer dan een schamele troost te midden van een continue catastrofe tussen de twee koppels die de uiteindelijk gestalte gaven aan de band. Prikkelend en kwetsend, het succes van Fleetwood Mac ontsprong voortdurend tussen schreeuw en harmonie.

Met 'Rumours' maakten ze in 1977 een van de beste albums ooit, terwijl de relatie tussen Buckingham en Nicks uitgeteld lag in een diepe agonie. De LP omarmde onstabiliteit veroorzaakt door een andere zijde van het verlangen. Beide partners spanden in 'Rumours' een valstrik wijd open voor elkaar, in een gijzeling van muziek en beelden. Elk nummer leek op een verborgen agenda ruikend naar zwaveldamp. De songs waren een leiband voor hun breuk. 'Rumours' beschreef een echtelijke malaise met ongehoorde wreedheid verbeeld in klanken en lyrics, zonder een cent medelijden. Het onderhuids stekelige 'Dreams' van Stevie pareerde Lindsay met de ultieme break up song 'Go Your Own Way', gericht tot zijn vrouw naast hem op het podium. De etterende ruptuur tussen twee geliefden werd intertekstualiteit en een onvergetelijke, oeverloos mooie brok muziekgeschiedenis.

Nadien volgde synthese en barok met het album 'Tusk'. Het geluid van Fleetwood Mac werd steeds hermetischer en eigengereid. De band sloeg minder aan. Maar na een stilzwijgen van jaren schonken ze de luisteraar eind jaren tachtig 'Tango in the Night', een plaat waarop Lindsay Buckinghams ziel in het donker is gehuld. Deze verbijsterende etalage van nachtpoëzie vatte haar crescendo in het diep onheilspellende 'Big Love', een onverlichte melodie over de liefde bespookt door ongekuiste emoties, een heidebrand van innerlijke beelden en uitwendige observaties. In 'Big Love' is de kleur van de liefde het zwart. Dramatisch zwart: zacht en sensueel, maar ook boosaardig en dodend. Het verlangen wordt er een blind projectiel in de wereld.

I wake up but only to fall

De muziek van Fleetwood Mac schat je slechts naar waarde wanneer je de kaap van de dertig hebt bereikt. De turbulenties van de volwassenheid hebben je op die leeftijd getekend. Verwondering is verschoven naar acceptatie. Men omschrijft die regressie ook wel met de term "ervaring". Fleetwood Mac bezingt die ervaring. Ze brengen persoonlijke stigmata en emotionele blessures samen tot één enkel gevoel, door iedereen gedeeld.

Dangerous Days

Aanvankelijk twijfelde de scenarist tussen 'Dangerous Days' en 'Mechanismo'. Maar deze dystopie over de duisternis en de armoede van het leven in 2019 die zich entte op 'Do Androids Dream of Electric Sheep' van Philip K. Dick, moest jaren op zijn definitieve titel wachten. Het script was zo claustrofobisch en zwaarmoedig dat haast niemand er zijn vingers aan wilde verbranden. Slechts met het rekruteren van Ridley Scott kwam de zaak in een stroomversnelling. Scott had pas zijn broer aan kanker verloren en beet zich vast in dit bittere scenario over schepping, controle en de onvermijdelijkheid van de dood. 'Dangerous Days' werd de eerste tech noir en de laatste analoge science fiction film. Deze weemoedige zweepslag zou zijn titel uiteindelijk ontlenen aan een roman van William Burroughs: 'Blade Runner'.

Weinigen begrepen hoe hevig Ridley Scott met 'Blade Runner' de beeldcultuur doorheen schudde. Hier is een visuele intelligentie aan het werk met een ongehoord analystisch en vertellend vermogen. Het uiterlijk van de film is als een eclectisch schilderij: er is coördinatie van schoonheid in elk shot, maar wel een navrante. 'Blade Runner' ontvouwt de esthetiek van de kaalslag, de poëzie van de onmacht. Elk beeld bevat aanknopingspunten met Heavy Metal-stripverhalen als 'Moebius' van Jean Giraud of met de tekeningen van Enki Bilal. Deze cyber-schriftuur komt bij Scott het sterkst tot uiting in zijn affectieve kleuring van het concept "stad"; een lectuurschema van de metropool die angstaanjagend sterk lijkt op het huidige Shanghai of Tokio.

'Blade Runner' is het scherpst in zijn betoog over stedelijkheid, over het bouwen en bewonen van een stad en hoe Ridley Scott dit vertaalt in beelden. De film schetst een kadaster waar geen hygiënische sanering van de architectuur meer mogelijk is: het urbanisme sterft af door biologische plagen, vervuiling en overbevolking. Haar collectieve netwerk van voorzieningen (voedsel, transport, vertier) erodeert tot een gestage fading out door de onophoudelijke regen en door een soort gevoel van eeuwige nacht. Drie elementen kennen er een uitdeiende logica: duisternis, vochtigheid en rook; de stad als gigantische open steenkoolmijn. Deze nieuwe ruimtelijkheid toont een modernisme waarin megalomanie en subtiele melancholie fuseren. Er heerst disruptie en destabilisatie, een troosteloze slijtage van nieuwe steen. De stad creëert emotionele discontinuïteit. Dat is de identiteitskaart van 'Blade Runner'.

Ridley Scott regisseerde een sociaal document waarvan de traumatische zijde je met een gebroken gevoel achterlaat. De zwaarmoedigheid raakt je intens en zijn romantiek van het natte en het vuile trilt na tot diep in je lichaam. Dit zijn beelden die zich voorgoed loswurmen uit het accidenteel platonische. 'Blade Runner' belichaamt de elegantie, de kracht en het unieke aspect van de ervaring van het filmkijken.

The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

Stephan Vanfleteren

Hij is de hoffotograaf van de democratische weemoed. Langs zijn glazen objectief trekt hij droefheid de emulsie binnen. Iedereen kan een foto maken, maar enkel Stephan Vanfleteren kan de nabijheid van die melancholie zo nauwgezet in het beeld creëren.

Vanfleteren behoort tot le côté coeur van de moderne wereld en zijn werk is het mooist wanneer hij hulde brengt aan verloren illusies. Maar zijn melancholie is geen uiting van een parasiterend kijken. Vanfleteren heeft alles met eerbied en discretie te maken. Hij kadreert met vertrouwdheid en diepe sympathie. Fotograaf en model zijn in elkaars gezelschap steeds in harmonie; hij heeft een alerte aandacht voor ieder individu waarvan hij de waarde, de waardigheid en eigenheden voor de camera haalt. Elk van zijn foto's is een empatisch commentaar met grote pertinentie. Ze engageren onze blik en ons voelen op vele vlakken tegelijk.

Zelden schetst hij het juichende nu van een beweging. Vanfleteren weet dat de mens zich het sterkst uit in een onbewaakte introvertie. Geen expansie, maar implosie. Dat lichte, zalvende verdriet geeft aan zijn beelden een compositie, zijn kaders een richting. De vaak gekraste zielen die hij tekent hebben nooit een kleur. Hun intieme en hun openbare fusioneren het doeltreffendst in zwart-wit. In die rimpelingen tussen het grijs botst de werkelijkheid mooi op hun weemoed, op de mankementen in hun leven, als een steen die valt op het wateroppervlak: iets hard en geconcentreerd tegenover iets vloeiend en sensibel.

Het zijn foto's met een adembenemende kwaliteit van schoonheid in vergankelijkheid. De melancholische lens van Stephan Vanfleteren maakt ieder mens even duidelijk als ondoorgrondelijk mysterieus.

Blondie

Ze was te mooi voor het daglicht, dus leefde ze 's nachts. Met een schoonheid soms zo intens dat die een haast provocatieve dimensie aannam. In een milieu hoofdzakelijk bepaald entre garçons bracht ze definitief de notie glamour binnen. Debbie Harry was de eerste celebrity die me uit mijn slaap hield.

Haar uitstraling was geen obsceen kladwerk, maar geraffineerd schoonschrift. Toch kraakte de intelligentia haar, al wekt dat geen verwondering bij me op: elke intellectuele bovenlaag van een cultuur wordt per slot van rekening gekenmerkt door commerciële voorzichtigheid, nostalgisch conservatisme en een tot uiterste terughoudendheid manend snobisme. En een "frontwoman" van een band die daarbij een vrouwelijke groepsnaam droeg, paste helemaal niet in hun plaatje. Niettemin eiste Debbie Harry met een verpletterende werklust, nieuwsgierigheid en overgave haar stek op in de muziekgeschiedenis. Geen makkelijke plaats, maar ze bevocht er een.

De Big Apple was de actieradius van Blondie, hun biotoop. In het failliete New York van de jaren zeventig kwam het tot een breuk met de Californische popmelodieën die toen hoge toppen scheerden. En een breuk is slechts een breuk als ze navolging krijgt. De nieuwe muziekgenres die in New York huisden waren geen voorstel aan het publiek maar een omwenteling. Zo legden de Ramones, de jonge Talking Heads en Blondie in de muziekclub CBCG de basis van de punk. Daar bleef het echter niet bij. Blondie was niet te categoriseren. Het vooral Europese publiek liep storm voor deze kameleon uit de muziekgeschiedenis. De variatie was hun venster op de wereld. Ze maakten sier met hun omslag van rock naar reggea en disco. Genres die ze moeiteloos in het gelid dwongen tot de band in 1982 brak, gepluimd door drugs, managers en onderlinge vetes. Hun inkomsten uit twintig miljoen verkochte platen waren verdampt tot een luttel zakcentje van 25.000 dollar. En de nasleep was zwaar. Nu ze de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt moet Debbie Harry nog steeds toeren om in haar levensonderhoud te voorzien.

Ik zal haar blijvend herinneren als een uiterst begenadigd tekstschrijfster. Zo had ze slechts een kwartier nodig om onder het oog van graffiti-kunstenaar Fab 5 Freddy de lyrics van het onverwoestbare 'Rapture' op te stellen. De draagwijdte van die song op de huidige jongerencultuur valt nauwelijks te overschatten. Met zijn diepe echo's aan Chic en Grandmaster Flash verschoof het iets prematuurs meteen naar de maturiteit. Het was geen stille inslag maar een Copernicaanse revolutie. Dankzij 'Rapture' stond Debbie Harry mee aan de wieg van een van de meest imposante muziekgenres ooit: rap. Samen met haar beeltenis op de zeefdrukken van Andy Warhol is dat ene feit ruim voldoende om haar de eeuwigheid te gunnen.

Frank Vandenbroucke

Wanneer je in de afgrond kijkt, dan kijkt de afgrond ook in jou.
Friedrich Nietzsche

Dat Yasmine en Felice er onlangs het bijltje bij neerlegden deerde me geen moment. Bad luck happens everywhere. Maar de sms die ik binnenkreeg toen VDB was overleden, vulde me met een tomeloos verdriet. Nieuws dat hard aankwam. Het bericht wenkte tranen.

Frank Vandenbroucke was een mens waarvoor ik onnoemelijk veel sympathie had. Ongrijpbaar paradoxaal toonde hij een barokke hoogmoed die zijn stil verdriet maskeerde, iemand die zijn diepste problemen vaak meesterlijk verborgen hield. Deze melancholische flandrien uit het Waalse Ploegsteert belichaamde arrogantie rond een weke kern. Hij strooide glimmende illusies rond met een patina van noodlottigheid. Goddelijke nonchalance moest zijn gevoeligheid bezweren. Alles wat het wielrennen te bieden had, heeft hij gekend. Verlies en succes, bewondering en meewarigheid, spot en cynisme.

Er was uiteraard die onvergetelijke 18 april 1999. Bij de start van Luik-Bastenaken-Luik liet hij de menigte trots zijn fiets zien, een nieuw model met gouden spaken, in de kleur van zijn talent. De haren had hij gebleekt en het gezicht ingesmeerd met bruin-zonder-zon. Zo laat een sportman die gaat winnen zich zien. Zijn tenue was te mooi om het te vullen met modder en bloed. Niemand zou hem die dag verslaan. Hij trok op de Redoute ten aanval, zoals voorspeld bij huisnummer 256, schudde zijn concurrent Bartoli van zich af en won magistraal. De melkbenen uit het peleton bleven verdwaasd achter.

Maar na de Vuelta dat jaar - met overwinningen niet behaald op fysieke kracht maar op zijn prille liefde voor Sarah Pinacci, het mooie koffiemeisje van Saeco - begon de cavalerietocht. In een kartonnen doos in zijn garage vond de politie doping. De bloedhonden van justitie maakten er meteen een heus mediafestijn van. Geboeid voor een leger camera’s werd Vandenbroucke het gerechtsgebouw van Dendermonde binnengeleid. Zes maanden schorsing, 200 uur werkstraf en een geldboete van 250.000 euro. En heeft dat verdict enig effect gesorteerd? Helemaal niet. Niets saaier dan het krachtwielrennen dat de jongste jaren is geperfectioneerd, een onmenselijke wedkamp tussen robots waarin de spanning is te vinden in de vraag welke machine het eerst begint te haperen. Maar die rechtszaak heeft VDB wel gebroken. Het was een proces dat als een arduinen zerk boven zijn leven werd gelegd om het tot zwijgen te brengen. Gieren heeft hij over zich heen gekregen. De wraak van gekrenkten en parvenus. En van de commentatoren natuurlijk, de stalknechten van de fichebak. Het wieler-establishment is steeds een kruipgat voor ratten geweest.

Frank Vandenbroucke was een man die het Lot recht in de ogen keek. En die bleef kijken, terwijl de wereld om hem heen alsmaar harder kraakte.

The Mentalist

Heel mooie, banale televisie. Maar het is een serie en opgezweept door de ijzeren wet van die periodiciteit (de wekelijkse deadline), spat haar narratieve kracht reeds na enkele afleveringen uiteen. In tegenstelling tot 'The Sopranos', 'Lost', 'Lie To Me' of 'The Shield' vullen de scenaristen de ruimte op met bagatellen, met beelden zonder de minste ideologische grondslag. Een zekere graad van schetsmatigheid kleeft aan het beeldkader. En toch beklijft 'The Mentalist' en wel op een bijzonder verslavende manier. Ergens schimmert iets aan dat oppervlak, iets vederlichts en ongrijpbaars maar toch uit het diepste gedolven. De pointe van het detail tilt hier het geheel omhoog.

Toegegeven, bijna iedereen in 'The Mentalist' zet zijn rol schaapachtig slecht neer. Maar tussen de ruis van het acteren stoot je plots op een perfecte casting: Simon Baker met zijn personage Patrick Jane. Hij legt in deze serie ritme, accenten en rijmen. Baker is een mentalist, een "ziener", in staat om vanuit de sensuele inleving in de kleinste finesses perspectieven te openen op grote levensvragen. Hij gelooft te veel in de unieke stem van ieder individu en iedere emotie om verdachten op een gestandaardiseerde manier aan te pakken.
Als consultant voor het California Bureau of Investigation voert hij niet één basisoplossing maniakaal door, maar hij zoekt bij iedere misdaad een steeds weer uit te vinden juiste oplossing. En voortdurend met een open blik: nooit voyeuristisch, want te belangstellend, nieuwsgierig en enthousiast. Met zijn vermogen om tegelijk de details en het geheel, het unieke en het schema, het individuele én het algemene te zien geeft het personage Patrick Jane aan deze serie haar kracht. Hij ziet de dingen in de dubbele betekenis van het woord: tegelijk registrerend én visionair. Pas in die combinatie ziet men de dingen werkelijk objectief. Maar naast deze arbeid op ideeën, op betekenis, houdt hij in alles ook de komische omkering, de lachwekkende achterkant der dingen in het oog. Zelden heb ik iemand tegelijkertijd zo sardonisch en innemend zien glimlachen. Simon Baker is een briljant acteur.

'The Mentalist' is een volmaakte cruisen voor je netvlies. De perfecte pendant van avondlijke verveling. Kritiekloos te consumeren, want de serie verdooft heel rustig en aangenaam je verstand.

Thief

You gotta get to where nothing means nothing... I don't care about me, I don't care about nothing... I know that I survived because I achieved that mental attitude.

Mannelijke eenzaamheid is de rode draad die zich weeft doorheen het werk van Michael Mann en met 'Thief' geeft hij een embryonale expressie aan deze solitaire inslag; een contactarme invulling van het bestaan die hij later naar een breder canvas bracht in 'Heat', 'The Insider' en 'Ali'.

Niet onverwant aan de horrorfilms uit de jaren zeventig beschrijft Mann de beschaving in 'Thief' als een doodlopend steegje waar een alternatieve, opbeurende visie tot het onmogelijke behoort. Zijn nihilisme is echter niet visceraal gestaafd, maar articuleert zich in de postmoderne cul de sac van zijn cinematografische landschappen. Net als de doeken van David Hockney of Eric Fischl componeert hij het lamento van de grootstad waarin de mens vervreemdt door technologie. Zijn personages zijn eenzame figuren, omkaderd door nietszeggende cityscapes, industriële erosie en verlaten scheepsdokken, gefotografeerd in dat markant beladen blauw om een ijzig of herfstmatig effect aan te boren. Deze horizon heeft geen enkele uitstaans met de trotse stadscontouren uit de klassieke Hollywoodfilm die een viering waren voor de blanke, mannelijke dominantie. Bij Mann vertroebelt, vervormt en verbergt de stad. Ze is een bron van frustratie en dubbelzinnigheid, van een onwrikbaar wee.

Werkelijkheid en geluk zijn bij Michael Mann nooit lipsynchroon. Het leven belicht hij zelden met verleidelijkheid. Uitgebracht in hetzelfde jaar als de neo noir bijbel 'Body Heat' (1981) toont 'Thief' een wereld waarin de Ander niet langer een bevredigend antwoord kan geven op de meest fundamentele vragen. Elke mens is tenslotte een lichaam dat keuzes bundelt en vaak staan die haaks op de onze. 'Thief' is bijgevolg een koude collage van verwarring en weemoed.

The Birds

Beeld je een adaptatie naar het filmdoek in van 'De schreeuw' van Edvard Munch en je komt terecht bij 'The Birds'. Met een verpletterende doeltreffendheid begeleidt Alfred Hitchcock ons langs een totale desacralisering van het gangbare vooruitgangsoptimisme. De menselijke hang naar meer en beter wordt er herleid tot een bitsige karikatuur. Angst is hier het grote cinematografische gevoel. Een angst die inspeelt op het totale verlies van controle. Kijken is in 'The Birds' de opdracht; kijken naar de pijn van anderen.

Hitchcock investeerde nooit in de dialoog, maar louter in het beeld. Ieder beeld in 'The Birds' zit vol expressieve kracht. Denk de ondertiteling en de klank weg en je kan het verhaal perfect volgen. 'The Birds' is een finale optelsom van alle kunde van een regisseur die nooit de conventies van de stille film is vergeten. Zo mooi aan Hitchcocks films is het zinderende van zijn beheersing van het beeld, de permanente aanwezigheid van het pure verhaal, zowel in het oog van de angst als in het vuur van de lust. Zoals Von Sternberg heeft Hitchcock een punt bereikt van absolute regie, maar in onze wereld van versplintering, in onze moderne adoratie voor het gebroken beeld is dit ideaal van de passionele vorm helaas onbegrijpelijk ouderwets geworden.

Losjes gevormd naar het apocalyptische kortverhaal van Daphne Du Maurier brengt 'The Birds' een mystiek allooi tot volle luciditeit. Een verklaring voor de blinde terreur van de natuur blijft achterwege, maar de manier waarop Hitchcock de vraag onbeantwoord laat wijst op het ongemakkelijke geruis van een latente betekenis. Heel doelmatig en een zuivere oefening in suspense. Bij andere regisseurs verzandde het thrillergenre in produkten; Hitchcock maakte er kunstwerken van.

Pieter Brueghel de Oude

Hij affirmeerde zich als een Vlaams kunstenaar en wilde niet zomaar de geijkte Italiaanse patronen kopiëren. De Sixtijnse Kapel of de weelderige Rafaël maakten weinig indruk op Pieter Brueghel de Oude. De melodramatische praal ervan raakte hem niet. De Italiaanse esthetica uit de 16de eeuw was ondubbelzinnig: haar figuren bevonden zich in het midden van het doek, dramatisch belicht en rijkelijk vormgegeven. Kunst perfect afgestemd op een kapitaalkrachtig publiek van adellieden en feodalen. Brueghel verschoof de klemtoon naar het alledaagse; zijn personages gaan op in een groter sociaal epos. Vaak modderen ze maar wat aan in de marge van het tableau. De morele heldenmoed is bij Brueghel vervangen door lineaire doelloosheid. Deze werken dwingen tot beschouwing: het zijn geen kanselredes, maar intieme commentaren in een voetnoot.

Bang om zijn eigen weg te gaan, was hij niet. Zijn beeldtaal is origineel, maar de conventies zijn hem niet vreemd. Overal waar je kijkt, verschijnen nieuwe taferelen als in een cinematografische scène. Visuele arrangementen die krioelen van de bedrijvigheid; zijn personages worden een reeks punten die het doek overnemen. Heel spraakmakend voor die tijd. Dit is competente schilderkunst losgemaakt van de canonieke modellen. Het doorbrak de wurggreep van routine en cliché.

Brueghel bracht het winterlandschap in het schilderij. Hij introduceerde in zijn eentje sneeuw in de westerse kunst. Na hem volgde een hele traditie in de Hollandse kunst die zich richtte op sneeuwlandschappen. Witte verf werd de basis op het canvas en het bekroonde Brueghels talent. Hij bezat een uitzonderlijke gave om de natuur af te beelden met een pointe van geloofwaardigheid en présence. Bij andere schilders diende de natuurimpressie slechts als achtergrond; bij Brueghel kreeg het landschap de hoofdrol toebedeeld.

Zijn oeuvre gaf vorm aan mensen zonder have en goed. Sjofele passanten met een unieke, ruwe kant. Ontheemden en verstotenen met een bodemloos verdriet onder de oogleden en gekweld door twijfel. Hij schetste een prozaïsche en sombere omgeving waar steeds iets onheilspellends op ons wacht, iets onzichtbaars en ingrijpends. De maatschappij die hij toont is hopeloos ontwricht, een gevolg van corrupte machtswellust en de terreur van de staat. Een leven dat op vele plaatsen in de wereld nog steeds de harde realiteit is. Pieter Brueghel vergiste zich nooit in het lijden. De pijn is de grote meetkundige in zijn beelden. Hij voorspelde donkere tijden, maar behield een warm oog voor het onsentimenteel menselijke.

Rio Bravo

Never apologize. Never explain.
John Wayne

Bewondering slijt zelden en wellicht blijft 'Rio Bravo' mijn geliefkoosde western met John Wayne. Dit dankt hij aan de buitengewone regie van Howard Hawks. Ingenieur van opleiding benaderde Hawks ook zijn mise-en-scène doeltreffend en functioneel, zodat op het einde een minimum aan montage vereist was. Op elk moment stond de camera op de juiste plaats. En dat is verbluffend want tenslotte is iedere filmset een ingewikkelde en subtiele schakeling van dingen, mensen en machines. Het ambachtelijke en het technologische, de rigoureus technische en de veel onduidelijkere creatieve werkingsprocedures worden er moeizaam op elkaar gepast. Er heerst een heterogeniteit van arbeidsculturen: de ambachtsman aan het decor, de creatieve concentratie van de acteur, de precieze technologie van de filmapparatuur. Het zijn arbeidsculturen zonder een gemeenschappelijke taal, in 'Rio Bravo' samengebracht door de feilloze regie van Howard Hawks.

Plechtigheid dreef de figuur van John Wayne. Hij belichaamde old school normen: trouw, integriteit, innerlijke discipline. De man die nooit wijkt. Wayne kende zijn limieten en binnen die bakens was hij groots: een briljant vertolker van woede, onderkoelde humor en vooral onvergetelijk in zijn zwijgen. Ondanks zijn imposante fysionomie weigerde hij zijn lichamelijke kwaliteiten te verbaliseren, houwde hij ruwe kracht uit stilte. Door die ingetogen cadans betrapte men hem nooit op acteren ("acting is more reacting than acting" zei hij ooit), maar stond zijn persoonlijkheid steeds in het zenit. De karakters die hij vertolkte waren 'professionals' - net als de personages vandaag in de films van Michael Mann - die hun taak niet uitvoeren voor God of vaderland, maar omdat hun temperament het hen oplegt en ze er zich daarom zo meesterlijk van kwijten ("so good that they even don't have to prove it"). John Wayne veruiterlijkte deze voor de toeschouwer zeer sterke sensatie lumineus via de niet-mondelinge communicatie, in de blanco dialoog.

'Rio Bravo' handelt over herwonnen waardigheid, dat breukcijfer van zoveel werkelijkheid en ervaringen. In het lichtspoor van het oude Hollywood portretteert deze western een wereld waarin elke daad haar emotionele consequenties heeft, waarin idealen als wraak en vriendschap strak geprogrammeerd worden binnen het script van de afstandelijke cowboys. Maar 'Rio Bravo' is in de eerste plaats heel aangenaam om naar te kijken.

Lena Headey

She's not your traditional look. She's very unique. She has that rare beauty that no one will ever come close to replicating in the life of this planet. That's something very important to remember, especially in a society where "beautiful" looks eerily the same.
Josh Friedman over Lena Headey

Scenarist Friedman staat niet alleen met die mening. Vraag me naar de mooiste vrouw ter wereld en ik aarzel evenmin een ogenblik: Lena Headey - al komt Sienna Miller uit 'Layer Cake' aardig in de buurt (maar Miller werkt louter fysiek op me in; ze mist betovering, die noodzakelijke modus van het lichaam waarlangs de oppervlakkigheid spijbelt). Headey daarentegen schenkt mijn verbeelding onschatbare diensten.

Haar gelaat staat bij mij hoog genoteerd, zeer hoog. Er kleeft heel weinig tijdsgevoel aan de structuur van die huid, er is geen uitgesproken "nu" of "toen" (vandaar kan men haar moeiteloos casten in uiteenlopende genres, is ze immuun voor de estafette van de actualiteit; als koningin van het oude Sparta in '300', als biologe in 'The Cave' of als middeleeuwse courtisane in 'Merlin').
Maar in 'Terminator: The Sarah Conner Chronicles' is haar gezicht het allermooist. Lena Headey acteert er volgens een systeem van elegantie gebaseerd op gereserveerde discretie. Ze speelt er als verborgen in haar identiteit, spontaan in zichzelf gekeerd. De distantie die ze oproept is echter heel oprecht; het is de afstandelijkheid als naturel, als een geschenk. Die inwaartse beweging sorteert het grootste effect als ze kijkt, de ogen steevast omgeven met een lichte tristezza. In dat kijken heeft Headey haar meesterschap gelegd. Het is een wetende, altijd vermoedende blik (steeds beheerst), omzoomd met mysterieuze signalen die wenken uit een ver verleden. Lina Headey heeft een gelaat van de choses vécues dat een ontzettend emotionele rijkdom ter beschikking van het beeld stelt.

Dankzij de fotografie van haar gelaat treden we binnen de cirkel van de intieme afstand. Ongestraft kunnen we haar trekken met het oog aftasten. Een actrice leeft en functioneert voor deze nabijheid, in deze intimiteit. Er heeft plots een visuele, fotografische omhelzing plaats: licht en kader omarmen haar in een volmaakte projectie van onze eigen verlangens en idealiseringen. En die close-up is meteen de troost van de toeschouwer: wie Lena Headey zo dicht nadert, heeft er een verhouding mee. Zelfs al is het maar via een beeld, via een replicatie van de werkelijkheid.

Starsky and Hutch

Wellicht voedt 'Starsky and Hutch' blijvend mijn nostalgie, is de serie een illustrator van sommige herinneringen naar de jaren zeventig. Reminiscenties van een kind dat opgroeit tussen de economische recessies, de densiteit van de Amerikaanse droom (en van het Westen in het algemeen) en de treffende idiotie van de disco. Herinneringen die me door hun vaalheid steeds weer doen glimlachen. Maar in dat glimlachen waait een diepe weemoed onherroepelijk om me heen, een zachte melancholie die mooi tot uiting komt in de ietwat domme scenario's die in de beelden van toen ingebakken zitten. Ofschoon het beeldmateriaal van 'Starsky and Hutch' voor de moderne kijker aftands en flets oogt, blijft het obligate leerstof for the education of the eye.

De beeldambities van het medium televisie waren in die tijd heel beperkt. Wat je op dat kleine scherm zag was meteen leesbaar; de beelden waren nog geen optische rebus die zoals vandaag de toeschouwer oefeningen oplegt om zijn visuele vermogens lenig en soepel te maken. Nochtans is de vroegere televisiecultuur niet beter dan de huidige: het zijn gewoon twee verschillende registers van het imaginaire, twee soorten aandacht en nieuwsgierigheid, twee soorten voyeurisme. Waar de hedendaagse verhaallijn ongegeneerd de prikkeling van de oogzenuw opzoekt, baadt de visuele textuur van de seventies in een amateuristische traagheid - smoezelig, onaf, ergens fragiel. Haar duurzaamheid ligt in die lacunes. (Vooral het kleurenpalet belichaamt deze tweespalt: de kleuren van de jaren zeventig hebben nog geen timbre gekregen, ze raken het netvlies heel anders, ze zijn nog niet gesatureerd tot pure luxe.)

In navolging van Robert Redford en Dustin Hoffman in 'All the President's Men' lanceerden de seventies het buddy effect in de beeldcultuur, de emotionele empathie en verwantschap tussen de hoofdpersonages waar 'Starsky and Hutch' zo schatplichtig aan is (en later ook 'Chips' en 'Kojak'). Hier staan onderlinge zorgzaamheid en menselijkheid hoog op de agenda. De personages articuleren vriendschap, loyauteit en eergevoel. Geen wonder dat zulke series vandaag zo gedateerd overkomen. Ze dompelen je onder in een miniatuurwereld waar goed en kwaad duidelijk gescheiden zijn, waar de werkelijkheid ons toelaat om een laatste keer naïef te zijn. 'Starsky and Hutch' laveert aandoenlijk tussen factueel realisme en die kinderlijke onschuld, tussen belangstelling voor de wereld en exploitatie van het cliché.

Jorge Luis Borges

A man sets himself the task of portraying the world. Through the years he peoples a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, ships, islands, fishes, rooms, instruments, stars, horses, and people. Shortly before his death, he discovers that this patient labyrinth of lines traces the image of his face.
Jorge Luis Borges, epiloog van 'El Hacedor'

Mijn geliefkoosde auteur. Ooit leer ik Spaans, louter om de taal van Borges in zijn authenticiteit te kunnen lezen. De waardigheid waarmee hij schrijft is van een adembenemende kwaliteit. Zijn signatuur is speels en complex, helder maar met een hoge moeilijkheidsgraad, een bastion van het intellect en toch nooit gekunsteld. Het gaat hier om de pure idee, om de ontcijfering van het zichtbare. Borges boorde zijn angel diep in het vraagstuk van de werkelijkheid en de daar innig mee verbonden status van het ik. Hij trachtte het raadsel van de wereld te formuleren.

Reeds op zijn negende schreef hij een inleiding tot de Griekse mythologie. In boeken zocht hij troost en compensatie voor een leven van affectieve ontberingen. Borges was een man van papier, emotioneel geremd, die in de literatuur een heroïek vond die zijn eigen bestaan hem niet leek te gunnen. Hij idealiseerde gaucho's, messentrekkers, fysieke mannelijke moed, maar confronteerde die vitaliteit met de terugblik, met een encyclopedische kennis waaruit hij eindeloos put en recycleert. En die combinatie zorgt voor een unieke stem; hij beschreef het inlandse, de misdadigers, gangsters en piraten met evenveel warmte en begeestering als waarmee hij Schopenhauer of Kafka toelichtte.

Wie de couleur locale van Argentinië wil smaken, belandt bij Borges. Hij is voor Buenos Aires wat Fellini voor Rome zou zijn: schitterende raconteurs met de korte, fictieve anekdote als hun vorm. Enkele toetsen volstaan om een personage neer te zetten, een configuratie, een verhaal. Buenos Aires was voor Borges een stad waar alles mogelijk is, die een oneindig aantal verhalen verborg zoals het Bagdad uit 1001 nachten. Daar tussen de pampa's en de eucalyptussen, tussen de kerken en de krotten, de vitrines en het smeedwerk portretteerde hij de volksaard, de ziel van de natie. Haar personages kruidde hij met een eigen logica, met magische effecten van spiegels en labyrinthen, jonglerend met de grenzen van tijd en ruimte. Hij kruiste de modale Argentijn met de hele wereldliteratuur.

Borges lezen, en vooral herlezen, is een overrompelende ervaring. Zijn denkschema's stralen de schoonheid uit van een openbaring die net niet doorbreekt, zodat we steeds in een glimp verrast kunnen worden door onze eigen verbijstering. Het is de triomf van een literatuur waar de scheidswand tussen werkelijkheid en fictie verontrustend dun is, waar alles terugkeert en niets ophoudt. Door te schrijven nam Borges deel aan een dialoog die duizenden jaren geleden begon en nooit zal eindigen.

To make his horror complete, Caesar, pressed to the foot of a statue by the impatient daggers of his friends, discovers among the blades and faces the face of Marcus Junius Brutus, his protege, perhaps his son, and ceasing to defend himself he exclaims: “You too, my son!” Shakespeare and Quevedo revive the pathetic cry.
Destiny takes pleasure in repetition, variants, symmetries: nineteen centuries later, in the south of the Province of Buenos Aires, a gaucho is attacked by other gauchos. As he falls he recognizes an adopted son of his and says to him with gentle reproof and slow surprise (these words must be heard, not read), “Pero che!” He is being killed, and he does not know he is dying so that a scene may be repeated.

Michael Jackson

Be careful what you do, 'cause the lie becomes the truth
'Billie Jean'

Het godenkind van de make believe is niet meer. Levensgeluk in de orde van sensualiteit en seductie waren voor Michael Jackson onbereikbaar. Doorheen zijn hele carrière liep een frustrerende scepsis over de door hem zelf gepropageerde en gecreëerde schoonheid, levenslust en eeuwige jeugd. Voortdurend probeerde hij een kader te construeren waarin de wetten van het reële plaats maakten voor het netwerk van de verbeelding. Enkel in het imaginaire vond hij een plek waar hij het triviale en incidentele van het contigente leven kon wegwerken. Zoals ieder kind dat opgroeit in een dysfunctionele omgeving incasseerde hij de werkelijkheid als een onmogelijke regel, weefde hij een diep alsof in zijn persoonlijkheid. Michael Jackson zat gevangen in de klapdeur tussen fictie en lichaam, tussen rol en anatomie.

De media herdenken hem de jongste dagen onophoudelijk, maar ze missen één potentieel van Jackson: de liveoptredens, de ontzaglijke stroom van ruimtelijkheid die hij dansend op het podium verwezenlijkte. Hij wrong zich in "onnatuurlijke" bochten, in breekpunten en hoeken; zijn kinetiek was een zelfbewuste, technisch gesofisticeerde partituur. De shows van Michael Jackson gaven vorm aan een daverende esthetiek, een sensatie van het scenische. Zijn lichamelijke expressiviteit was enorm pathetisch, de kostuums radicaal onwerkelijk, de poses dodelijk in hun intensiteit en efficiëntie, de elegantie was niet natuurlijk maar gedisciplineerd, de natuurlijkheid was het resultaat van kunstgrepen en regie. Een spel met de werkelijkheid, verscholen tussen banaliteit en absolutisme. Je keek aldoor met volle verbazing naar die choreografie, naar die verschillende mogelijkheden van het menselijk lichaam: Michael Jackson danste in het meervoud.

Voor vele dertigers is 'Billie Jean' het nummer van hun generatie. Met zijn volmaakte intro en essentiële beat blijft het steeds helder in de aandacht. De song is puur en zuiver; hier wordt aan de melodie geen heimelijke voetnoot toegevoegd, ze valt volmaakt samen met zichzelf. En natuurlijk stoten onze herinneringen op die onvergetelijke handschoen van diamant uit de clip; een schitterend tijdscommentaar, een immens symbool van alle fake en schoonheid van de eighties, van een ideologie die van het uiterlijke een innerlijk maakten. In de oppervlakten van Billie Jean's videoclip lagen de fijnste haarvaten van onze individuele en collectieve verbeelding. Het was onze jeugd.

De wereld neemt afscheid van een geniaal performer. Michael Jackson was een camerawezen, een amfibie van lichaam, licht en lens. Someone who could put on a show.

Edouard Manet

Stellen dat hij als enige de weg plaveide voor de moderne kunst is te hoog gegrepen; toch was het Edouard Manet die de bres in de dam sloeg waarlangs de traditie zich vernieuwde. De volgorde waarin hij evolueerde is verrassend: hij ontwikkelde zich van de donkere naar de heldere teint. Van het nadrukkelijke naar het lichtvoetige, van het schandaal naar de bedding van het impressionisme. Langs die twee zo tegengestelde praktijken vertaalde hij het moderne.

Ik bewonder hem als een begenadigd schilder van vrouwenportretten. Die vrouw bij Manet is een denkende figuur, vaak gevangen in de leegte van een introvert moment, losgesneden van haar omgeving en biografie, maar tegelijk raadselachtig en beloftevol met een adembenemende complexiteit. Haar mysterie wordt nooit opgelost en nergens in het doek verklaard. Edouard Manet begreep dat er meer kracht schuilt in het tonen van weinig dan in het vertellen van veel. Zijn palet is een subtiel ingehouden krachtveld van sluimerende betekenissen. Hij suggereert mogelijkheden.

Toen zijn talent ontbolsterde was Frankrijk in de greep van een Spaanse periode. Napoleon III huwde een Spaanse gravin en de Iberische invloed uitte zich maatschappelijk in kunst, dans en muziek. Manet ontdekte de Spaanse School in het Louvre en was meteen in de ban van de duistere en directe beeldtaal van Velazquez: doeken met een haast ceremoniële intensiteit die schril afstaken tegen de sierlijke, mythologische werken van de Franse kunstenaars. De Spanjaarden zochten een confrontatie met de toeschouwer en zo schilderde ook Manet. Hij plaatste zijn modellen tegen een donker vlak waarin verhaal en ruimte sneuvelen. Er is geen decor meer waarin de figuur leeft en beweegt.
Daarna begon zijn langgerekte provocatie aan het adres van de gangbare elite. Manet schilderde plots een volkse lectuur van klassieke thema's, een strategie om de dominante smaak van behoudsgezinde krachten te tarten. Die strategie werd hem bij zijn leven nooit in dank afgenomen, maar is later in haar gewaagde tactiek het model gebleven voor alle werkelijk moderne esthetische programmas. Een werk als "Déjeuner sur l'Herbe" met zijn pastiches op en verwijzingen naar Giorgione, Michelangelo en Rafaël sloeg in als een bom. Vulgariserend en ironisch ontkrachtte het eigentijdse clichés. Manet keerde de traditie voorgoed de rug toe en schilderde de wereld in het hier en nu. Hij werd de impressionist die met zijn jongere collega Monet hetzelfde motief weergaf: moderne genretaferelen uit de jonge Derde Republiek, opgewekt in kleur en gevoelig in de inhoud. Schilderijen waarin intensiteit en ambivalentie mannen en vrouwen aan elkaar binden. De nieuwe psychologie van de moderne kunst en samenleving werd hiermee een feit: Manet schilderde hoe ieder er het zijne van dacht. De emancipatie van het individu kon starten.

Annie Leibovitz

Ergens tussen Spielerie en ernst activeert ze de verbijstering van de toeschouwer. Haar complexe constellatie van haute couture en fotografie, van fashion en glamour is uniek en buitensporig. We kijken overrompeld en wantrouwig naar die groteske associaties in het fotokader. Het lijken ideeën in voortdurende mutatie en hun allegorische context zit vol contradicties. Maar tegen de rechte lijn van die tegenstellingen is niets opgewassen; het effect is helder en overweldigend. Annie Leibovitz legt geen enkele censuur aan de verbeelding op. Ze geeft een poëtische kracht aan ons netvlies.

Als huisfotografe van Rolling Stone en Vanity Fair kent ze de maatschappelijke dynamica van publieke figuren. Met een enorme esthetische gevoeligheid trekt ze de commercie van hun glossy glitter binnen in het fotografisch vocabularium. Ze hanteert dit mercantiele niet als een aalmoes maar gebruikt het zelfzeker, met een dankbare blik. De kringloop van het grote geld beschouwt ze niet als "vies"; zoals de gulle giften van de Medici in de Renaissance leidt ook het fotografisch oog van Leibovitz tot hoogstaande kunst in de mainstream ideologie. Ze kneedt kunst die tergt, die visuele controverse opwekt. Ze brengt oneliners in beeld. Het unieke aan haar werk zijn de stars die ze vastlegt; ze capteert hen tijdens een moment waarin verhaal en personage, waarin persoonlijkheid en imago elkaar naadloos overlappen. Moeiteloos vangt ze de essentie van het model en het temperament. Langs het decor en de kostuums toont ze wie ze zijn. Hierdoor voegt ze een nieuwe, zeldzame dimensie toe aan de portretfotografie.

Haar foto's hebben een wonderlijke mood van provocatie en sprookjesachtige schoonheid. Hun emulsie legt wezenlijk ongrijpbare figuren vast, onttrokken aan het aardse maar toch gehoorzamend aan de fundamentele wetten van de glamour. Annie Leibovitz schetst een werkelijkheid waarin men ongestoord van de ene naar de andere kant van de spiegel kan doorstoten.

Les amants

On n'est point l'ami d'une femme lorsqu'on peut être son amant.
Honoré de Balzac, 'Illusions Perdues'

In 1958 bruskeerde regisseur Louis Malle conservatief Frankrijk, net zoals 'Les Amants' het katholieke Italië op stang joeg tijdens het filmfestival van Venetië. Met zijn open beschrijving van het vrouwelijke seksuele verlangen was Malle een doorn in het oog van de toenmalige bourgeoisie. Voor latere kijkers kent 'Les Amants' weinig gecontesteerde scènes; vandaag spreekt de film vooral over de modernizering van Frankrijk en de revolutie in de Franse cinema waarvan Louis Malle en hoofdrolspeelster Jeanne Moreau een spil waren.

'Les Amants' brutaliseerde de normen met zijn weigering om Jeanne Moreau's overspel te demonizeren. Voor de modale toeschouwer was deze film geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, te veel suggesties. De begintitels tonen reeds dat 'Les Amants' een betoog wordt over het feminieme en de intimiteit. Malle vat Moreau's lichamelijk genot in talrijke close-ups die de verschuiving van haar personage aanwijzen: van kunstmatige frivoliteit en technische ernst naar een existentieel sensuele vrouw die met haar erotiek een complete decoratieve filosofie rond haar lichaam en gelaat weeft.
Dat gezicht verraadt introvertie maar de volle, licht neergebogen lippen duiden op een trotse, onafhankelijke allure. Jeanne Moreau installeerde een nieuw dispositief van de glamour: minder seksueel uitgesproken dan Bardot, meer cerebraal en in gedachten verzonken, zoekend naar een intellectuele expansie. Ook buiten de set werd ze geroemd als een gecultiveerde vrouw, in lijn met het idioom van de pasgeboren Nouvelle Vague. Met Jeanne Moreau arriveerde de nieuwe vrouw van de Franse New Wave. In beeld of gedrukt op papier, ze bleef geheimzinnig intrigerend.

Sinds hij assistent werd bij Jean Costeau richtte Malle's interesse zich op het documentaire en er waait een recurrent element van journalistieke reportage in zijn hele oeuvre. Botsend met de standaardoplossingen van Hollywood zochten de Franse regisseurs in de jaren zestig cinematografische schoonheid in het alledaagse, in de werkelijkheid. Ze gebruikten goedkopere en meer geïmproviseerde middelen om het plezier en de pracht van het medium te vieren, om zich te wortelen in de publieke verbeelding. Het werd een ander manier om het hart en het ritme van de filmervaring bloot te leggen. Louis Malle startte deze hypothese.

'Les Amants' is een zinderend testament over de esthetiek, produktiemethodes en ideologie van die Nouvelle Vague.

Marlon Brando

Marlon Brando was geen ster op wie emotie gedrapeerd wordt van buitenuit, maar een lichaam dat pure energie produceert. Hij bezweerde het filmkader door niet louter uitbeeldend, maar zijnsscherpend in het frame aanwezig te zijn. Die animale aantrekkingskracht spon hij door te balanceren tussen de furie van een woesteling en de treurnis van een fragiel kind, tussen de zachte schokken van een vrouwelijke inkeer en brutale erupties van ongebreidelde kracht. Marlon Brando koppelde aan het gelaat van een dilettante dichter de torso van een matador. Een fotogeniek potentieel waarvan de nagalm na zovele tientallen jaren niets aan intensiteit heeft ingeboet. Elke foto van hem laat het verschijnen duren, rekt de fractie uit tot een eindeloos ogenblik.

"I would have been better off if I had grown up in an orphanage." Mentaal mismeesterd door een harde vader en een aan alcohol verslaafde moeder, werd de jonge Brando een onwetend instrument van hun verscheuring. Ze zadelden hem op met een levenslange depressie, maar boetseerden ook zijn uitzonderlijke aanleg voor medelijden en ontferming. Die hang naar rechtvaardigheid vertegenwoordigde hem. Het is de getuige van de complexe maatschappelijke en emotionele inzet van zijn films. Steeds identificeerde hij zich met de gekwetsten en de onteerden, streed hij onophoudelijk tegen conventie en autoriteit. Marlon Brando werd zo de perfecte rebel: gevaarlijk, explosief en gepassioneerd. Hij zocht voortdurend naar een eigen, creatieve waarheid. Ondanks de groeven uit zijn jeugd applaudisseerde hij voor de complexiteit van het leven.

In 'A Streetcar Named Desire' veranderde Marlon Brando alle spelregels van het acteren. Niets in de filmconjuctuur zou ooit meer hetzelfde zijn. Voor het eerst nam een method actor het voortouw in een speelfilm. Brando gebruikte op verbluffende wijze observatie en verbeelding om vorm te geven aan zijn personage. Het begin van een lange trend, weg van het klassieke filmlichaam. Method acting houdt in dat een acteur zich zijn rol helemaal eigen maakt, volledig opgaat in de vereiste emoties en nooit uit het personage treedt, ook niet wanneer het camera-oog zijn registratie stopt. De grenslijn waarover de acteur in het gedrag stapt en begint te acteren, verdwijnt hiermee. Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman: ze zijn allen hoogst schatplichtig aan het genie van Marlon Brando.

Het talent om zich in te leven in iedere kenbare menselijke emotie maakte hem briljant. Die gave voor empathie en mededogen had echter een diep gewortelde persoonlijke pijn als fundament. Een lijden verworven door inwijding en eruditie. Van de ruwe, seksuele ondertoon in 'A Streetcar Named Desire' tot de patriarchische houding in 'The Godfather': je weet meteen dat bij het acteren van Marlon Brando niet met woorden of gebaren, maar met een heel leven gerekend moet worden.

Once Upon a Time in the West

There were three men in her life. One to take her, one to love her, and one to kill her.
Tagline van 'Once Upon a Time in the West'

Naarmate ik langer in het leven sta, zijn er twee zaken die me alsmaar dwingender enthousiasmeren: de western en de muziek van Johnny Cash. Beide vertellen zonder franjes over het bestaan en hoe de plaats van de mens daarin gedacht kan worden, ze beschrijven zuiver het cyclische verhaal van opkomst en ondergang, een wereld waarin onze principes en ons krakende lot met een afgetekende scherpte zichtbaar worden. Ze handelen over de onvermijdelijke gaten die de werkelijkheid steeds in het gedroomde schiet. Tenslotte wuift niet alles in het leven ons overtuigd en goedgeluimd toe.

'Once Upon a Time in the West' is een onwaarschijnlijke prestatie. Sergio Leone's bouwde zijn meesterwerk op als een anthologie van alle voorafgaande westerns, gedrenkt in een diep cynisme en een schaamteloze brutaliteit. Hij herdefinieerde subliem in één ruk het genre; de magnitude aan perfectie maakt van 'Once Upon a Time in the West' het finale contract tussen western en toeschouwer. Maar door zijn voortreffelijkheid is het tevens de begrafenis van dat genre: niemand kan nog beter.
Het verhaal kreeg gestalte dankzij criticus Dario Arento en de piepjonge Bernardo Bertolucci, die in opdracht van Leone gedurende een half jaar westerns bekeken en ontleedden. Het resulteerde in een script van 300 pagina's. Paramount Pictures gaf verrassend groen licht voor de produktie en legde niet de minste budgettaire beperkingen op.
En het resultaat overrompelt. Reeds tijdens de openingsscène van 'Once Upon a Time in the West' blijf je versteld zitten met stijgende bewondering. Want deze film is een territorium overgeleverd aan de pure blik. Het overbodige wordt telkens tot zwijgen gebracht. Het kijken, het netvlies, de pellicule zijn hier bepalend. Elke lijn tekst staat louter in functie van de dynamiek van het beeld. Dat klemdraaien van de taal gaat gepaard met een verbluffend gevoel van dynamiek. De blik overwint voortdurend het woord, de dialoog wordt ingeruild voor emoties en identificatie. Zelfs in de vibraties van een lichtinval of het ruige oppervlak van zand liggen woeste agressie en passieve overgave. Het is een wervend visuele grammatica zonder stilistische impasse. Dit is de meest filmische cinema ooit geregisseerd.

Even intens als de band tussen Hitchcock en componist Bernard Hermann is de samenwerking van Leone met Ennio Morricone. Ze ritmeerden de geschiedenis van de Italo-western en zorgden voor een beklijvende symbiose van beeld en klank (George Lucas bekeek minitieus het oeuvre van Leone om de montage in zijn Star Wars franchise te perfectioneren). 'Once Upon a Time in the West' is tot in het detail georkestreerd rond die ijzingwekkend melancholische tonen van Morricone. Muziek is een geprivilegieerde partner in dit verhaal; zoals bij Wagner krijgt elk van deze personages op drift zijn eigen thema. En zo gidsen Leone en Morricone ons stelselmatig naar de apotheose van de western: de stand off, de plek waar het oermannelijke zo mooi articuleert in een onherhaalbaar hier en nu. Een absoluut moment dat enkel de western kan neerschrijven. Twee individuen in de hitte die gewapend tegenover elkaar staan en dan moet het gebeuren in dat grandioze basisgebaar. Wie trekt het vlugst zijn revolver?

Sergio Leone smeedde de western om tot een kunstvorm met de hoogste zeggingskracht. In 'Once Upon a Time in the West' zette hij een onvergetelijk beeld van het genre neer, een eerbetoon aan de woestijn waar de ziel goddeloos doolt in het zuiderse licht.

Clint Eastwood

Dit is een van de mooiste carrières uit de geschiedenis van het medium. Clint Eastwood belichaamt een groot deel van de cultuur van iedere volwassene in Amerika en van de westerse verbeelding in het algemeen. Hij was geen passieve deelnemer aan zijn loopbaan, maar heeft zich steeds aangepast aan de veranderingen in de beeldtaal en aan de snelle uitwaaiering van nieuwe thema's. Net als zijn publiek ontdekte hij zijn talent over de jaren heen, geleidelijk. Hij heeft het in zich om die mythische, onvergetelijke personages te vertolken. Ze lijken op wraakengelen: plots komen ze tevoorschijn om revanche te nemen en even abrupt verdwijnen ze weer. Waar ze vandaan komen weet je nooit.

Hij schrijdt door de ruimte van het beeldkader als een sculptuur van Giacometti. Zijn acteren comprimeert hij tot het de kern raakt, tot de diepste zuiverheid, zodat je niets verkeerds kunt interpreteren. Zijn inzet is de reductie naar het minimum toe, de desinvestering van alle ballast. De stijl die hij hanteert is uitgebeend, met een dynamische sloomheid. Hij legt handig de klemtoon op het ijle dat de contouren van het leven en het denken van zijn personages tekent. Clint Eastwood wekt de indruk dat alle andere hoodrolspelers stelselmatig overdrijven. Hij is de enige acteur die aldoor beheerst en rustig blijft terwijl hij zijn ziel blootlegt.

Zijn films kennen geen burgerlijke harmonie, maar tonen de man als fatale outsider. De held die hij op het scherm brengt komt op voor rechtvaardigheid; de mensen in zijn omgeving echter zijn steeds te corrupt en te laf om hem bij te staan. Dus vecht hij alleen. En daarom is de western Eastwoods thuishaven. Hij schonk het genre een grandioos archetype, een figuur die boven iedereen uitsteeg, maar gaf er een zeer grimmige toets aan. John Wayne geloofde dat de western een heilig schrift is van de Amerikaanse geschiedenis, een ijkpunt van visuele authenticiteit, een canonieke ode aan de universele normen en waarden die het land boetseerden. Eastwood oordeelde daar anders over. Hij raakte aan de donkere kant, aan het psychisch gestoorde draagvlak van het mensbeeld. In elk personage huist ontzettend veel van hemzelf: de verbittering en het eenzame gevoel van gerechtigheid dat stuk loopt op het cynisme van de maatschappij.

Clint Eastwood begreep wat de figuur van de held betekent voor de Amerikaanse samenleving en hoe beperkend die rol in feite is. Hoe waardevol het is om de held van de filmstrook los te weken en om als mens fouten te toe te kunnen geven, om je leven alsmaar recht te trekken. Zelfs indien dat inzicht zich pas op latere leeftijd ontvouwt.

Wonderwall

Backbeat the word was on the street
That the fire in your heart is out

Met 'Wonderwall' gaf Oasis gestalte aan een indrukwekkende compositie over de liefde, al valt in de songtekst niet één keer het woord love. Het benadert met een meeslepend elan de enigzaligmakende hartstocht, maar plaatst haar in een kader waar onduidelijkheid en onzekerheid de regel zijn. We luisteren naar een liefde die in de vorm van een negatief schuilt: het missen. De Ander is op een verwrongen manier afwezig en toch ook nadrukkelijk aanwezig. En de minnaar wacht met een jaloersmakende ontoegeeflijkheid op een teken. Een respons die zoals in ons eigen leven niet zal volstaan met een in het oor gefluisterd "ja"; het verlangen van de minnaar wil die bevestiging ook luid gehoord hebben, haaks op de intimiteit. Maar in 'Wonderwall' antwoordt de geliefde met de weigering om te luisteren, ze ontneemt hem de confirmatie.

De arrangementen van Oasis doen steeds denken aan de warmte van vinyl, de prachtige en authentieke muziekdrager die krakend volume gaf aan een tijdperk. Hun anthems voor de eeuwigheid (met naast 'Wonderwall' uiteraard ook 'Don't Look Back in Anger' en 'Champagne Supernova') sluiten mooi aan bij de sound van de grammofoonplaat. Jongensachtig, nostalgisch en zelfzeker. Zo staan ze ook op het podium: inert maar vol branie. Hun dramatische en verslavende melodieën staan lijnrecht tegenover de wezenlijke kilheid van hun performance. Oasis belichaamt arrogantie, maar hun muziek is tevens de plek waar het menselijke triomfeert.

Aan een lang leven, ver van elkaar en toch steeds dichtbij in het verlangen, wordt in 'Wonderwall' hulde gebracht. De minnaar wacht er tevergeefs op de echo waarin de geliefden elkaars wensen erkennen, zoekt er naar het onbegrensde geluk die de kwalen van een leven kan omzeilen. En het nummer treft raak. Emoties zijn bij Oasis nooit van bordkarton, maar ademen als reële personen.

El ángel exterminador

Luis Bunuel gebruikte film als vitrine voor het surrealisme. Wat we als onwerkelijk beschouwen, kreeg bij de Spaanse cineast een formulering op het scherm. Zijn oeuvre is een op hol geslagen les over connotaties, hersenspinsels en vlijmscherp gehanteerde wreedheden; een danse macabre van angsten en boosaardige verlangens. Hij maakte geen mooie beelden die met schoonheid overtuigen, maar shockerende beelden die je niet meer vergeet. Beelden die je gegarandeerd nooit meer kwijtraakt. In 'El ángel exterminador' demonstreert Luis Bunuel hoe een doordeweekse etiquette leidt tot de teloorgang van beschavingsnormen.

Een groep vrienden dineert na een theatervoorstelling maar kan om een overklaarbare reden de kamer niet meer uit. Rond deze eenvoudige premisse bouwt Bunuel een dogma dat tot twijfelen aanzet en ons tegelijk tot nieuwe maatschappelijke inzichten brengt (over macht, dood, lichamelijke integriteit). Hij poneert polemische standpunten waarin de vernieling een hoog aanzien geniet. En die vernieling trekt hij door tot in het verhaal. Bunuel draaide films die ogenschijnlijk ver van onze eigen levensomgeving staan. Ze getuigen van een zeer moeilijk pact tussen de rechthoek van het beeldkader en onze positie als toeschouwer. De verhouding tussen visueel effect en narratief rendement is helemaal zoek. Bunuel confronteert ons in 'El ángel exterminador' gestaag met haperingen in de continuïteit (herhalingen, inconsistenties, tegenstellingen). De visueel virtuoze passages vertragen het verhaal in plaats van het te vertellen.

Net als de gasten op het diner zoeken we als kijker naar een logisch onderbouwde verklaring voor dit vreemde spektakel. Maar het lukt niet. 'El ángel exterminador' botst om de haverklap met onze empirische ervaringen, het ondermijnt elk vertrouwen in maatschappelijke instituties, stelt de herkenning en perceptie van iedereen in vraag. Op die manier toont Bunuel dat niet enkel zijn personages in de val zitten: ook wij als toeschouwer zijn gevangenen in een vraagstuk, maar dan op veel grotere schaal, in een sociale context.

Als cinema meer is dan louter vermaakindustrie, dan komt het omdat Bunuel voortdurend nieuwe termen, adjectieven en perspectieven heeft aangedragen. Het fantastische voedde zijn beelden. Een provocerende poëzie in de brede betekenis van het woord was zijn doel. Hij spon er indrukwekkende films mee.

Rembrandt van Rijn

We kennen hem bij zijn voornaam, een eer die onze vertrouwdheid en bekendheid met de kunstenaar illustreert. In het glinsterende en welvarende Amsterdam uit de 17de eeuw maakte het beeldidee van Rembrandt grote sier. Al baadde de stad in ongeziene weelde, het Hollandse calvinisme ging als van oudsher prat op een principiële nuchterheid, wars van het onmatige en ieder uiterlijk exces. En zo schilderde Rembrandt tijdens zijn gloriedagen: niet opzichtig, maar met de geciviliseerdheid van het verbergen; een sfeer die meer verinnerlijkt dan exuberant is. Raffinement en schoonheid wekten zelden interesse bij hem op (beide verveelden hem). Rembrandt schilderde onszelf. Vlees en bloed, een kunst die de waarheid vertelt over la condition humaine.

Zijn portretten zijn uitzonderlijk sterk. Haaks op het ideaal van Rubens, Velazquez of Van Dyck beeldde hij het gezicht niet uit als een maskerade of als een bestudeerde oogopslag. Rembrandt keek meedogenloos doorheen de pose; hij maakte zijn modellen touchant en herkenbaar, hun ware gelaat tonend aan de wereld. Hij schilderde wat hij zag. En ondanks die introverte ondertoon pompen zijn doeken actie en dramatiek. Ze ogen spectaculair door die unieke dialoog van dikke, kruimelige strepen en dunne, vloeiende uithalen. Rembrandt is een superb verteller van verhalen op canvas en zijn werk figureert dan ook dankbaar in de collecties van gerenommeerde instellingen als J.P. Morgan of Citi.

Amsterdam en Rembrandt waren lange tijd in perfecte symbiose, ze schoven naadloos over mekaar heen. Van een provinciaal oord groeide de stad dankzij haar mercantiele geest uit tot een wereldse en mondaine plaats, een republiek van het geld. Drie generaties lang was Amsterdam het economisch centrum van de wereld. Tijdens deze bloei hield de godsvrees van de elite stand en Rembrandts ingetogen oeuvre kiemde mooi in deze religieus rigoreuze omgeving. Hij bevredigde moeiteloos en tegelijk de eenvoudigste verwachtingen en de meest verfijnde eisen. Maar na een poosje maakte de geschiedenis een bres in de liefdesaffaire. Door de toenemende internationale contacten werd de stad kosmopolitischer en het establishment eiste van haar schilders optimisme, licht en praal. Kunst moest helder zijn en behagen. Rembrandts roem keerde terstond en wel met zijn nu vermaardste werk: 'De Nachtwacht'. De klasse die ooit de basis voor zijn succes en welvaren hadden gelegd, liet steeds minder van zich horen. De bezwering was weg. De goegemeente schoffeerde hem plots als een barbaars schilder.

'De Nachtwacht' overdondert je met zijn kwaliteiten. Het doek verweeft het militair groepsportret met het ogenschijnlijk flatterende van een somber sprookje. Hoe wonderbaarlijk is het haast driedimensionaal diepteperspectief. Hoe melodieus en fragiel is de meetkundige samenstelling van de personages - het is alsof je hen kan onthoofden met een trage ademstoot. Licht en compositie in het portret zorgen voor een organische totaliteit, zowel plastisch als inhoudelijk. Ongenaakbaar is de penseelvoering en kleuraanbreng. Het lijkt chaos op het eerste gezicht, een hymne aan lawaaierige energie getemperd door discipline: vrijheid en orde, de glorie van het toenmalige Amsterdam.
Maar het doek kreeg een heel lauwe ontvangst. Rembrandts groepsportret oogstte geen bijval; hij brak in zijn schilderij het zorgvuldig opgebouwde narcisme van de gelauwerde schuttersgilde. In de details stak hij de draak met een volslagen burgerlijke tijdperk. De opdrachtgever, kapitein Frans Banning Cocq, aanvaardde het werk ternauwernood en verklaarde Rembrandt persona non grata in de Amsterdamse bovenlaag. Iedereen keerde hem radicaal de rug toe.
Datzelfde jaar stierf zijn echtgenote Saskia Van Uylenburg en zijn werk kende een breuk in motiefkeuze. Hij schilderde geen grote gebaren meer, maar tedere eenvoud. Geen rijken, maar meiden, knechten, personeel. Zijn tableaus werden universeel donkerder en grimmiger. De grens tussen schets en schilderij vervaagde. Toen het stadsbestuur een wedstrijd uitschreef voor de galerij van het nieuwe stadhuis op de Dam, voelde Rembrandt revanche. Het bestuur had een hommage aan het patriottisch bewustzijn voor ogen maar Rembrandt diende 'Claudius Civilis' in, een geschiedenisles gedrenkt in ruwheid en obsceniteit, een ijzingwekkend stuk dat geen enkele band had met een Oude Meester, een beeld dat bij de toeschouwer een enorm tactiele dynamiek genereert (geen prettige maar een onthutste lichaamsreactie). Het stadsbestuur reageerde uiteraard furieus en Rembrandt werd uit financiële noodzaak verplicht om dit meesterwerk uit de Europese schilderkunst in stukken te snijden en te verkopen. Enkele jaren later overleed hij in diepe armoede.

Terughoudendheid was cruciaal in het oeuvre van Rembrandt. Een subtiele mengeling van mededeling en versluiering, oprechtheid en conventie, van tonen en laten zien. Hij bewees dat schoonheid niet gebonden is aan tijd of smaak. Af en toe, zoals in 'Claudius Civilis', uit ze zich in het naar buiten parelen van schokkende lelijkheid. Soms is schoonheid een antoniem van zichzelf.

Snake Eyes

Velen zijn visueel analfabeet. We kijken met blindgemaakte ogen. Dat kan moeilijk anders: onze cultuur gaat uit van teksten. Reeds als kleuter leren we dat teksten zwaarder doorwegen dan afbeeldingen. Na de kindertijd, wanneer we het alfabet leren, komt de adolescentie, waar we moeizaam onze woordenschat verfijnen. En daarna de volwassenheid waarin we voortdurend aan die woorden sleutelen. Heel weinig mensen besteden evenveel tijd, geduld en intelligentie aan het lezen van beelden als aan het lezen van teksten. De subtiliteit van onze communicatie is blijvend op tekst gebaseerd, in het gesproken en het geschreven woord. Daarom blijft in onze Westerse cultuur de interpretatie van het scheppende beeld onderontwikkeld en armzalig. En dat terwijl het beeld steeds het laatste woord heeft.

Is wat we zien daadwerkelijk wat we zien? Of zien we alleen wat men ons wil laten zien? In 'Snake Eyes' van Brian De Palma draait het om welk soort realiteit we doorheen een beeldoppervlak viseren; het verhaalt de problematiek om ons op juiste wijze visueel te engageren. Zijn we als kijker een omnipresente god of worden we gewoon in de luren gelegd? Zijn we louter passieve waarnemers of stappen we hand in hand met de hoofdrolspelers het scenario binnen als een onzichtbaar personage? Brian De Palma maakt in zijn films de toeschouwer aldoor tot doelwit. Elke scene is een gestaag bombardement van diffuse informatie die verwarring ontlaadt. Er zitten voortdurend dissonanten in zijn globale economie van het beeld. Intellectuele ontreddering veroorzaken is De Palma's signatuur. Dat spel is wreed en opwindend. Zijn beelden doorstralen en harpoeneren ons, illusies en effecten rondstrooiiend in absolute zelfzekerheid. Zij hebben het slecht met ons voor. Geen beeld bij De Palma dat ons nog een openbaring belooft, dat nog een utopisch karakter heeft. Bij hem regeert het uitsparen, het niet tonen, het onvoltooid laten, de aanzetten die blijven hangen, de suggesties die pas later (in andere beelden) hard worden gemaakt. In die chaos worden we als toeschouwer beeldblind, lijkt wel. We kunnen die frustratie enkel pareren door opnieuw onze narratieve competentie terug te vinden, door terug zelf verhalen te leren vertellen, de valkuilen en schoonheid ervan te leren herkennen.

In 'Snake Eyes' is de toeschouwer als een glimmende bal in een flipperkast; waar hij ook ligt of rolt, hij wordt onvermijdelijk verder, naar een nieuw punt, in een nieuwe baan gebracht. Dat gebeurt met imponerende, visuele paradoxen, die je in hun snedige precisie steeds om de tuin leiden. Dit steekspel van optische indrukken en hun informatieve functies is een pleidooi om te leren kijken, om op een andere manier te leren kijken. Het camera-oog maakt immers geen onderscheid tussen de elementen die het licht in de lens kaatsen; het zijn enkel wij, die door de zoeker of naar het beeld kijken, die dat kunnen doen en er een verhaal en finale betekenis aan hechten.