Robert Mitchum

Julien was intussen een dandy geworden. Hij behandelde markiezin de la Mole dan ook met een volmaakte koelheid.
Stendhal, 'Le rouge et le noir'

Hij had een warme liefde voor het kille, een ongeëvenaarde flair voor de terughoudendheid. Zijn dynamiek is niet naar buiten gericht, maar insisterend en verdichtend naar binnen. Robert Mitchum kwam dichterbij door afstand te scheppen. Die tegenstelling ontwikkelde hij tot zijn comfortzone.

Zijn attitude spiegelt zich aan de sprezzatura, de idee van de nobele achteloosheid, van de spontane onverschilligheid, die stamt uit de Italiaanse Renaissance en die in de twintigste eeuw het begrip 'cool' voortbracht. Narcisme, hedonisme en een ironische onthechting krijgen er hun beslag. Robert Mitchum was de ultieme exponent van deze geësthetiseerde strekking die een breuk installeerde met het verleden: de ongeremde dynamiek van het lichaam uit het prille begin van het medium film maakte in de jaren veertig plaats voor de steriele zelfbeheersing van de antiheld. Zakelijk en leeg. Acteren als een vorm van design. Met zijn bedrieglijk ontspannen stijl en zijn lome charme gaf Mitchum maximale weerklank aan de film noir. Geholpen door gelaatstrekken in een permanente toonaard van afscheid en door zijn trage, sensuele kwetsbaarheid was hij de blijvende smaakmaker voor de femme fatale. Afgewend van de wereld maar alert. Silent but knowing.

Dankzij Robert Mitchum werd cool het uithangbord van de mannelijke glamour. Een houding louter bepaald door de vector individualisme. Cool dooft immers de dialoog. Het is de natte doek op elk engagement. En dat maakt het op een nutteloze manier adembenemend mooi.

Shigeru Umebayashi

Zijn filmmuziek illustreert de fonetiek van het beeld. Als in een rijmstructuur corresponderen ze sierlijk met elkaar, vormen ze een elegante pas de deux.

Shigeru Umebayashi componeert klanken met een eigen humeur. Gewoonlijk giet hij ze in een patroon van weemoed en nostalgie. Door de evocatie van deze twee gemoedsbewegingen sluit zijn muziek naadloos aan bij het werk van de Chinese cineast Wang Karwai (waarvoor hij de soundtrack schreef van het melodrama "In the Mood for Love" en van de sci-fi noir "2046"). De thematiek van Karwai is mooi log en zwaar. Hij vertelt met voelbare kracht over het concept herinnering, de inversie van de dagdroom. Zijn acteurs werken in de marge van een ideaal; ze kennen met harde hand de keerzijde van de liefde, plaatsen hun blessures in een breed plan en raken daardoor emotioneel dichtgeslibd. Ze zijn onderricht in de slotakkoorden van menselijke relaties. Voor hen is geluk als richtsnoer voorbijgestreefd.

Het is opvallend hoe weelderig de muziekcollectie van Karwai is. Naast de strakke strijkers van Umebayashi graait hij met plezier in de archiefkast van de Westerse cultuur. Zo hanteert hij de charmante, bestofte deuntjes van Connie Francis en Dean Martin, een keuze die geen Europees regisseur durft na te bootsen. Toch blijven de gedenkwaardigste scenes uit zijn oeuvre ingebed in een oeverloze melancholie, op de humane tonen van een adagium. Of zoals een pancarte uit "2046" het stelt: alle herinneringen zijn sporen van tranen.

Messiah

In 'Messiah' functioneert de gruwel op intieme afstand. Het lichaam wordt er wraakzuchtig vernield. Geen enkel detail blijft ons onthouden. Elke schending van de fysionomie is met een fanatieke ijzigheid in beeld gebracht. Dit houdt steek omdat het kwade in deze série noire alomvattend is, het behoeft geen handlanger om de horror uit te voeren. Het beschikt over een verschroeiend libido, een autonome dynamiek zonder afgelijnde vorm. Moeiteloos plant het zichzelf voort, als door celdeling. Onverwacht overvalt het zijn slachtoffers, soepel breekt het doorheen de omhullende beschutting van de samenleving. Hoe wanhopig men ook probeert om de verschrikking buiten de poorten van het levende te houden, niets baat meer. Het circuit slaat finaal door. De zichtbare realiteit is in 'Messiah' ontaard in een aberrant en onstabiel programma. De serie heft hiermee angst naar zijn overtreffende trap: afschuw. Het draait hier niet langer om de verdediging van het sociale weefsel (hoop), maar om de langzame desintegratie van de maatschappelijke orde (wanhoop). In deze BBC productie lijkt het alsof de wereld daadwerkelijk wacht op de komst van een Verlosser.

Inspecteur Red Metcalfe (acteur Duncan Waren) tracht de angel uit dit kwade te halen. Hij is een getormenteerde figuur, un homme lunaire. Mentaal achtervolgd door zijn duister verleden -waarin hij vluchtmisdrijf pleegde en een aangereden kind voor dood achterliet- heeft hij een vertrouwde kennis met het negatieve. Zijn schuldbesef probeert hij kranig om te buigen tot een ethische discipline die hij zichzelf en zijn collega's oplegt. Deze psychische vluchtroute is echter de weerkaatsing van de enorme chaos in zijn herinneringen. Door elke moord die hij oplost, gaat hij de confrontatie aan met zijn eigen misdaad. Politiewerk als boetedoening, mensen beschermen als zelfkastijding. Red Metcalfes rechtschapenheid is de echokamer van andermans delicten.

Wat Duncan Waren in zijn verschijning zo onvergetelijk maakt, is zijn plechtige manier van acteren. Ieder gebaar is gearticuleerd, in alles legt hij een nadrukkelijke klemtoon. Soms briesend als een mythologisch dier, soms raadselachtige stil als een sfinx bij de ingang van een heiligdom. Hij handelt met een rituele ondertoon en is daarom geknipt om de mysteries op te lossen die hij krijgt voorgeschoteld. Seriemoordenaars die gebruik maken van bijbelse referenties naar Dante en Michelangelo probeert hij te vlug af te zijn. Vertrekkend vanuit deze abstracte, religieuze mindgames lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen. Stapsgewijs absorbeert hij als een donkere ster de motieven van de criminelen, ontrafelt hij haarfijn hun gedachtegang. Het is de kracht van iemand die af en toe de oversteek maakt naar een plek die velen doet huiveren.

2001: A Space Odyssey

Elke science-fiction staat in de schaduw van '2001: A Space Odyssey'. Stanley Kubrick's spiritueel en filosofisch enigma over de plaats van de mens in de kosmos, was de lansbreker voor een onalledaagse kijk op de evolutie en onze lotsbestemming. Zoals steeds in Kubrick's weinig opbeurende levensvisie blijkt het paradijs verkaveld en zijn de inwoners onteigend. Maar voor het eerst is er een zweem van hoop merkbaar. De film was daarmee een buitenbeentje in het oeuvre van de Engelse cineast. Waar Kubrick doorgaans trachtte te ontsnappen aan de wereld waarop hij zijn camera richtte, wilde hij die nu behoedzaam in de armen drukken.

'2001' wordt aangestuurd door drie in het verhaal verborgen allegorieën: de 'Odyssee' van Homerus, Arthur C. Clarke's theorie van de symbiose tussen mens en machine, en de figuur van Nietzsche's 'Zarathustra'. Hij weeft deze oude en nieuwe mythen tot een indringende belijdenis over het menselijk zelfbewustzijn (dat stukje bij beetje aftakelt door de verstikkende dominantie van onze technologische ontwikkeling en daarom moet worden hersteld door een hogere, diffuse macht). Kubrick plaatst de mens in een precair evenwicht tussen de adembenemende mogelijkheden van onze cultuur en de bres naar het barbaarse. De prachtige wals van de ruimteschepen op de tonen van Strauss' 'An der schönen blaue Donau' galmt er tegen een wereld op de rand van een nucleaire holocaust. '2001' is een professie over het ontwaken van de mensheid - in verleden en toekomst-, integraal steunend op de zuivere kracht van beelden en muziek.

Kubrick filmde science-fiction in het genre van de beheersing, niet van de explosie. Hij reveleerde de metafysische schoonheid van het onbekende, de volmaakte leegte van het menselijk bevattingsvermogen, de stilte in onze kennis. De film eindigt dan ook zoals Kubrick het wenste: open voor discussie. In '2001' is het mysterie verhelderender dan de toelichting. Welkom in terra mystica.

Notorious

Er mangelt iets aan deze film. Een subtiele oneffenheid die me intrigeert, me zelfs dierbaar is. Misschien ligt het aan zijn onwezenlijke omgeving (een wijnkelder in Rio), een achtergrond die moeilijk te associëren valt met de gangbare noir setting. Misschien stuurt de hybride ontknoping mijn verwarring: een atletische spanning, met distantie in beeld gebracht door het vermoeide oog van een camera. Het laat me wat ontredderd achter.

Niettemin serveerde Alfred Hitchcock ons met 'Notorious' een haast volmaakte thriller, ontworpen met enorm veel talent. Hij dankt dit in hoofdzaak aan de twee hoofdrolspelers, Cary Grant en Ingrid Bergman. Zij vormen de centrale kwaliteit van dit spionageverhaal.

Ingrid Bergman is zonder concurrentie de lieflijkste actrice uit de filmgeschiedenis. Ze toont ons de mogelijkheden van een zacht glooiende vrouwelijkheid, van milde gratie met een serene perfectie. Geen individualistisch lichaam dat de liefde op de leest van het egoïsme legt, maar een sjabloon van amoureuze overgave. Ze noopt niet tot confrontatie. Ze is een vrouw die ontwapent, die pacificeert (en bijgevolg steeds in de val loopt). Door haar minzaam karakter sluit ze mooi aan bij de figuur van Cary Grant, de charmeur van de lichte toets. Hitchcocks democratisering van de angst gaat hij te lijf met zijn onverbiddelijke innemendheid. Een formule die naadloos werkt zoals hij liet gelden in andere films van Hitchcock ('North By Northwest' en 'To Catch a Thief').

In 'Notorious' zijn Cary Grant en Ingrid Bergman voor de toeschouwer een zuiver concentraat van emotionele inleving. Twee acteurs op het hoogtepunt van hun fysieke schoonheid. Copy writers van een doortastende romantiek, van een wederzijdse fascinatie. Beide dragen de unieke signatuur van een sensuele aantrekkingskracht, vullen elkaar feilloos aan.

Hij is de rust, zij is de tijd.

Se7en

David Fincher munt uit in het portretteren van isolatie. Hij boetseert zijn verhalen met personages die handelen buiten de doorsnee economie van het lichamelijk verlangen. Zijn figuren blijven mooi haperen in zichzelf. Het zijn buitenbeentjes met een stroeve aanraking; hun handen smeken nooit om een beetje huid. De intimiteit die ze sporadisch prijsgeven, richt zware ravage aan (Sigourney Weaver in 'Alien 3'); het uitdrukken van gevoelens stokt hun energietoevoer (Michael Douglas in 'The Game'). Ze zijn op hun hoede voor emotionele infiltraties, maar staan machteloos tegenover de huiveringwekkende gebeurtenissen om hen heen. Tegelijkertijd gewapend en weerloos. In die draaideur zitten ze klem.

In 'Se7en' stuiten we op Morgan Freeman, een opgebrande speurneus au vent mauvais, een cerebrale puzzelaar die teveel van de wereld heeft gezien. Hij opereert aan de nachtzijde van de maatschappij, in een urbaan landschap dat haar ethische reflexen is kwijtgeraakt. Morele onverschilligheid en bloedvergieten zwaaien er de plak. Zijn karakter William Somerset beent zichzelf uit door zijn moedeloos getob. Een diepe ontroostbaarheid zit hem ingebakken. Hij vertegenwoordigt als geen ander de melancholische, introverte eenzaat, levend in een druppel regen, in een lichaam waarin de pijn galmloos kan functioneren. Zijn contact met de buitenwereld verloopt krampachtig. Hij kent het compromis van de communicatie niet, enkel de starre gymnastiek van het afstandelijke. Door die kloof wint hij echter stelselmatig aan tegenwoordigheid. Hij is stil maar niet onbewogen; een sombere Pierrot die kijkt (en geniet) hoe de realiteit revanche neemt op onze fantasieën. De ondergang van de ander staaft immers zijn eigen morele exclusiviteit.

'Se7en' maakt brutaal duidelijk dat de ondeugd ons tot mens maakt. De enige figuur die niet rechtstreeks onderhevig blijkt aan de hoofdzonden is William Somerset, en ironisch genoeg is hij het eenzaamst en ongelukkigst. Daarmee poneert David Fincher dat zuiverheid noch zonde enige soelaas biedt op hoop of verlossing. 'Se7en' toont ons verdoemenis met een brede zone van scherpstelling. Beproevingen tussen het onkruid van sociale ruïnes; de laatste vibraties van een wegebbende beschaving.

Goldorak

Als kleine jongen was het zijn grote held. En eigenlijk is Goldorak dat nog steeds, al bazuint hij het nu minder rond (gêne). In zijn dagdromen vochten ze zij aan zij, in glorieuze en koene confrontaties met het tuig van de planeet Vega. Het was voor de jongen een eigen manier om bij de wereld te horen, het leidmotief van een enig kind dat zich het liefst tevreden stelde met het strikte minimum: zijn aandacht en de liefde (en zijn ontroering) voor het imaginaire beeld. Hij begreep reeds vroeg dat het bekeken leven boeiender was dan het geleefde; hij gaf de voorkeur aan een bestaan in de index van het denkbeeldige. Dit dreef een wig tussen hem en de anderen. Hij beleefde zijn emoties immers uitsluitend inwendig. De infantiele sentimentaliteit van een verhaal woog zwaarder door dan de tastbare en tactische mogelijkheden rondom hem.

De serie Goldorak was voor hem tevens een eerste kennismaking met de verliefdheid. Dat luchtige en tegelijk troostende gevoel in zijn lichaam voor Phénicia, prinses van Euphor. Een zuivere belevenis waar geen academische reflex (of reflectie) aan vasthing. Hij had het echter moeilijk met haar afwezigheid, ze was wekelijks amper een half uur bereikbaar op het televisiescherm (wanneer ze tevoorschijn kwam nam de jongen in zijn geest vlug snapshots van haar houding, haar gestiek, haar stem - zo kon hij haar de rest van de week in zich meedragen). Hij memoriseerde haar via een ingenieuze techniek waarmee hij fictie en werkelijkheid van nature aan elkaar koppelde. Deze vaardigheid optimaliseerde hij later, ze werd een grijpbaar escapisme waarmee hij in afzondering kon genezen van zijn medemens.
Haast dertig jaar later schiet Phénicia zo nu en dan nog door zijn hoofd, vooral op ogenblikken dat hij zich alleen voelt of onbegrepen. Wanneer hij bang is voor de dingen om hem heen. Momenten van regressie, een expeditie naar geborgenheid, en bovendien een parallelle beweging naar het waarom van een moeder die hij op jonge leeftijd moest afstaan aan de dood (een raadsel waarvan hij trouwens nooit de betekenis heeft begrepen).

Elke melancholicus heeft een machine als rolmodel. Voor de jongen is dit Goldorak. In een breder kader is dit eerder een kwestie van afgunst dan van begrip. Machines kennen tenslotte geen verleden, ze torsen het afmattende gewicht van hun herinneringen niet met zich mee, ze zoemen slechts intriest in alle stilte. De sonore klank van gladde digits en schakelaars. Andy Warhol gaf dit ooit prijs toen hij bekende: "I'd like to be a machine, because machines have got less emotional problems."

Grace Kelly

Wie mooi en volmaakt is in twee films, leeft eeuwig voort. In 'Rear Window' en 'To Catch a Thief' polijstte Grace Kelly het beeld van een koele klasse geglaceerd met sintels vuur. Meer dan thrillers waren deze films documentaires over haar lichaam; een ijle evenwichtsoefening tussen lust en distinctie, tussen het perverse en het onvergankelijke. Een leesbare rangorde van passie en verfijning. Het lichaam als schoonschrift.

Hitchcock wist aan Grace Kelly de hoogste vorm van acteursmagie te ontlokken. Behoed door zijn ongedeelde toewijding ontplooide ze een intens sensuele aantrekkingskracht, ongehinderd door welke beperking ook. Het was een charme, een 'touch' die nooit geforceerd overkwam. Dankzij Hitchcock voltrok de essentie van het acteren zich bij Grace Kelly: ze bespeelde onder zijn leiding een ander register van de werkelijkheid; ze bezorgde de toeschouwers momenten die tijdloos lijken en de sluier van het alledaagse opheffen. Om dit te bereiken gaf Hitchcock haar de rollen die ze nodig had: de courtisane vermomd als prinses, elegantie op een aldoor obscene onderlaag. Regisseur en actrice vormden zo een volmaakt team. Een voorbeeldige symbiose die abrupt verdween toen ze op haar zesentwintigste trouwde.

Haar huwelijk met Rainier van Monaco was een verbintenis waarbij ze emotioneel de verliezende partij bleek te zijn. Langzaam kwijnde ze weg in de bonbondoos van het prinsdom, enkel getroost door een erfenis aan herinneringen, weggeknipt uit een illuster verleden. Het enige avontuur dat haar restte was het nauwe en warme contact met de lokale Monegasken, waartussen ze zich ontwapenend mengde, zonder lijfwachten, zonder beschutting. Tot het einde veruiterlijkte Grace Kelly glamour op ademafstand.

Alistair Cooke

Hij begon zijn loopbaan bij de BBC in 1934 als filmcriticus en eindigde er in 2004 met het langstlopende praatprogramma op de radio ooit. Initieel plande de redactie de reeks 'Letter from America' gedurende 13 weken, maar Alistair Cooke hield het 58 jaar vol tot enkele dagen voor zijn overlijden. Hij presenteerde zijn wekelijkse kanttekening bij de Amerikaanse politiek met warme relativering, met een nu verloren gegane kunst van het understatement. Zijn omfloerste scherpte was een luxe geworden die onuitputtelijk genoegen schonk.

Alistair Cooke koos voor de anekdote als aanvangspositie. Aan de hand van een persoonlijk gezichtspunt ontleedde hij de jongste generaties en de opdringerige vitaliteit van het nieuwe. De Amerikaanse wereld en haar geschiedenis verbaasde hem oprecht en intens. Hij stond aan haar zijde van de bouw van het ijzeren gordijn tot na de schok van 11 september (die blinde vlek in onze nachtrust: de vrede onder borgtocht). Zijn wekelijkse column was een oase waarmee hij de maatschappelijke ontwikkelingen in een spiegel opnam. Het zorgde voor een stofwolk van bedenkingen, maar voortdurend met een esthetische aandacht voor de vorm, met de juiste dosering: het zelfbewustzijn van de handwerker.

Met zijn ervaring bracht hij het heden onder in het verleden. Alistair Cooke wees op de overdracht, op het onvermijdelijk herhalen van de fouten van vroeger: het patrimonium van het menselijk falen. Hij analyseerde de samenleving met een levenskennis die nooit ontaardde in cynisme, maar behield steeds een nette afstand (ervaring leidt tot onthechting). Hij maakte het spanningsveld tussen politiek en realiteit knipogend zichtbaar, ontluisterde de wetgevende macht door er reliëf in te brengen. Het flegma van het Britse conservatisme kan soms heel innemend zijn.

De reeks 'Letter from America' is in drie audioboeken verkrijgbaar op de Belgische portal van iTunes.

Scott Walker

Naarmate zijn carrière vordert, onthult hij zich als het enigma van de popgeschiedenis. Zijn jongste werk veroorzaakt een gloeiende kortsluiting met de gangbare muzikale tradities. Scott Walker licht er melodieën uit hun hengsels, ontkracht de ballast van het sterrendom. Doorheen deze composities galmt de absolute nachtmerrie van Samuel Beckett, Francis Bacon en Ingmar Bergman. Toch was hij ooit kind aan huis bij de belangrijkste platenmaatschappijen. Met de Walker Brothers bepaalde hij als popidool immers een goed deel van het mooie, commerciële geluid van de sixties.

De centrale kwaliteit van Scott Walker is zijn stem. Een prachtige, peilloze bariton, zuiver en zwaar, zonder moment van verzwakking. Een stem die schuurt tegen heel fysieke wanden, ruig en zacht tegelijkertijd, die teruggrijpt naar de diepste betekenis van de klank zelf. Reeds voor hun doorbraak in 1965 -met de terechte wereldhit "The sun ain't gonna shine anymore"- vormde die stem het embleem van de Walker Brothers. Als een mannelijke sirene verleidde hij er op het podium horden gillende tienermeisjes mee, een vaststelling die hem geleidelijk ondermijnde. Deze introverte man werd angstig van zijn oververhitte fans en hunkerde naar afzondering. In 1967 brak hij met zijn groep en trok hij zich een poos terug in een abdij. Dertig jaar lang weigerde hij elk optreden.

In het klooster ontplooide hij zich in gregoriaanse gezangen en bereidde hij de monumentale solo albums 'Scott 1' tot 'Scott 4' voor, een foutloze fusie van zang, tekst en muziek. Men herkent er zijn eindeloze bewondering voor de donkere romantiek van Jacques Brel in. Het beste album, 'Scott 4', flopte helaas en langzaam onthechtte hij zich verder van de wereld. Tijdens dit kluizenaarsbestaan bracht hij amper één plaat per decennium uit, allemaal queesten naar beslotenheid en melancholie. Macabere en hermetische kunst.

In dit latere oeuvre beschrijft Scott Walker de dingen in het leven die schade veroorzaken. Hij registreert er abstracte waarnemingen van mensen in emotioneel hoogst oncomfortabele situaties, afgezonderd in de schemerzone tussen ritme en harmonie. In de ruimte tussen klank en stilte. Volmaakt ontheemd.

Spooks

De kwaliteit van 'Spooks' ligt in de handeling van het doden. Het ontnemen van iemands leven is er een veelkantig begrip en niet de simpele optelsom van vijand en dreiging. De dood als fysieke sensatie ('24', 'Prison Break') legt het hier af tegen de realistische ontleding van een fijnmazige en broze moraal. In de regel heeft een (Amerikaanse) serie waar anti-terreureenheden centraal staan een verstoord evenwicht tussen middelen en conclusie. Het afwenden van het onheil verloopt er (filmisch) langs complexe, gemanipuleerde beeldkaders en (narratief) via een inflatie aan kogels, wapentuig en personeel. 'Spooks' kent een andere configuratie. De serie laat zich beschrijven als een prisma dat naast het bestrijden van de georganiseerde misdaad ook ontnuchterend concreet de gevoelsgestoorde wereld van de MI5-agenten projecteert.

In 'Spooks' wordt elke vorm van geborgenheid brutaal herleid tot de bedelstaf. Het kleinste persoonlijk verlangen is er gewalst tot teleurstelling. Zelftwijfel en een inherent verdriet zijn er het dagelijks lot waaromheen de sensualiteit van de personages zich kristalliseert (vooral in de figuur van Danny Hunter, die het conflict tussen zijn verliefdheid en het MI5-protocol mooi ongekuist op zijn rol overplant). De matte, resonantieloze feitelijkheid van een hoogtechnologische geheime dienst staat er in schril contrast met de emotionele uithongering van zijn werknemers. Hoe ongemeen actief ze hun opdrachten ook afwikkelen, de strategie van het verbergen die ze privé en professioneel (moeten) huldigen, laat doffe sporen aan. Ze zijn bodemloos onderhevig aan zelfbestraffing en schuld. Vergeleken met die affectieve waanzin lijken hun taken zelf een doorzichtige conventie. De spooks houden zich louter staande dankzij een moedige ironie en een bittere overlevingsdrang. En tussen die polen ligt (in fictie als in de realiteit) steeds weer een wereld vol pijn.

Roy Lichtenstein

Ver weg van de intuïtieve penseelstreek fossiliseert Roy Lichtenstein het moment. Koel en emotieloos. De visuele directheid in zijn oeuvre ontleent hij aan het speelveld van de stripfiguur, maar hij bant er met tak en wortel de dynamiek uit. De personages in zijn tableaus plukt hij uit hun narratieve context, versnijdt ze tot sensatiemomenten (explosies, vuistslagen, smachtende blondines, tekstballonnen). Hij schildert gigantische, inerte uitvergrotingen van stereotype situaties, gespannen tussen actie en romantiek. Hierdoor werken zijn doeken onverbiddelijk steriel en functioneel. Ze lokken bij de toeschouwer louter reflexen uit, dwingen tot een ogenblikkelijke impact. Lichtenstein bespeelt het oog, nooit het hart. Hij verheft het raster tot cultuur, het cliché tot logo van zijn composities.

Als gangmaker van de popartbeweging eigent hij zich het repetitieve toe. In deze kunststroming vormt de mogelijkheid tot kopie de bekoring van ieder beeld. Een Lichtenstein bekijken is als gevangen zitten in een eindeloze lusstructuur: fragmenten van een dialoog worden onophoudelijk herspeeld; een hypnotisch effect versterkt door de strakke omlijning en de primaire kleuraanbreng. De traditionele opvatting over originaliteit zette hij -samen met Andy Warhol- op losse schroeven. De reproductie smeedde hij om tot strategie, hij retoucheert een bestaand beeld tot er niets meer rest dan de schoonheid van de ervaring en het kijken. Er is geen enkele verwerking in diepte en breedte. Juist aan die compromisloze leegte dankt zijn beste werk haar grootste kracht. Het is kunst op de mooie avondlijn tussen commercie en nietszeggendheid.

The English Patient

Le soleil a rendez-vous avec la lune
Mais la lune n'est pas là et le soleil l'attend
Charles Trenet, ‘Le soleil et la lune’

Het verraste me dat het publiek de romantiek in dit verhaal aanvaardt. 'The English Patient' is immers opgebouwd als een document uit een vergane filmperiode. We vinden er niet de hautaine pretentie van hysterische beelden die zich ruwweg aan mekaar klitten, maar een gebeuren met nuance en volume. Regisseur Anthony Minghella hanteert een uitgesponnen, ontspannen verteltrant. Hij maakt tijd vrij om langs subtiele omwegen zijn personages te duiden, stileert ze tot idyllische helden met een poëtische kwaliteit. Niet via claustrofobische kaders zoals de beelden van nu, maar met ademende ruimtes.

In deze Brits-Amerikaanse coproductie is de romantiek een aftakking van Michael Curtiz' klassieker 'Casablanca' (de oorlog, de woestijn,...). Lichaam en verlangen worden er glamoureus gevierd. De personages zijn genereus tegenover hun eigen kwetsbaarheid die ze massaal beschikbaar stellen; ze schenken (openbaren) zich zonder reserve aan de toeschouwer. Hoe dieper we ons in hen boren, hoe meer verhaal er vrijkomt. Het wakkert ons kijkgedrag aan; er ontstaat een mooie wisselwerking met de verzorgde, expressieve wijze waarop hun emoties zichtbaar worden. In 'The English Patient' vervlakt het acteren niet tot een technische handeling, maar wekt het sprankels van bewustzijn. Het zuiver illusoire wordt hier helder zichtbaar.

'The English Patient' is een ontroerende schets van passionele motieven in een bij voorbaat geruïneerde liefde. De film grijpt terug naar de essentie van het filmmetier: kijken en vertellen, opgaan in het afgebeelde. Het beklemtoont een hartstochtelijke epos, maakt het tot één van de mooiste films ooit.

Jacques Chirac

Hij was de grootste leugenaar van allemaal. Zelden heeft iemand zo intensief met de waarheid gesold als Jacques Chirac. Alle hoeken van de ring heeft hij haar laten zien, geen spaander bleef er van heel. Geflankeerd door zijn feodale helleveeg Bernadette Chodron de Courcel (petit 'd'), besteeg super menteur de cenakels van de Franse macht. Een verbijsterende tocht langs illegale partijfinanciering, manipulatie, loze beloften en politieke broedermoorden. Geen parcours voor vriendelijke faunen. Met zo'n palmares schuiven ze je in een totalitair regime terstond een eredoctoraat toe. Hield le Président de la République er scrupules aan over? Hoegenaamd niet. Je kon het hem trouwens niet aanwrijven met gegronde argumenten, want in discussie met hem treden bleek schier onmogelijk: tijdens het debat had hij de empathie van een cirkelzaag en de charme van een paar blazende katten.

Afgelopen week zond La Une de documentaire 'Dans la peau de Jacques Chirac' uit. Een hilarisch maar tegelijk onthutsend beeld van Frankrijks grootste acteur en zijn strapatsen. Importheffingen, xenofobie, kernproeven, de 35-urenweek: alle idiotieën waren gerechtvaardigd om het beeld van 'la douce France' hoog te houden. Hoe gekker, hoe liever. Chirac veruiterlijkte de agonie van een staat die zich nog steeds een wereldmacht waant, en die hallucineert dat zijn aftandse maatschappelijke structuren kunnen optornen tegen de economische efficiëntie van het Angelsaksische en Oost-Aziatische model. Bij zijn eerste verkiezing tot president in 1995 had hij de mogelijkheid om het sociale kerkhof van Francois Mitterand dicht te timmeren en het land opnieuw weerbaar te maken. Het bleek ijdele hoop.

Vandaag werd echter een tijdperk afgesloten. Vandaag opteerde Frankrijk langs de stembusgang niet langer voor een elitaire Zonnekoning, maar voor een straatvechter. Voor een pragmaticus met principes. Voor verandering.

Frankrijk heeft vanavond met Nicolas Sarkozy de juiste keuze gemaakt.

Double Indemnity

In 1944 kwam de klap. De jaren ervoor suste Hollywood het publiek met (doorgaans uitmuntende) melodrama's of monterden de studio's het moreel op met heldhaftige scènes van de overzeese troepen in hun strijd tegen het Derde Rijk. Maar als bij toverslag greep er een kentering plaats. Een rist Midden- en Oost-Europese immigranten capteerden feilloos de sociologische cesuur die zich met rasse schreden voltrok in de Amerikaanse maatschappij en hoofdzakelijk in de Golden State van Californië. 'Double Indemnity' gaf het startschot voor de ommekeer, zorgde voor de culturele legitimering van een nieuw soort narratie en beeld. De film dook in de lange, donkere nacht van de menselijke ziel. Deze misogyne sage over dood en bedrog ontpopte zich als de eerste noir blockbuster.

De aanval op Pearl Harbor rukte de Verenigde Staten bruusk uit het isolationisme. Op 8 december 1941 verklaarde Amerika de oorlog aan Japan, op 11 december reageerde Duitsland door op zijn beurt Amerika de oorlog te verklaren. Dit leidde onmiddellijk tot een gigantische activiteit in de VS, die op enorme schaal de oorlog begon voor te bereiden. Het stuurde een kolossale troepenmacht richting Europa en Oost-Azië. Binnen de VS ontwikkelde zich een nooit geziene migratie van arme, werkloze blanken en Afro-Amerikanen naar de wapenfabrieken aan de Oostkust. Raciale en etnische conflicten barstten los. Door de gebrekkige huisvesting in deze uitdeinende metropolen verpauperde de streek tot een microkosmos van klassengeschillen en rassengeweld. Muiterij stak de kop op en sprong over naar Detroit en Harlem. Het tekort aan mannelijke arbeidskrachten in andere sectoren vingen de autoriteiten op door massaal vrouwen aan het werk te zetten. Hierdoor wonnen ze voor het eerst financiële onafhankelijkheid, een diepe breuk met het patriarchale verleden van de Amerikaanse maatschappij. De belangrijkste economische genderverschuiving was hiermee een feit.

Het zuidelijke deel van Californië lag geografisch het dichtst bij de agressor. In 1942 bestookten Japanse duikboten de missieposten van Santa Barbara. Een jaar later bereikte de oorlogshysterie er haar hoogtepunt wegens een vermeende Japanse aanval met zenuwgas. 350.000 gasmakers werden uitgereikt. Tussen de opnamestudio's in Hollywood werd luchtafweergeschut geposteerd.

Tegen deze achtergrond produceerde Paramount Pictures 'Double Indemnity'. Een script hard als diamant, zonder de minste toegeving aan sentimentaliteit. Het noodlot hangt als een ondoordringbare condensatie rond het verhaal. Corruptie en werkelijkheid worden er tot een gesprek gedwongen. Regisseur Billy Wilder -van Oostenrijkse origine- drukte een stempel van Duits Expressionisme op de cameravoering en bracht een gesofisticeerde, Europese plotontwikkeling mee, wars van alle happy endings. Abrupt werd het bioscooppubliek in de VS op grote schaal geconfronteerd met de film noir basisfiguren van de gedoemde antiheld en de femme fatale. 'Double Indemnity' lanceerde een cynisch voorstel aan de toeschouwer: de strijd wordt niet beslecht in het voordeel van de sterkste of de onbaatzuchtigste maar de meest meedogenloze plukt de vruchten; het keerde de gangbare moraal binnenste buiten, intensiveerde het pessimisme. De film maakt het benoembaar dat elke mens het produkt is van zijn verleden en dat niets de keten van gebeurtenissen kan stoppen, eens je de machine in gang hebt gezet. Er rest de noir held enkel het wrange inzicht in zijn eigen hubris en rampspoed. De stervende Fred MacMurray haalt als hoofdpersonage deze positie mooi aan in zijn bittere voice-over: "I killed him for money and for a woman. I didn't get the money... and I didn't get the woman."