W. Eugene Smith

Er is intussen zoveel weggespoeld van de wereld waarin deze foto’s geworteld zijn. Zonder die beelden was de densiteit van onze herinneringen verdund. Stukken uit het verleden zouden hun menselijke maat verloren hebben. Sommige details uit een doorsnee leven zouden voor de nabestaanden vervaald zijn tot een blinde vlek in de geschiedenis. Deze opnames functioneren als een laatste statement over de fotografie als een overheersend massamedium, net voor de televisie in het zog van de film zijn doorbraak beleefde. Ze zijn het relaas van een man die -obsessief als een profeet uit het Oude Testament- op zoek ging naar het ware verhaal.

Als oorlogsfotograaf vraagt W. Eugene Smith voortdurend aandacht voor de realiteit in het beeld. Hij registreerde de Tweede Wereldoorlog zoals die echt was. De beelden laten steeds weinig in het ongewisse. Hier is geen plaats meer voor de held, enkel voor zijn antipode: het slachtoffer. En Smith weigerde die slachtoffers te censureren in de retorische omgeving van het slagveld. Hij fotografeert wat de kweller ziet; wij zien wat de beul ziet. Dit zijn heel krachtige boodschappen, nog indrukwekkender dan het materiaal van Frank Capa. Niets kan de kern van deze foto's tot zwijgen brengen. Ze zijn een allegorie van de waanzin, net als de schilderijen van Hieronymus Bosch. Een upgrade van de krankzinnigheid naar de twintigste eeuw. Wie hier niet voor openstaat, leeft in een luchtbel. Zijn foto's vormen een projectieveld voor onze eigen angsten en rancunes. We kijken naar de pijn van anderen, als is het een homeopathie voor onze eigen pijn.

Maar zijn mooiste foto's zitten versleuteld in het latere Pittsburgh-project. Een initiële opdracht van drie weken ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de stad, mondde uit in een ontwerp van een heel andere orde: 21000 foto's verspreid over drie jaar. Hier toont Smith zijn magistrale afdruktechniek. Zwart en wit vieren er hun overwinning op kleur. In die mate dat het de oorspronkelijke betrachting van elke fotograaf overvleugelt: Eugene Smith legt niet langer vast, maar beeldt uit. Iedere vorm van partijdigheid dankt hij af. Hij verliet met deze gigantische reeks de sensatie en de reflexen die ze ontkentent, ten voordele van een maximale esthetisering. Smith tilt zijn figuren op en geeft ze algemene zeggingskracht. Hij nodigt niet uit tot sensationele verontwaardiging, maar tot overdenken. Deze foto's tekenen de mythologie van het alledaagse uit. De symbiose van de pittoreske natuur van Pittsburgh en de zware industrie is verbluffend. Ze behoren tot het mooiste van de kunstgeschiedenis.

De foto's van Smith lezen als een toondicht over wat het is om een mens te zijn. Of ze zich nu richten op schoonheid of hun brutale karakter op je loslaten, de humanistische boodschap gloeit steevast op als gekleurd glas in de late middagzon. Het zijn beelden van een onvergelijkbare kracht die lang nazindert en ontroert. Een breed repertorium van gevoelens sluipt uit iedere foto. Eugene Smith trachtte de hele geschiedenis van het menselijk hart op een speldenkop te krijgen.

Howard Hawks

De personages in zijn films leven volgens een persoonlijke erecode. En daar wijken ze nooit vanaf. Om die reden beheerste regisseur Howard Hawks vlekkeloos genres als de western en de film noir. Zijn mannen steunen op waarden als vriendschap, loyaliteit en op een verbijsterend stoïcisme tegenover de dood. Op geen enkel ogenblik hechten ze zich aan de ludieke franjes van hun bestaan. Ze beseffen reeds lang dat het paradijs verkaveld is; er rest hen louter ridderlijk fatsoen. Die blik op de wereld uiten ze niet langs een breedspraak in gestes, maar met een enorme reductie van de ingezette middelen. Dit is de tot op het bot gekuiste versie van het acteren. De nadruk ligt op de reserve, de economie. Weinig kunstfähig, maar immens efficiënt. Een verademing ten opzichte van de hysterie van de latere Actor's Studio, die voor de toeschouwer te vaak de kraan van de verbeelding afsloot.

Howard Hawks had een lage dunk van de vrouw als echtgenote of moeder. Hij profileerde hen liever als zelfzeker, als onbeschaamd, met steeds het juiste antwoord op het juiste moment. Begaan met de eigen doeleinden en op lust gericht (door middel van zeer gesofisticeerde erotische beeldtaal). Zijn vrouwen gelijken op de mannen uit de romans van Hemingway, gepassioneerd door de jacht, het vissen, het paardenrennen. Gebiologeerd door het gevaar. Ze zijn de evenknie van hun alter ego, de mannelijke tegenhangers: sexy, cool en dodelijk doeltreffend. En ook zij stellen zich slechts één vraag: ben je voldoende sterk om je lot te aanvaarden? Sta je stevig genoeg in je schoenen om de hoge roeping van je opdracht te aanvaarden? De antwoorden die het leven daarop biedt zijn bij Hawks identiek voor man en vrouw. Het sekseverschil is hier louter biologisch, maar uitermate prikkelend en sensueel.

Als zoon van een industriële mogol had Howard Hawks de financiële ruimte om zelfstandig te werken, een luxe in het naoorlogse Hollywood-systeem. Haast vijftig jaar lang omspande deze verbijsterende verteller van verhalen de Amerikaanse film. Hij vatte haar geschiedenis en het verlangen van het publiek samen in een verbeeld realisme, scharnierend tussen fictie en werkelijkheid, diep verweven men de tendensen in de maatschappij. Zo onderstreepte Howard Hawks de hypothese dat men de twintigste eeuw in termen van de film moet begrijpen (zoals men de negentiende eeuw alleen kan begrijpen in termen van de fotografie).

The Sopranos

Elk beeld in 'The Sopranos' is als een klassiek schilderij. Het fixeert ons. Het vangt ons in haar kader, betovert met haar futiele oppervlak. Moeiteloos beantwoordt de beeldtaal aan onze eenvoudigste verwachtingen en aan onze meest geraffineerde eisen. We laten ons met plezier gijzelen door zulke beelden.

Het huidige televisiebeeld vertelt wel vaker het verhaal van die gevangenneming. Elk beeld waar we naar kijken is een metafoor voor de lamentabele toestand waarin we ons als toeschouwer bevinden: met handen en voeten gekneveld in het kader als kooi. Het beeld laat een jachttrofee zien: wijzelf. Jacht op de kijker, via een jacht op het motief. Kijker en beeld galopperen als gekke, op hol geslagen wezens naast elkaar. Zoals een hond happend en hijgend meeloopt met de jogger aan de andere kant van het hek. Wij zijn de hysterische hond. Ieder beeld maakt ons waanzinnig. Ieder beeld verbeeldt onze waanzin.

'The Sopranos' is een Amerikaanse serie met een Europees besef van de geschiedenis. Kunstmatig in stand gehouden regels en codes uit het oude continent herleven er, maar botsen in ketting met de -doorheen gangsterogen geziene- democratische contaminaties. Men kan de Italiaanse gedragsregels van de maffia in het gareel van een historische context inspannen, maar ze daar nooit blijvend in opsluiten. Het zorgt voor een (psychische) kortsluiting met de wereld zoals die vandaag reilt en zeilt. Een clash met de moderniteit. De houding van de maffiosi is gebaseerd op de angst voor het belachelijke. Elk scheurtje in de attitude begeleidt de verwarring van de mannelijkheid. Hij verliest er body en substantie door. De vleugelwijdte van hoofdpersonage Tony Soprano is daarom tegelijk imperium en provincie, machtig naar buiten en geborneerd naar binnen gekeerd.

Deze serie brengt geen helden in beeld, uitgerust met een aantal kwaliteiten waarin kracht en moed centraal staan. Het is eerder een epos van de 'kleine kanten': van de na-ijver en het bedrog, het overspel en de manipulatie. De figuren zijn een bron van onvolmaaktheid, maar juist die lacunes maakt een intiemere betrokkenheid met hen mogelijk. Ze ontwikkelen zich enthousiasmerend mooi doorheen de verhaallijnen (seizoen één is het minst uitmuntende, het vijfde weergaloos). Ze zijn telkens vol aanwezig en slingeren zich moeiteloos van drama naar lachspier, van kogel naar schouderklop. In die draaideur functioneren ze: soepel balancerend tussen ongenaakbaar geweld en de komische noot.

'The Sopranos' is briljante televisie. Zijn 86 afleveringen hebben het medium onnoemelijk verrijkt. De serie legt evenveel bloot van de menselijke ziel als 'La Comédie Humaine' van Balzac.

Gwyneth Paltrow

Wie naar glamour kijkt, stapt over een drempel en treedt binnen in een andere wereld. Die wereld kent geen onbevangenheid, geen 'spontane' beelden; het illusionisme heeft er de macht gegrepen. Glamour toont niet de werkelijkheid, maar een evocatie ervan. Beelden die meteen een unieke plaats in het publieksaffect garanderen. Ze nopen tot een staat van betovering, van stilstand. Van begeerte vervluchtigd tot fixatie. Niets beweegt, alles is. En daardoor schermen ze met het tijdloze. Glamour zegt: "Dit moment hier is, nu en ook straks, de eeuwigheid".

Van de huidige generatie actrices kan enkel Gwyneth Paltrow me volledig charmeren. Waarschijnlijk ligt het in de perfecte pose die ze zich als model weet aan te meten: een rustig en gecontroleerd evenwicht van in bedwang gehouden krachten. En deze positie beoefent ze heel mooi in een film als 'Great Expectations'. Het is een pose die herinnert aan de strategie van de femme fatale: de vrouw stelt zichzelf niet voor als een existentie, maar als een idee waarop de man zijn fantasme ent. De resultante van een doen alsof, door het banale volledig buitenspel te plaatsen. Een esthetische beleving. Helaas is Paltrow in de keuze van haar rollen bepaald ongelukkig - ze zou optimaal renderen als leading lady in een neo noir, en niet in de komedies die ze nu speelt. Maar die lacune bedek je met de mantel der liefde. Uiteindelijk is Gwyneth Paltrow er in eerste instantie niet om te acteren, ze is er om ons beelden toe te sturen.

Glamour is een mooie combinatie van doen-geloven (het model) en van willen-geloven (het publiek). De fotograaf maakt de uitdrukkingskracht van zijn model radicaal fysiek: de geportretteerde trekt de aandacht maar geeft geen aandacht. Hij weigert zichzelf te relativeren. En die positie maakt een leemte bij ons zichtbaar. In de pose van het model zoeken we tevergeefs naar ons spiegelbeeld, naar een bevestiging. Maar die confirmatie blijft achterwege. De pose van de glamour is immers absoluut, geen zet die een tegenzet vraagt. En zo delft de kijker steeds het onderspit, maakt het een zachte weemoed in hem wakker. Het beeld klapt dicht als een gesloten nomade. We zullen nooit het lichaam aan de andere kant van de huid leren kennen. Glamour is allure gekleurd door de melancholie van de toeschouwer.