Le deuxième souffle

Net voor de stoicijnse mantra 'Le samourai' regisseerde Jean-Pierre Melville zijn laatste film noir in zwart-wit. Hoewel deels onbemind door de geschiedenis van het medium blijft 'Le deuxième souffle' een briljante stijlfiguur van Europa's meest oogverblindende hulde aan de cinema: le film policier. Uitgepuurd door zijn iconografisch visueel en auditief palet tilde dit genre met zijn kille lijnigheid de latijnse beeldcultuur naar ongekende hoogten. Hier draait het om "mannen die van een krachtmeting houden". Hun elegante viriliteit en hypermasculiene filosofie belichamen een ijzingwekkend mooie attitude. Hun dood is voorwaarde, beloning én straf. Dit is zuivere heroïek, mijlen verwijderd van het latere neurotische zelfmedelijden van de Actor's Studio.

A man is given but one right at birth: to choose his own death. But if he chooses because he’s weary of his own life, then his entire existence has been without meaning.
Zoals elke film van Melville start 'Le deuxième souffle' met een citaat dat op fatalistische wijze het hele scenario doorspekt. Die uitspraak initieert een verbluffende openingsscène waarin het hoofdpersonage Gu Minda (gespeeld door Lino Ventura) uit de gevangenis ontsnapt. Doorheen deze ogenblikken ontdekken we de verwoestend krachtige economie van de middelen die Melville steeds inzet. Dit is een onbesmette beeldtaal die de tonaliteit van objecten en ruimtes helemaal eerbiedigt, die de aandacht enkel vestigt op de gebaren en de acties van de acteur. We hoeven nooit in iets anders te geloven dan in het beeld. Het beeld wordt zo door en door cognitief. In het postuur van Lino Ventura voelen we als toeschouwer de fysieke sensaties die hij beleeft. Langs de foute beslissingen die hij neemt, ontrafelen we de ontwikkelingslijn als een verhaal dat gaat over een "einde der dingen". Het lijkt alsof Gu Minda tien jaar in stilte heeft gewacht om te ontsnappen en zo een complex patroon van gebeurtenissen aansteekt dat met de precisie van een scalpel onvermijdelijk naar zijn bloedige dood leidt. Niets aan zijn personage suggereert dat hij de dans kan ontspringen. Zijn keuzes hebben niets met zingeving, maar alles met conditionering te maken. Gu Minda voert op virtuoze wijze zijn eigen ondergang op. Enkel het ethische en rituele kader van zijn heengaan rest. De tweede adem uit de titel is gewoon zijn doodsreutel.
Maar die dood is tevens een gift. Zelden dompelt Melville zijn karakters onder in een gesofisticeerde psychologische dimensie. De rechtlijnigheid van hun daden overheerst, er is een principe van homogeniteit. Ondanks zijn hondse brutaliteit en moorddadige motieven kan Gu Milda rekenen op ons respect, want hij blijft trouw aan zijn code, primitief en bestiaal. Hij is radicaal consequent. En hierdoor wordt hij narratief beloond met een heldhaftige dood.

Het zijn films zonder verzoening, zonder bemiddeling. 'Le deuxième souffle' ontleent zijn kracht aan de obsessie met de thematiek van loyaliteit, eenzaamheid en verraad. En ze gaan naar het hart van de film noir: de vele helden die het genre tekent, moeten vooral geslachtofferd worden.

Lost (3)

Everything happens for a reason.
Tagline van 'Lost'

Door in de pilootaflevering het woord "fate" op zijn vingers te schrijven maakt het personage Charlie van 'Lost' een traktaat over vrije wil versus lotsbestemming. Locke en Michael erkennen de vliegtuigramp als een wilsakt van het lot, de andere overlevenden wantrouwen die abstractie en laten de vraag onbeantwoord. Hun gedachtewisselingen intensiveren na iedere aanvaring met bizarre symbolen of acties die de binnenste kern vormen van elk seizoen. Deze iconische gebeurtenissen komen met een golfslag terug en hun voortdurende herhalingen breken ingenieus de logische opbouw van de serie. Ze trekken een lijn in de ruimte en verdelen de eilandbewoners over de twee ontstane emotionele helften. Steeds zorgen ze voor een magisch spektakel van verwarring en wetenschappelijke dubbelzinnigheden. De beruchte getallenreeks uit 'Lost' is hun eerste katalysator.

De sequentie 4-8-15-16-23-42 en haar som (108, het getal van de apocalyptische teller in de bunker) vormen de duimafdruk, de DNA-structuur van seizoen 1 en 2. Getallen ontsnappen doorgaans aan een semiotische herinterpratie: ze scheppen orde of duiden een hoeveelheid aan. Door hun frequente aanwezigheid in verschillende diëgetische locaties van 'Lost' (van radio-uitzending tot "toevallige" rugnummers op de shirt van een voetbalploeg) kunnen we hen echter niet langer begrijpen op het conventionele vlak, maar insinueren ze een extra-nominale waarde.
Cijfermatige reeksen en symbolen verwijzen naar een oude traditie uit de science-fiction en de fantasy-literatuur (zo duikt het getal 47 veelvuldig op in de serie 'Alias'). Ze doen dienst als de rites van de idee van een een globale samenzwering, die het mogelijk maken om dissociatieve gebeurtenissen feilloos met elkaar in aanraking te brengen. Ook in 'Lost' dragen ze deze retorische functie. Hun verhouding tot bepaalde pivotale gebeurtenissen uit de serie suggereert een universeel belang. Ze doorkruisen niet louter de individuele plannen van de personages; de getallenreeks concipieert in de eerste plaats een code die het fatum van de hele zichtbare wereld stipuleert.
Als een gemeen virus dat zich voortplant van het ene verhaal naar het andere verschuiven de cijfers van achtergrond naar bühne, onbelemmerd door de tijd of de continenten. Ze penetreren het publieke leven en de private sfeer, zonder onderscheid, als abstracte entiteiten die een afstamming ontberen maar alom tegenwoordig zijn in metalen inscripties, gezelschapsspelen en loterijbiljetten. Tot de producenten aan deze getallen een definitieve verklaring geven in het tekstuele kader van de show, blijft hun aard diffuus en kan iedere toeschouwer hen een eigen betekenis toedichten, wordt hij verleid tot morele oordelen en uitspraken.
Als drager van een cryptische inhoud die zowel het Goede of het Kwade kan behelzen, zadelen de nummers de kijker op met een zweem van ongemak. Als symbool van verdrongen trauma's fungeren ze als proxies voor de mysterieuze strategie van het noodlot. Hun plagende aanwezigheid in het verhaal is een subtiele vingerwijzing dat de essentie van 'Lost' niet de vliegtuigcrash is, maar de confrontatie van elk personage met zijn lotsbestemming.

Seizoen 2 introcuceert Desmond, die maar al te vertrouwd is met de cijfers. Hij zegt ze niet, hoort ze niet, schrijft ze niet, maar typt ze 13,3 keer per dag mechanisch op zijn klavier, elke dag, elke nacht, reeds vier ononderbroken jaren. Zoals de getallen Sam en Hurley fortuin en calamiteiten brachten, zo begeleiden ze Desmond in de bunker langs spitse mathematiek naar zijn ondergang en verhinderen ze die tevens. Maar in tegenstelling tot de anderen kwam Desmond niet toevallig in contact met de cijfers; hij is een tekenend voorbeeld van Immanuel Kants these over het ethisch dilemma van "de opgelegde keuze". Desmonds vije wil lijkt haast onbestaand in deze materie: weigeren om de nummers in te toetsen zou niet enkel leiden tot zelfdoding maar ook tot massamoord.

Bij de aanvang van de serie vloeide het schisma tussen vrije wilsuiting en determinisme voort uit de reacties op de vliegtuigramp; later ontdekten we dat de personages reeds beteugeld waren door het Lot voor ze elkaar op het eiland troffen. De wereld van 'Lost' is geen losse collectie nomaden, maar een opgelegde rangorde van gebeurtenissen en obligate bestemmingen, veel bepalender dan het persoonlijke en dus zogenaamd unieke karakter. De omgeving is er een van geschikt zijn en niet van het vrije beschikken. Locke's beslissing op het einde van seizoen 2 om de knop niet langer elke 108 minuten in te drukken is eerder een hysterische uitbarsting dan een gebaar van vrije wil. Hij wil de vloer aanvegen met de krachten die het eiland echt bestieren; hij projecteert zijn verbeelding op het eiland als de Grote Andere, een leenheer die zijn personeel voortdurend de les spelt en aan wie het de taak is van de knecht om hem niet langer te gehoorzamen. De prijs daarvoor is wel een vloek: door de bunker op te blazen opende hij een nog schrikwekkender mysterie.

The Wrestler

I'm just an old, broken down piece of meat.

De man heeft het meest ontembare zwart van de nacht gezien, de beulse kracht van het noodlot, de blaffende wonden van het bestaan. Hij was een vluchteling in een onderwereld die hij zelf schiep. De neergang van Mickey Rourke in de jaren negentig leest als een uniek en onwezenlijk verhaal, alsof hij het eerste slachtoffer was van een nog niet geboren beschaving. Maar diep verborgen bleef zijn trots branden met een koude, donkere vlam.

De regie van Darren Aronofsky brengt mooi de nadagen van Randy "The Ram" Robinson in beeld, een oude legende uit het catch-circuit. Furieus bejubeld in de arena raakte hij na een poosje uit de gratie en zo kwijnde hij versleten weg in een aftandse caravan, omlijst door eenzaamheid en apathie. Maar één droom koesterde hij spaarzaam: een laatste keer schitteren voor zijn publiek. Dat verlangen betekende alles. Enkel door neer te gaan in de ring kon "The Ram" overeind blijven in het leven.

'The Wrestler' is opgetrokken rond het verwoeste gezicht van Mickey Rourke. Van sexy posterboy tot afzichtelijke kolos is deze film een reis langs jukbeenderen en protheses, blessures en chirurgie. En dat gelaat beklijft, al stoot het ook af. Het lijkt alsof iemand met een verroeste schaar op die knokige pezen de huid van een jong meisje heeft geplakt. Dankzij die gehavende trekken hoeft het verhaal niet te primeren (de sentimentaliteit van de comeback, de nostalgie naar de eighties); de film haalt zijn schoonheid uit een andere spankracht, hij propageert een dieper mysterie, namelijk de grandioze manier om de toeschouwer rond het lichaam van Mickey Rourke te zetten in een complex spel met de geloofwaardigheid. Naarmate het scenario vordert weten we niet meer naar wie we juist kijken: we menen de levensloop van Randy Robinson te zien maar we staren naar Mickey "The Ram" Rourke, de antiheld die Hollywood verbitterd vaarwel zei, die tijdens het eerste luik van het vorige decennium zelf een kortstondige bokscarrière bij mekaar sloeg en nu aan een terugkeer timmert. We weten niet langer of de fracturen en verwondingen volume geven aan de knock-outs, het alcoholmisbruik, de drugs, de mislukte schoonheidsoperaties uit zijn verspilde jaren of louter aan de make-up om zijn karakter te vertolken. Waarheid en fictie vloeien naadloos in elkaar over. We zijn het spoor bijster over de origines van zijn pijn. We verdwalen tussen de ravage die de ouderdom in zijn gelaat groefde en de verwoede pogingen om haar te verbergen. Er zit diepte in het beeld maar we tasten in het duister over de draagwijdte ervan. Plots is de grens verdwenen tussen documentaire en verbeelding, tussen acteur en personage, tussen de biologische tijd en de regie, steroiden en chirurgie die haar verdoezelen. Die twee totaal verschillende ritmes, die twee huidstructuren maken contact met het oppervlakte van het beeldscherm en schenken aan 'The Wrestler' een ongekende aantrekkingskracht.

Voor het eerst een film over de catchsport, die merkwaardige symbiose van boksen, dans en theater. Ze verenigt de waarheid van de opvoering met de leugen van de verbeelding. Er is bloed en er is de illusie. Het boksen kennen we dankzij de films van Martin Scorcese door en door. Ze beoefent een ethiek van de representatie: waar begint het leven en waar eindigt het fysieke toneel? Catch bespeelt een ander idioom. Ze kent geen enkele verbinding met de buitenwereld, met het externe leven. Volledig steunt ze op de inwendige kennis van de wetten die onverbiddelijk regeren in het spektakel. Catch is het altaar van de showbusiness, de hyperinflatie van pose en gestiek. 'The Wrestler' tilt dit naar een ongekende hoogte tijdens zijn grote apotheose, wanneer 'Sweet Child of Mine' van Guns N' Roses klinkt; een van de effectiefste staaltjes van het gebruik van filmmuziek in lange tijd. Mickey Rourke geeft in de ring zijn (autobiografische) slotspeech en de woorden ontploffen in je gezicht. Tijdens die ogenblikken komen alle draden van scenario, regie, spel, montage en toeschouwer samen. Door zulke scènes wordt de bioscoop een tempel, "The Wrestler" een moment van adoratie, een essentieel vereffende gebeurtenis.

Wederopstanding en zwanenzang.
Mickey Rourke is een held. Enkel hij verdient dit weekend de Oscar.
To the victor belong the spoils.

Renaissance

Live forever. Or die trying.

Parijs, het jaar 2054. De stad baadt in de logica van 'Blade Runner' en 'Brave New World'. De overheid is er anoniem materiaal, haar plaats is op een haast martiale manier ingenomen door het bedrijfsleven. De sinistere multinational Avalon zwaait er in alle geledingen met de plak. Parijs oogt in de toekomst verzorgd en netjes, maar haar maatschappelijk weefsel is doorboord met intriges, gaten in de corporate governance, een obsessie met lichamelijke schoonheid (tenslotte is het de hoofdstad van de catwalk) en met een overrompelende architecturale megalomanie. Liberalisme is hier enkel een rekwisiet, geen motor meer. De vrijheid -het fundamentele recht om "neen" te zeggen- is op mercantiele wijze geliquideerd. Het hele corpus baadt in een sfeer van moedeloosheid. De mens heeft in 'Renaissance' uiteindelijk zijn affectieve betekenis en zijn esthetisch potentieel verloren. Enkel de koude realiteit blijft overeind, gedrenkt in permanente camerabewaking en genetische manipulatie.

Avalon speurt naar de Heilige Graal van de biotechnologie: de menselijke onsterfelijkheid, de finale heerschappij over leven en dood. In deze queeste is niets taboe, elk middel blijkt geoorloofd, de inwoners betalen het gelag. Avalon produceert met zijn scabreuze intenties een brede deining van mentale en lichamelijke terreur. Maar het bedrijf vergeet dat het universum een ingebouwde, natuurlijke neiging heeft tot instabiliteit. Orde moet steeds plaatsmaken voor chaos. In de natuur overleven enkel open systemen, gesloten systemen gaan onvermijdelijk stuk (kijk naar de twintigste eeuw: de vrije markt zorgde voor welvaart, het protectionistische en uit de staatsruif gesubsidieerde Oostblok kwam roemloos ten val). Wanneer iemand één van haar vorsers ontvoert, verstrengt Avalon de surveillance en bewaking tot het uiterste maar worden ook de eerste barsten in de cocon zichtbaar.

Regisseur Christian Volckman werkte 7 uitermate arbeidsintensieve jaren aan dit project. Op de set filmden 24 camera's simultaan de actie, tijdens de montage werd elk frame in 3D gemanipuleerd en digitaal gepolijst. De meeste grijswaarden en elke middenkleur zijn weggefilterd. Enkel een ingenieus spel met licht en schaduw rest. 'Renaissance' toont om die reden een extremisme in scherpte en gladheid van het oppervlak. Het tovert een adembenemende manga-versie van 'Sin City' tevoorschijn, een sensationele animatie die je doorgaans enkel treft in het oeuvre van Otomo, Oshii of Miyazaki.

'Renaissance' beweegt soepel van viriel cynisme naar roerende machteloosheid. Zijn narratieve repertoire ent zich naadloos op de patronen van de film noir. De hypergestilleerde beeldtaal schenkt een unieke tonaliteit aan het genre. We zien melodieën van melancholie doorbroken door dissonanten van diepmenselijke vervreemding. Hoop is er slechts een nagalm, iets heel wazigs in het bewustzijn. Christian Volckman distribueert op prachtige wijze die elementen doorheen zijn sequensen. 'Renaissance' is technologisch waarschijnlijk de meest provocatieve en verleidelijkste film ooit.

Geike Arnaert

De muziek van Hooverphonic is een warme winterjas waarin de melancholie van Geike Arnaert schuilt. Ze is een vrouw die woont in haar stem. Lichtjes teruggetrokken, vaak bedeesd zoekt ze diepte op in tekst en timbre. Haar seismograaf is gevoelig voor de kleinste indélicatesse. Het schenkt de toonkleur van haar stem weerklank en nagalm. Zachtjes trilt de hele wereld mee.

Verlies en het onvermogen van de liefde lopen als een rode draad doorheen het oeuvre van Hooverphonic. Muziek met een onbedwingbare voorkeur voor de introspectie. De volwassenheid kent er geen vrijzone; de lust is steeds een toetsing, geen rustpunt of steunpilaar. De liefde is er conspiratief, ze trekt grenzen, maakt fronten, belaagt en wordt belaagd. De glans van de geliefde is tegelijk de spiegel van haar breuk. Dat negatief van de hartstocht is geen vervelende toemaat maar de noodzakelijke kern van hun repertoire. Ze investeren in verdriet, de droefheid is hun kapitaal. Een ander register kent Hooverphonic niet, al zouden ze het proberen: de vlucht van een vogel zal immers nooit zijn lied veranderen.

Nu ze Hooverphonic vaarwel heeft gezegd, zal Geike Arnaert mooi solo afdalen in zichzelf, wat oncomfortabel maar met steeds groter wordende zelfzekerheid. Pendelend van hoop naar tegendeel, behoedzaam balancerend tussen de zwaartekracht van het alledaagse en de gewichtloosheid van de droom, als een houten traphuis tussen berg en dal. Maar voortdurend zal de weemoed het geluk overtroeven. Geike Arnaert zingt nuances in de duisternis die alle kleuren aanvoelen. Dat wekt ze op: een verlangen naar gesloten ogen.

Twin Peaks

We're witnessing a great moment in the history of this town's police force.
Albert Rosenfeld

'Dallas' scharnierde in 1990 met 'Twin Peaks'. Toen NBC de laatste afleveringen over de familie Ewing programmeerde, ontdekte Amerika op zender ABC de televisiereeks van David Lynch. Beide series hebben een plaatsnaam gemeen die zich verstrengelt met het gebeuren. De titel legt de gedragspatronen op. Waar de verhaallijn in 'Dallas' door zijn urbane architectuur opteerde voor expansie (de skyline met zijn wolkenkrabbers, de uitdijende suburbs van de metropool), kiest de intrige van 'Twin Peaks' echter voor concentratie en densificatie: de natuur heerst er soeverein en sluit haar bewoners in, de bevolking blijft een lokale cultuur barstend van de ingetoomde geheimen. Een plek waar men niet straffeloos in pookt.

Je merkt het in de verschuivende beeldtaal. 'Dallas' sloot een voor de televisie monumentaal maar fundamenteel onpoëtisch decennium af ('Dynasty', 'Falcon Crest') waarin men een met geld geplaveide werkelijkheid vereerde en virtualiseerde, waarin macht steeds woekerender alles parasiteerde. De jaren negentig ontfutselden deze illusoire pool en manoeuvreren zich in een ander standpunt. Het territorium van de realiteit werd opzij geduwd voor een nieuwe hypothese: het dysfunctionele en de paranoïa maakten opmars ('X-Files', 'Nowhere Man'). De wereld is plots in duister gehuld, de vragen krijgen niet langer een sluitend antwoord. Het succes van 'Twin Peaks' kreeg een duwtje in de rug dankzij de eerste stappen van het internet, waarmee de serie samenviel. Het internet fungeert tegelijk als broeihaard en honingpot van allerhande samenzweringstheorieën en 'Twin Peaks' werd onvermijdelijk zijn vroegste culthit.

Alles in 'Twin Peaks' is 'te'. De koffie is te goed, de bosbessentaart en donuts smaken overheerlijk, de forellen duiken er ongestoord de rivier in. Het lijkt de Tuin van Eden, maar toch leest 'Twin Peaks' als een wonde. De schoonheid is er voortdurend in mutatie en kolkt als in een surrealistische onderstroom. Bij Lynch vermenigvuldigt de angst en de psychose onophoudelijk door de dubbele coëfficient van het burleske en het onverklaarbare. Hij pleegt een aanslag op de geometrie van ons denken. In de figuur van FBI-agent Dale Cooper rafelt hij dit minutieus uiteen. Cooper is een Sherlock Holmes met een buitengewone vaardigheid tot deductie. Giswerk stut hij met een mathematische onderbouw. Toch kampt ook hij met het obscure dat communiceert in ernst en Spielerei (de reus die opduikt in zijn dromen, de visioenen van de "Red room"). Het ondoorgrondelijke bericht in een semiotische wartaal, in kinderlijke raadsels die Cooper bloedserieus analyseert tot hij ten onder gaat. Dale Cooper is -net als Lynch- een man die gelooft, maar hij weet niet in wat. En dat wordt zijn ondergang. Met zijn magische gedachtenassociaties en Tibetaanse rust richt hij zich op het oplossen van het raadsel en niet op de vijand. Hij onderdrukt eerder the enemy within dan te kampen met de moordenaar. Hiermee komt 'Twin Peaks' in diepte en breedte terecht in het register van de film noir: het is geen krachtmeting tussen licht en donker, maar tussen het licht en de afwezigheid ervan. Mensen zijn nooit onschuldig.

'Twin Peaks' opent en eindigt met de close-up van een gelaat. Enkele seconden ver in de pilootaflevering staren we naar de enigmatische treurnis van Jocelyn Packard, een gezicht dat het mysterie van de hele serie incarneert. Maar het slot van de serie werkt nog doeltreffender en is het wrangste einde uit het oeuvre van David Lynch. Dale Cooper staart in de spiegel en kijkt in het gelaat van killer Bob. Alles haakt in mekaar, identiteiten verbinden zich, engel en demon rijzen op uit dezelfde sokkel. Je kijkt naar jezelf maar de hel staart terug. De regie van Lynch tilt deze scène op tot een onvergetelijk en herkenbaar moment. De apocalyps voltrekt zich voor één keer in je woonkamer.

Philip K. Dick

Wat men weet is duisternis en wat men niet weet geeft licht. In die verwarring zitten de personages van science-fiction auteur Philip K. Dick vastgenageld. Zijn ideeën zinderen een kwarteeuw na zijn overlijden steeds harder door in film en televisie, en keren als in een achtbaan terug in het pessimisme van muzikanten als Radiohead en Sonic Youth. Doorheen zijn subversief en visionair denken verkende hij onze relatie met de werkelijkheid en haar haast kartonnen onstabiliteit: als we er te lang op buigen, plooit ze door en storten we in het onmogelijke. En dat onvoorstelbare probeerde hij te vatten in zijn romans. Hij begeleidt ons in dit avontuur zonder enige druk. Geheel vrijblijvend nodigt hij uit om te spelen met mogelijkheden, om te kaatsen met verschillende invalshoeken, om van de ene intellectuele ruimte naar de andere te buitelen. K. Dick is daarom de meest poëtische auteur in zijn genre. De sprong is zijn filosofische geste (niet het bouwen, niet de sprint). Hij zapt gewoon tussen verschillende werelden.

Hij schetste apocalyptische stormen: zeilen, stuurwiel en anker gaan overboord. Hier woekert een metafysisch complot: een slechte God maakt de mens tot speelbal. En die mens heeft het bij K. Dick niet onder de markt. Alles komt tegelijk op hem af; hij verdrinkt in informatie, zoekt vruchteloos naar een waarheid, maar stoot enkel op virtuele en gecontroleerde netwerken. Steeds kijkt iemand mee. De paranoia loert voortdurend om de hoek. De toekomst eindigt bij K. Dick niet in een ultieme orde (van de zaligheid of de bevrijding) maar in een steeds weer mogelijke, verbijsterende persoonlijke ontordening in een door de staat maximaal gemanipuleerde omgeving. Zelfs de machines worden bij hem tot het uiterste beteugeld. Ze bezitten een menselijke interface: de herinnering. En door hen deze herinneringen in te planten maken ook zij deel uit van een gefingeerde werkelijkheid, houden we alle componenten volledig in de hand.

Met zijn oeuvre wapent hij ons tegen de percepties en de waarden die overheid of organisaties ons opdringen. Voordat Jean Baudrillard zijn sociologie op papier zette, lanceerde K. Dick reeds onbewust de notie van simulacra. In zijn boeken is de realiteit een emulsie waar belangengroeperingen het negatief veranderen in een positief, en ook omgekeerd, tot uiteindelijk niemand meer kan achterhalen wat de recto- en wat de verso-zijde is. De echtheid van wat we zien is dus ontzettend broos. We merken dat vandaag aan de manier waarop alles plots onder het teken is komen te staan van 'het model', 'het concept'. De wereld als producent van formules. De wereld is een programmering, een distributie. K. Dick is vooral de schrijver van de werkelijkheid als dispatching-systeem. Hoe minder sporen het rondgestuurde nalaat, hoe minder wrijving er optreedt, hoe sneller het transport gebeurt. Hoe minder wrijving, hoe minder warmte: een daling van de temperatuur, wordt gecombineerd met een verhevigde circulatie. Koude energie. De werkelijkheid is zo louter een mogelijkheid van zichzelf. Een mogelijk beeld dat in een concept even wordt vastgehouden. Een beeld niet als representatie, maar als presentatie. De werkelijkheid is een index, namelijk een afdruk; de realiteit is een eindeloze reeks van (misschien onbestaande) voetsporen.

Luchino Visconti

Hij laat als geen ander het decor mee-acteren. Hier resoneren monumentale ruimtes met intiem comfort, culturele referenties met lome zelfverwennerij. Elke zin, elk gebaar, elke situatie wordt maximaal gerokken. Zijn personages rafelt hij uiteen in sociale achtergronden, historische conditioneringen, morele cultuur en emotieve geschiedenis. Ze krijgen vanuit die interpretatieve rijkdom hun inwendige wetten en grenzen. Luchino Visconti had niet de minste angst voor theatraliteit: hij belichtte lyrisch het extravagante en het sentiment. Zijn films hijgen van de sensualiteit en van de romantische dimensies. Hij bracht de huid van de dingen in beeld.

De grandeur van zijn mise-en-scène maskeert echter nooit de menselijkheid van zijn onderwerpen. De regie blijft ontzettend subtiel in dat barokke canvas. Doorgaans bespeelde Visconti het thema van de geschonden intimiteit. Plots wordt de vertrouwelijkheid doorboord, installeert er zich een breuk in de huiselijkheid. En steeds resulteert dit in geweld. Een brutale afrekening die opborrelt uit oude familievetes, onschuld die wordt bedreigd door de sound and fury van de buitenwereld en die van familiebanden een labyrintisch schaduwspel maakt. Het is de eeuwige politiek van macht en geld versus schoonheid en jeugd.

Zijn portretten van vrouwen zijn het sierlijkst. De jonge vrouw is bij Visconti de plaats van een immense nostalgische identificatie. Aan haar toetst hij zijn verouderen en de meedogenloze destructie van zijn eigen verleden. De jonge vrouw vermaalt dat verleden, ontheiligt de persoonlijke herinneringen en is toch onweerstaanbaar mooi en vitaal. Ze staat onrechtstreeks symbool voor de eigen vergankelijkheid. Of zoals hij Dirk Bogarde op het einde van 'Death in Venice' laat zeggen: "To put the eyes on beauty, is to put the eyes on death."

D.O.A.

_ I wanna report a murder.
_ Where was this murder committed?
_ San Francisco, last night.
_ And who exactly was murdered?
_ I was.

De klassieke film noir toont ons de mannelijke identiteit als een radicale crisis. Het symptoom van die stoornis kiemde in de achterdocht van de soldaat, net terug van frontlinie en loopgraven. Tijdens de oorlog waren zijn verlangens gebouwd op gedane beloftes en op het beeld van een ideale toekomst. Niet het nieuwe trok de militair aan, niet de verandering in de Amerikaanse samenleving, maar het herhalen, het voortzetten van wat er ooit was in de familiale context. Ontnuchterender kon hij zijn thuiskomst echter niet hebben voorgesteld. Het werd niet de grote omhelzing of de troost van een aandoenlijk optimisme. Hij verzeilde in een maatschappij die tot in haar diepste vezels gemuteerd was. Door de massale export van miliciens overzee namen de vrouwen de industriële arbeid over en groeiden de kinderen plots op in een matriarchale omgeving. Deze verschuiving ontlokte hem een diep gevoel van vervreemding ten aanzien van de andere sekse. Tussen de soldaat en die nieuwe vrouw wrong het. Beiden stonden sociologisch diametraal tegenover elkaar. Het nog jonge beeld van de femme fatale in de bioscoop ontbolsterde die tendens: de vrouw was kostwinner (werkplaats) en vader geworden (gezin). Voor de mannelijke identiteit gleed de maatschappij af naar chaos, vijandigheid en determinisme. De nieuwe beeldcultuur van Hollywood werd een verketening van polaire tegenstellingen, spiegelingen en inversies: zuurstof voor een genre als de film noir.

In 'D.O.A.' bereikt dit wantrouwen zijn zenit. Hoop en liefde kantelen er naar revendicatie en onmacht. De plotlijn heeft een signatuur van briljante eenvoud: een man (Frank Bigelow) wordt vergiftigd, ontdekt dat hij hooguit enkele dagen heeft te leven en gaat op zoek naar zijn moordenaar. Bigelow is een sjabloon van de film noir, de dupe van een meedogenloos universum. Langs zijn personage definieert hij de nachtzijde van de Amerikaanse droom: een lopend betoog waarin de samenleving een inferno is dat je beter ontvlucht en geen heilstaat die iedereen genoegzaam zijn plek gunt. De overheid is niet bij machte haar verplichtingen tegenover het individu na te komen. Het menselijk geluk heeft in 'D.O.A.' zijn adres in het negatieve.

Frank Bigelow is antiheld en prooi, die prachtig oncomfortabele basisfiguur van de film noir. Een loser in de ogen van de maatschappij, maar een overlever in de opzet van het scenario. Zijn overwinning draagt evenwel de vruchten van de nederlaag. Het moment van de ontsluiering is tevens het moment van zijn dood. Zijn triomf als detective valt samen met zijn liquidatie. Een sober slot in het dominante klimaat van de happy ending.

Met 'D.O.A.' illustreert de film noir dat zijn slagveld geen krijgsgevangenen maakt, enkel slachtoffers. Het genre ontbloot een grillige, eigenzinnige plooi, de plotse weerstand in het naadloze netwerk van het leven. Film noir spreekt over de minuten die sterven, over de momenten die wraak willen nemen op ieder van ons.

Blood on the Moon

De western is niet het genre van het woord maar van het zwijgen, niet van de actie maar hoogstens van de daad. Daarom is de western ook zo filmisch: je moet niet luisteren, maar vooral kijken. De man hier is er een van weinig woorden. John Wayne, Robert Mitchum, zelfs Clint Eastwood: het spreken gaat hun niet goed af. Je ziet dat de schoonheid van de getoonde emotie geëvenaard kan worden door de schoonheid van de niet-getoonde emotie. Onderdrukking? Nee, gewoon fatsoen en taakverdeling. Je ziet variaties op het thema van de pudeur, variaties op evidenties, die dus niet nog eens tautologisch gezegd moeten worden. Het zijn hommages aan onuitgesproken conventies, als de referent van het juiste leven.

De western is het enige genre dat zijn groeiende ambitie wist te vertolken in een herleiding van de middelen. Iedere megalomane western bleek vervelend. Het is alleen de spanning van een tot op het bot gekuiste vorm die het genre zijn innerlijke kracht gaf. De reductie van de personages was daar een belangrijk onderdeel van. Het draait om primitieve eenvoud, statigheid in de afwikkeling van eenvoudige en overbekende handelingen. De western is na het verdwijnen van de burleske het enige echte primitieve genre van de film gebleven. Dat primitieve is in de loop van de cultuur van de negentiende en twintigste eeuw telkens weer de ultiem te bewonderen kwaliteit geweest: klassiek en viriel. Op hun grootst hebben de westerns het morele gehalte van een doek van Manet of Cézanne. Niet het precieze raffinement maar het brutale.

Het lijken geen aanpalende werelden, de western en de film noir. De western behelst duidelijke thema's, rigide archetypes en een monumentale visuele iconografie die in een oogwenk herkenbaar is (de stille, priemende blik van de cowboy te paard, als van een doodsengel; het openklappen van saloondeuren en het daarmee binnenwandelen in het drama; het spel van het gebit met een tandenstoker; het liefdevolle poetsen van de pistolen...). De eenvoud van zijn open ruimtes botst onmiddellijk met de claustrofobische beeldtaal van de film noir. Ook in hun ethische aflijning zijn beide genres elkaars tegendeel: de eenduidige morele strijd van de far west versus de complexiteit van de antiheld, de trots versus het achterpoortje.

Eind jaren vijftig ontvouwde zich echter in een handvol films zoals 'Blood on the Moon' een ongewone symbiose. De strategieën van de western en de film noir kwamen plots in elkaars vaarwater. De reden: het thema van de menselijke vervreemding. Dit motief was reeds cruciaal in de existentialistische stroming van Kierkegaard tot Sartre en kwam tot wasdom in de western noir. Die vervreemding gold als een rechtstreekse exponent van een maatschappellijke corruptie. Hier speelde geen moreel maar een sociaal determinisme de hoofdrol. De Ander is nooit meer te vertrouwen, het familieleven blijkt een fuik. De mens staat alleen, ontheemd van maatschappelijke of intellectuele ordes en is volledig op zichzelf aangewezen. Wat rest is de dood van het sedentaire leven. De held moet mobiel blijven om te overleven. Het gebaar dat vestigt, slaat om in het gebaar dat afscheid neemt. Er is geen ruimte om in te leven, maar om in te gaan. De aankomst is geen thuiskomst, maar het rendez-vous met de volgende scheiding. In de western en de film noir leidt ieder verhaal onweerstaanbaar naar een vertrek, nooit naar de eerste steen.

Johnny Cash

Well, you wonder why I always dress in black,
Why you never see bright colors on my back,
And why does my appearance seem to have a somber tone.
Well, there's a reason for the things that I have on.
'The Man in Black'

Een levensloop die zich verzet tegen de samenvatting. Johnny Cash was gehavend, getekend en gemarkeerd. Onder dat doorleefde oppervlak lagen breuken en barsten. Maar zijn origines heeft hij nooit verloochend. Hij was trots op zijn roots, op het harde ploegen in de katoenvelden van noordelijk Arkansas. Hij wist precies wie hij was, waar hij vandaan kwam en wat hij beoogde. Zijn doen en laten benadrukte een liefdevol samengaan van antecedenten en perspectieven. Je hoort steeds waar hij was opgegroeid en waar hij van droomde. Dat raakte hij niet kwijt: Johnny Cash was puur.

Zijn geluid was dusdanig elementair en minimalistisch dat er heel wat ruimte vrijkwam voor die zware, mannelijke stem. Een stem zo massief dat ze de hele omgeving absorbeerde. En op dat immer zwarte projectievlak kon je haast alles projecteren. Om die reden mochten zulke verschillende mensen hem. Johnny Cash stelde uiterst omstreden kwesties aan de kaak zonder af te stoten. Hij liet zich niet afschrikken door heikele thema's indien hij iets als waar aanvoelde, hij negeerde nooit de dieptescherpte van het bestaan.

Hij was een spreekbuis voor degenen die naast de geschiedenis grijpen. Als een Ander in de problemen zat, kon hij die moeiteloos bereiken. Hij koos partij voor hen die werden gemeden, uitgestoten en vreselijke misdaden hadden begaan, maar die ondanks de schuld toch hun menselijke waardigheid wisten te behouden. Steeds nam hij het op voor zij die elders werden afgewezen. Hij was een provocateur, een onderbreker van het vlotte betoog, van het feel good pantheïsme waar de huidige samenleving in zwelgt. Hij dacht aan de gevangene die zijn lange boetedoening heeft gedaan, aan de soldaat die gesneuveld is. Al die mensen zaten in zijn songs.

Johnny Cash had een diepe, duistere kant aan zijn persoonlijkheid. Hij weerspiegelde de droefenis en de dwanggedachten, de mythische somberheid van de ziel die hij zo vaak doorkruiste. Hij was actief in zes decennia van muziek, maar de afronding was het ontroerendst. Zijn Nine Inch Nails cover van 'Hurt' illustreert mooi het hele parcours: hoe hij zijn hele leven had geworsteld met God, hoe 'the man in black' klem zat tussen goede bedoelingen en slechte verlangens. 'Hurt' is een blik in het binnenste van een reus die sterft voor de microfoon.

A History of Violence

De lichamelijke integriteit van de mens is me dierbaar. Vandaar loop ik in de bioscoop in een wijde boog langs de horror heen, een genre dat toeschouwers visueel gijzelt. Hoe langer men kijkt, hoe dieper het beeld van de horror inwerkt; het geeft immers geen enkele waarschuwing over zijn werking. Dit is geen morele ervaring meer (wat kunnen mensen elkaar aandoen!), maar een ontologische: het lichaam kan uitgewist worden, het gelaat kan zijn structuur verliezen. Wie gekweld wordt (film noir en melodrama), schreeuwt; wat verminkt is (horror), doet zelfs dat niet meer. De beelden van wreedheid zijn expressief, de beelden van het gedeformeerde onexpressief. Het zijn beelden die mij merken (niet vormen), die mij op het imaginaire en symbolische vlak verminken en dus verminderen. Het zijn beelden die mij niet volwassen maken, tenzij men (zoals zo vaak) volwassen worden gelijk stelt aan het verliezen van je capaciteiten. Het zijn niet eens beelden die demoraliseren, maar die leeg maken. Toch lonkt het horrorgenre steeds meer volgelingen. Waarom? Onze obsessie met gefictionaliseerde gruwel toont de maatschappij als onmenselijk en hysterisch. Meer dan ooit lijkt het huidige tijdsgewricht behoefte te hebben aan een nieuwe antropologie van het afgrijzen en dus van de wreedheid. Waar het allemaal goed voor is, weet ik niet.

David Cronenbergh staat te boek als een gangmaker van de moderne horror, maar hij legt zijn vinger slechts op de krijtlijnen van het genre. Zijn invalshoeken dwingen tot reflectie, niet tot traumatiseren. Het angstwekkende overvalt ons niet als sensatie, maar wordt stapsgewijs, in alle beheersing toegelicht en uit de doeken gedaan. Het is niet uit het donker dat het beangstigende opduikt, maar uit het licht (antipode van 'Alien' of 'Psycho'). Nu hij richting mainstream opschuift merk je des te meer die scherpzinnigheid in zijn regie.

'A History of Violence' richt zijn blik op de schemerzone van een persoonlijkheid, kantje boord schizofrenie. De hoofdfiguur glijdt af naar een aftakelend zelfbewustzijn, de grammaticale vorm van het 'ik' wordt vernietigd en confronteert een verborgen en dodelijke tweede boodschap. Tussen beide persoonlijkheden zijn er raakvlakken, mengzones, mutaties en transformaties. Als in een binaire code wisselen beiden van plaats. En als die verborgen persoonlijkheid plots 'ik' zegt klapt 'A History of Violence' open naar de film noir: de belofte van gelukzaligheid deemstert weg, de vervreemding en het gevoel van isolatie jagen als een cancan doorheen de vertelling.

De films van Cronenbergh functioneren niet sociaal. Geen hysterie, geen bedreigde menigte, geen massasensatie in de zaal. Integendeel, de helden zijn solitair en roepen geen hulp in van de collectiviteit bij hun catastrofale gang doorheen het weten dat hun persoonlijkheid vervormt. Het zijn verhalen van eenzame afschuw, gekwetst narcisme.

Ingmar Bergman

Het brandpunt van Ingmar Bergmans cinematografie is de menselijke ziel. Tot in alle uithoeken van de narrativiteit snijdt hij ontologische vraagstukken aan: bewustzijn, God, de wereld. Niet lichtzinning, maar immens overweldigend. Bergman schept niets uit het schuim; hij beroert het zware bezinksel. Zijn personages volgen hun ziel en dat pad confronteert hen met ruwe vernederingen in een maatschappij doordrongen van compromissen.

Hij is een regisseur van close-ups, van de solo, van de monoloog met de camera. Het gelaat (en vooral het vrouwengelaat) fascineert hem als een conflictrijke entiteit, met een verleden dat knaagt aan de persoonlijkheid. Dat gelaat ontsluit bij Bergman echter niet een individuele waarheid, maar de leegte van de ziel; een oorverdovende stilte in een wereld die God bant, een hoorspel van negatieve en averechtse krachten. Het gelaat wordt louter een masker op het aangezicht van de dood. Zo ook de titel van zijn film 'Persona' (Oudgrieks voor maskerdrager).

Maar de filmgeschiedenis zal hem mettertijd kronen tot de ontdekker van de adolescent. Met 'Summer with Monika' liep hij jaren voor op het later dominante thema van de psychologie van de adolescent, een concept dat langs James Dean en Marlon Brando een stralende toekomst wachtte in leven en fictie. De adolescent als een energie, als een sociale kracht die de oversteek van kind naar volwassene met een sensuele brutaliteit vorm gaf.

Bij Bergman galmt de echo van het Italiaanse neo-realisme: het aandachtig en oprecht observeren van de werkelijkheid helpt ons de contouren ervan te schetsen, haar te begrijpen en te verbeteren. En het geheel van die werkelijkheid bouwt hij op vanuit het moment, als een kleine test - zoals men bij een geologisch onderzoek een reeks kunstmatige ontploffingen veroorzaakt om op grote afstand de trillingen te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen. Op het kruispunt van de documentaire en de fantasie is dit een cinema van het ogenblikkelijke. Bergman toont de wereld zoals die zich ontvouwt tijdens het knipperen met de oogleden, de traan tussen twee slagen van het hart, de vreugde net voor de glimlach.

The Happening

Film werkt als medium het mooist wanneer het mysterie niet wordt onthuld. Night Shyamalan weet dit. In elk werk vertaalt en hervertaalt hij zijn hypotheses van het ene naar het andere visuele discours, zonder de grammaticale onderbouw prijs te geven, zonder zijn beelden ooit te kalmeren. Het twijfelachtige krijgt er steeds de bovenhand. Zijn boodschap werkt als een sprookje; iets wat geen realisme, geen waarschijnlijkheid of geloofwaardigheid verdraagt. Maar aan dat sprookje geeft Shyamalan telkens een duistere wending.

Hij filmt apocalypsen. De werkelijkheid als catastrofe, de gevestigde orde der dingen als stoorzender. Mensen en voorwerpen maken zich los uit de handen van de rede en het souvereine. Hun wil kaatst weg. Ook in 'The Happening' prikkelen zulke beelden ons het meest: dakwerkers vallen zomaar van hun nok, een vrouw plant plots een haarspeld in haar hals. De motoriek achter wat we zien valt moeilijk te duiden, is lastig te vatten in een gewoon lexicon. Het komt wondermooi en complex tevoorschijn, breekbaar en onbehouwen. Cryptisch en spiritueel. Ondeugend en buitengewoon intellectueel.

'The happening' -met ditmaal de bijen in een hoofdrol- ontwikkelt geen plot. De film toont zonder reserve de terreur en het plezier van een doortastende intelligentie die de bevolking decimeert. Hij schetst de ontsteltenis van de mens die tracht te redden wat hij kan. Vlekkeloos in beeld gebracht met dat kil en afstandelijk camera-oog. Je laten meeslepen hoeft hier niet: 'The Happening' is geen spektakel, maar een lezen. Geen actie, maar gedachte. Geen scenario, maar een fabel.

Net als in 'The Birds' -en in se is elke film van Shyamalan een remake van Hitchcocks thriller- vindt de catastrofe haar wortels in het dysfunctioneren van de familie of de gemeenschap. Het monsterlijke rijst niet op uit de marge, maar verschool zich reeds de hele tijd in ons midden, dichter dan we ooit vermoedden. En hierdoor drenkt de onmiddellijke omgeving van gevaar: een trillende gsm op een tafeltje klinkt plots als een bij, een nieuwe dreiging. Langs dat kleinschalige leggen we meteen onbewuste associaties.

De logica van Shyamalan heeft het detail als definitie. Hij weerspiegelt het grootste in het kleinste, het kosmische in het huiselijke. En dat maakt hem tot een subliem chroniceur van het dagelijks leven: in onze routine ziet hij meteen het diepste enigma.

Lost (2)

I'll be there as soon as I can
But I'm busy mending broken pieces of the life I had before
Muse, 'Unintended'

De vliegtuigcrash maakt 'Lost' tot een filmische ervaring, de flash-backs tot een televisieserie. Die regelmatige omslag van heden naar verleden geeft een bijzonder tijdsvolume aan het beeld; hij is een middel om heel doelmatig de ziel van de personages te peilen, om hun emotionele navelstreng met gevoelens en betekenissen af te tasten. Daarin ligt het genot van dit materiaal: net als de verstekelingen op het eiland word je als toeschouwer opgezogen in de fictiemachine, een instrument dat zonder schroom stoeit met tijdsbepalingen en de logica van de aardse wereld.

In het concept 'tijd' huist het grootste mysterie van het eiland. Hij dartelt steevast op de grens van het een en het ander. Verleden en heden zijn niet strikt gescheiden in 'Lost', elke episode kent ongewone transacties tussen beide zones.

Doorgaans beschouwen we de tijd als de 'rechte pijl' van Newton, een enkele reis van het verleden naar het heden, zonder variaties. Tijd die slechts één richting kent: steeds naar voren, nooit omkerend, zeker niet naar links of rechts afwijkend, en nooit in cirkelvorm.
De moderne fysica duwt de rechte pijl echter in het verdomhoekje nadat Einstein en Schrödinger hem hebben afgebogen, omgekeerd en zelfs gebroken langs de relativiteitstheorie en de kwantummechanica. Ondanks deze ontdekkingen blijft de rechte pijl in onze profane werkelijkheid de referentie.

Het wetenschappelijk begrip van niet-lineaire tijd is een vrij recente doorbraak, maar in oude spirituele tradities vind je reeds een voorafspiegeling van deze vondst. Die vroegere conventies zijn uitermate zichtbaar in 'Lost', met een nadruk op het tweede seizoen tijdens de evocatie van het Dharma-initiative. Dat initiatief ent zich op Boeddhistische en Taoïstische principes waarbij tijd vorm krijgt in een elips die steeds terugkeert naar haar bron.

Hoe gebruikt 'Lost' deze abstractie? Vrij concreet, want in 'Lost' is de lineaire tijd dikwijls op spectaculaire wijze gebroken, volkomen cyclisch. En vaak manifesteert het verleden zich fysisch op het eiland: het zwarte paard van Kate's flash-back, het Nigeriaanse vliegtuig van Mr. Eko... Tevens ontvouwt zich een omgekeerde interactie waarbij objecten op het eiland verwoed opduiken in het verleden. De poolbeer is hiervan een treffende illustratie. Na de brutale ontmoeting op het eiland keert hij stelselmatig terug tijdens de flash-backs, in marginalia als keukenmagneten, een sierstuk op de schouw of als miniatuurgeschenk voor Walt. (Ook de verbindingen tussen de personages escaleren in het verleden. Hun terloopse ontmoetingen in de flash-backs zijn frequent en balanceren tussen toeval en lot.)

Als er sprake is van lineaire tijd, dan zit hij diep ingebakken in het surreële en het mysterieuze. De lineaire tijd gedraagt zich uiterst bizar op het eiland en hult zich in paradoxen, verhult geheimen en duidt vaak op het dysfunctionele: de 108-minuten klok, de verstoorde getijden, de 40 dagen durende stilte van Mr. Eko. Wanneer de lineaire tijd op het toneel verschijnt, is hij te verstaan in termen van dreiging en tegenstellingen.

In 'Lost' is de tijd archeologisch materiaal dat herincarneert in alle richtingen. Hij guillotineert de blik, speelt blindeman met je en echoot in je ogen. De mechaniek erachter blijft evenwel obscuur, laat menig onderwerp onbesproken. Maar enkel het ontsluieren ervan zal voor de overlevenden van vlucht Oceanic 815 de diepste textuur van het eiland aan het licht brengen. Er staat dan ook veel op het spel: het plezier van het kijken.