Geike Arnaert

De muziek van Hooverphonic is een warme winterjas waarin de melancholie van Geike Arnaert schuilt. Ze is een vrouw die woont in haar stem. Lichtjes teruggetrokken, vaak bedeesd zoekt ze diepte op in tekst en timbre. Haar seismograaf is gevoelig voor de kleinste indélicatesse. Het schenkt de toonkleur van haar stem weerklank en nagalm. Zachtjes trilt de hele wereld mee.

Verlies en het onvermogen van de liefde lopen als een rode draad doorheen het oeuvre van Hooverphonic. Muziek met een onbedwingbare voorkeur voor de introspectie. De volwassenheid kent er geen vrijzone; de lust is steeds een toetsing, geen rustpunt of steunpilaar. De liefde is er conspiratief, ze trekt grenzen, maakt fronten, belaagt en wordt belaagd. De glans van de geliefde is tegelijk de spiegel van haar breuk. Dat negatief van de hartstocht is geen vervelende toemaat maar de noodzakelijke kern van hun repertoire. Ze investeren in verdriet, de droefheid is hun kapitaal. Een ander register kent Hooverphonic niet, al zouden ze het proberen: de vlucht van een vogel zal immers nooit zijn lied veranderen.

Nu ze Hooverphonic vaarwel heeft gezegd, zal Geike Arnaert mooi solo afdalen in zichzelf, wat oncomfortabel maar met steeds groter wordende zelfzekerheid. Pendelend van hoop naar tegendeel, behoedzaam balancerend tussen de zwaartekracht van het alledaagse en de gewichtloosheid van de droom, als een houten traphuis tussen berg en dal. Maar voortdurend zal de weemoed het geluk overtroeven. Geike Arnaert zingt nuances in de duisternis die alle kleuren aanvoelen. Dat wekt ze op: een verlangen naar gesloten ogen.

Twin Peaks

We're witnessing a great moment in the history of this town's police force.
Albert Rosenfeld

'Dallas' scharnierde in 1990 met 'Twin Peaks'. Toen NBC de laatste afleveringen over de familie Ewing programmeerde, ontdekte Amerika op zender ABC de televisiereeks van David Lynch. Beide series hebben een plaatsnaam gemeen die zich verstrengelt met het gebeuren. De titel legt de gedragspatronen op. Waar de verhaallijn in 'Dallas' door zijn urbane architectuur opteerde voor expansie (de skyline met zijn wolkenkrabbers, de uitdijende suburbs van de metropool), kiest de intrige van 'Twin Peaks' echter voor concentratie en densificatie: de natuur heerst er soeverein en sluit haar bewoners in, de bevolking blijft een lokale cultuur barstend van de ingetoomde geheimen. Een plek waar men niet straffeloos in pookt.

Je merkt het in de verschuivende beeldtaal. 'Dallas' sloot een voor de televisie monumentaal maar fundamenteel onpoëtisch decennium af ('Dynasty', 'Falcon Crest') waarin men een met geld geplaveide werkelijkheid vereerde en virtualiseerde, waarin macht steeds woekerender alles parasiteerde. De jaren negentig ontfutselden deze illusoire pool en manoeuvreren zich in een ander standpunt. Het territorium van de realiteit werd opzij geduwd voor een nieuwe hypothese: het dysfunctionele en de paranoïa maakten opmars ('X-Files', 'Nowhere Man'). De wereld is plots in duister gehuld, de vragen krijgen niet langer een sluitend antwoord. Het succes van 'Twin Peaks' kreeg een duwtje in de rug dankzij de eerste stappen van het internet, waarmee de serie samenviel. Het internet fungeert tegelijk als broeihaard en honingpot van allerhande samenzweringstheorieën en 'Twin Peaks' werd onvermijdelijk zijn vroegste culthit.

Alles in 'Twin Peaks' is 'te'. De koffie is te goed, de bosbessentaart en donuts smaken overheerlijk, de forellen duiken er ongestoord de rivier in. Het lijkt de Tuin van Eden, maar toch leest 'Twin Peaks' als een wonde. De schoonheid is er voortdurend in mutatie en kolkt als in een surrealistische onderstroom. Bij Lynch vermenigvuldigt de angst en de psychose onophoudelijk door de dubbele coëfficient van het burleske en het onverklaarbare. Hij pleegt een aanslag op de geometrie van ons denken. In de figuur van FBI-agent Dale Cooper rafelt hij dit minutieus uiteen. Cooper is een Sherlock Holmes met een buitengewone vaardigheid tot deductie. Giswerk stut hij met een mathematische onderbouw. Toch kampt ook hij met het obscure dat communiceert in ernst en Spielerei (de reus die opduikt in zijn dromen, de visioenen van de "Red room"). Het ondoorgrondelijke bericht in een semiotische wartaal, in kinderlijke raadsels die Cooper bloedserieus analyseert tot hij ten onder gaat. Dale Cooper is -net als Lynch- een man die gelooft, maar hij weet niet in wat. En dat wordt zijn ondergang. Met zijn magische gedachtenassociaties en Tibetaanse rust richt hij zich op het oplossen van het raadsel en niet op de vijand. Hij onderdrukt eerder the enemy within dan te kampen met de moordenaar. Hiermee komt 'Twin Peaks' in diepte en breedte terecht in het register van de film noir: het is geen krachtmeting tussen licht en donker, maar tussen het licht en de afwezigheid ervan. Mensen zijn nooit onschuldig.

'Twin Peaks' opent en eindigt met de close-up van een gelaat. Enkele seconden ver in de pilootaflevering staren we naar de enigmatische treurnis van Jocelyn Packard, een gezicht dat het mysterie van de hele serie incarneert. Maar het slot van de serie werkt nog doeltreffender en is het wrangste einde uit het oeuvre van David Lynch. Dale Cooper staart in de spiegel en kijkt in het gelaat van killer Bob. Alles haakt in mekaar, identiteiten verbinden zich, engel en demon rijzen op uit dezelfde sokkel. Je kijkt naar jezelf maar de hel staart terug. De regie van Lynch tilt deze scène op tot een onvergetelijk en herkenbaar moment. De apocalyps voltrekt zich voor één keer in je woonkamer.

Philip K. Dick

Wat men weet is duisternis en wat men niet weet geeft licht. In die verwarring zitten de personages van science-fiction auteur Philip K. Dick vastgenageld. Zijn ideeën zinderen een kwarteeuw na zijn overlijden steeds harder door in film en televisie, en keren als in een achtbaan terug in het pessimisme van muzikanten als Radiohead en Sonic Youth. Doorheen zijn subversief en visionair denken verkende hij onze relatie met de werkelijkheid en haar haast kartonnen onstabiliteit: als we er te lang op buigen, plooit ze door en storten we in het onmogelijke. En dat onvoorstelbare probeerde hij te vatten in zijn romans. Hij begeleidt ons in dit avontuur zonder enige druk. Geheel vrijblijvend nodigt hij uit om te spelen met mogelijkheden, om te kaatsen met verschillende invalshoeken, om van de ene intellectuele ruimte naar de andere te buitelen. K. Dick is daarom de meest poëtische auteur in zijn genre. De sprong is zijn filosofische geste (niet het bouwen, niet de sprint). Hij zapt gewoon tussen verschillende werelden.

Hij schetste apocalyptische stormen: zeilen, stuurwiel en anker gaan overboord. Hier woekert een metafysisch complot: een slechte God maakt de mens tot speelbal. En die mens heeft het bij K. Dick niet onder de markt. Alles komt tegelijk op hem af; hij verdrinkt in informatie, zoekt vruchteloos naar een waarheid, maar stoot enkel op virtuele en gecontroleerde netwerken. Steeds kijkt iemand mee. De paranoia loert voortdurend om de hoek. De toekomst eindigt bij K. Dick niet in een ultieme orde (van de zaligheid of de bevrijding) maar in een steeds weer mogelijke, verbijsterende persoonlijke ontordening in een door de staat maximaal gemanipuleerde omgeving. Zelfs de machines worden bij hem tot het uiterste beteugeld. Ze bezitten een menselijke interface: de herinnering. En door hen deze herinneringen in te planten maken ook zij deel uit van een gefingeerde werkelijkheid, houden we alle componenten volledig in de hand.

Met zijn oeuvre wapent hij ons tegen de percepties en de waarden die overheid of organisaties ons opdringen. Voordat Jean Baudrillard zijn sociologie op papier zette, lanceerde K. Dick reeds onbewust de notie van simulacra. In zijn boeken is de realiteit een emulsie waar belangengroeperingen het negatief veranderen in een positief, en ook omgekeerd, tot uiteindelijk niemand meer kan achterhalen wat de recto- en wat de verso-zijde is. De echtheid van wat we zien is dus ontzettend broos. We merken dat vandaag aan de manier waarop alles plots onder het teken is komen te staan van 'het model', 'het concept'. De wereld als producent van formules. De wereld is een programmering, een distributie. K. Dick is vooral de schrijver van de werkelijkheid als dispatching-systeem. Hoe minder sporen het rondgestuurde nalaat, hoe minder wrijving er optreedt, hoe sneller het transport gebeurt. Hoe minder wrijving, hoe minder warmte: een daling van de temperatuur, wordt gecombineerd met een verhevigde circulatie. Koude energie. De werkelijkheid is zo louter een mogelijkheid van zichzelf. Een mogelijk beeld dat in een concept even wordt vastgehouden. Een beeld niet als representatie, maar als presentatie. De werkelijkheid is een index, namelijk een afdruk; de realiteit is een eindeloze reeks van (misschien onbestaande) voetsporen.

Luchino Visconti

Hij laat als geen ander het decor mee-acteren. Hier resoneren monumentale ruimtes met intiem comfort, culturele referenties met lome zelfverwennerij. Elke zin, elk gebaar, elke situatie wordt maximaal gerokken. Zijn personages rafelt hij uiteen in sociale achtergronden, historische conditioneringen, morele cultuur en emotieve geschiedenis. Ze krijgen vanuit die interpretatieve rijkdom hun inwendige wetten en grenzen. Luchino Visconti had niet de minste angst voor theatraliteit: hij belichtte lyrisch het extravagante en het sentiment. Zijn films hijgen van de sensualiteit en van de romantische dimensies. Hij bracht de huid van de dingen in beeld.

De grandeur van zijn mise-en-scène maskeert echter nooit de menselijkheid van zijn onderwerpen. De regie blijft ontzettend subtiel in dat barokke canvas. Doorgaans bespeelde Visconti het thema van de geschonden intimiteit. Plots wordt de vertrouwelijkheid doorboord, installeert er zich een breuk in de huiselijkheid. En steeds resulteert dit in geweld. Een brutale afrekening die opborrelt uit oude familievetes, onschuld die wordt bedreigd door de sound and fury van de buitenwereld en die van familiebanden een labyrintisch schaduwspel maakt. Het is de eeuwige politiek van macht en geld versus schoonheid en jeugd.

Zijn portretten van vrouwen zijn het sierlijkst. De jonge vrouw is bij Visconti de plaats van een immense nostalgische identificatie. Aan haar toetst hij zijn verouderen en de meedogenloze destructie van zijn eigen verleden. De jonge vrouw vermaalt dat verleden, ontheiligt de persoonlijke herinneringen en is toch onweerstaanbaar mooi en vitaal. Ze staat onrechtstreeks symbool voor de eigen vergankelijkheid. Of zoals hij Dirk Bogarde op het einde van 'Death in Venice' laat zeggen: "To put the eyes on beauty, is to put the eyes on death."