Vienna

A voice reaching out and a piercing cry
It stays with you until the feeling is gone

Een pure expressie van het verlorene. Zwaar, donker en vol verleden. Het nummer raakt je diep: 'Vienna' van Ultravox is geen handel in schijnargumenten of een relativering aan de lopende meter, maar een oprechte song met een eindeloos palet van nuances. Geen scheve vloer maar grond onder de voeten. Je hebt na het beluisteren de indruk iets begrepen te hebben; of een terrein van je gemoed te hebben betreden dat zonder die ervaring nooit ontsloten kon worden. Veel draait bij Ultravox rond leegte en afwezigheid. Vooral 'Vienna' tooit zich met sinistere elementen die zich in verschillende tinten zwart tegen je aanvleien. Weemoed is er de kern van iedere ervaring, als het voedsel voor de rest van je bestaan. En toch is er een plotse kentering door het elegante en hoopvolle synthesizer-refrein naar het einde toe. Klanken die plots de duisternis tussen haakjes zetten en de song vitaal maken. Die toonpartijen maken de somberheid in 'Vienna' tot de snelste weg om het leven te kussen.

Het hele lied ademt een zoekgeraakte grandeur. Er schuift een biografie van gemis en hunkering doorheen de compositie: de geheime tentakels van een vergaan verlangen, dromen die geen nieuwe omgeving overleven, de jeugd die je achter je aansleept. Het verleden heeft het anker gelicht en je kijkt stuurs naar de plek waar je beland bent (tevens de reden waarom 'Vienna' zo magistraal gebruikt kon worden in de BBC serie 'Ashes to Ashes'). Drums en zang getuigen van een vlucht uit de onzuiverheid en de verstikking; naar rust en vrede met jezelf, die aandoenlijke poliep van het ouder worden waar niemand die te lang leeft aan ontsnapt.

Natuurlijk was 'Vienna' de smaak van een tijd en een klasse (de jaren '80 en hun New Romanticism), maar voor mij blijft het nummer tijdloos. 'Vienna' is het icoon van een elementaire weemoed, van het leven als nocturne. Elke klank krijgt er een repliek en het antwoord staat meteen in je emoties gegrift.

Comme d'habitude

Comme d'habitude
Toute la journée
Je vais jouer à faire semblant

Commercieel de meest mature songtekst ooit over de liefde geschreven. 'Comme d'habitude' schetst de subtiele, alledaagse verschuivingen in het beeld dat we over onze verlangens hebben. Met een onderzoekende blik beschrijft Claude Francois de haken en hoeken van onze behoeftes en het samenzijn. Maar ondanks de sierlijke melodie spookt een wrange, donkere ondertoon tussen de strofes. De song is vooral een weerkaatsing van de mens fundamenteel alleen, tussen de eenzaamheid der dingen, belaagd door een meerstemmige melancholie. 'Comme d'habitude' potretteert het onbegrijpelijke geruis van een latente betekenis in de liefde, vol droefheid die nooit duidelijk, maar ergens tussen het waken en het slapen onophoudelijk gefluisterd wordt.

De cover van Franks Sinatra, 'My Way', is in het Nederlandse taalgebied bekender. Beide versies handelen over je relatie tot de Ander, maar ze kennen een verschillend statuut toe aan die invulling. In Sinatra's bewerking is de liefde als emotie louter een transitzone, een check-in, een balie voor de eigen begeerte, een ruimte die slechts half bestaat omdat ze in se een monoloog is. Alle aberrante lecturen van een liefdesrelatie worden in 'My Way' via de gebeitelde mythe van het ego weggefilterd. De liefde is er eng, want gevangen in een nationalisme van het eigen lichaam. En dit terwijl elke liefde steeds een problematische relatie heeft met zowel auteurschap als lokaliteit.
Hoe verschillend benadert Claude Francois dit thema. De liefde is bij hem geen pasmunt voor een ongebreideld narcisme, neen, in 'Comme d'habitude' stromen gevoelens als wrakhout bij elkaar, ge-leefd en be-leefd. Claude Francois graaft naar de kern van de Ander. Maar wie daar naar zoekt, tuimelt onvermijdelijk in een onontwarbaar labyrint en legt een verschrikkelijke hypotheek op het geluk. Ieder gebaar, iedere reactie van de geliefde kan de juistheid van het verlangen aantonen, of de zin ervan definitief kraken. De liefde is in 'Comme d'habitude' een streven naar hoop en tegelijk een embleem van haar vergankelijkheid, van de angst voor het vervluchtigen van "ons". In die tweespalt leggen de geheugensporen van elke menselijke relatie zich vast. Het leven op de grens van sprookje en nachtmerrie.

Het theaterstuk van de ware - de uitverkorene, de geroepene - brengt steeds een onweerstaanbaar verleidelijke orde aan in een chaotische omgeving. Het houdt ons ook een spiegel voor die niet kan worden gebroken, omdat wij in het liefdesobject niets anders kunnen lezen dan onze eigen luttele evidenties.

Fleetwood Mac

Don't you come too close to me
Because you can make the darkness mean more
Than it ever did
'Behind the Mask'

Fleetwood Mac was een terrein waar ontelbare spelers elkaar ontmoetten. In de beginjaren wisselde de samenstelling van de groep onophoudelijk. Stichter Peter Green verliet de band tijdens een soort Beiers Woodstock, zijn vervangers grossierden in snelle passages. Zelfs een gepokt en gemazeld gitarist als Bob Welch kwam als door een draaideur naar binnen en weer naar buiten. Maar steeds behield Fleetwood Mac één constante: ongeacht de compositie bestond hun samenspel uit conflicten en compromissen, grillige uitbarstingen van wrevel en explosieve periodes van wederzijdse fascinatie. Toen John en Christine McVie als enige leden achterbleven, contacteerden ze Buckingham Nicks. Het werd een culturele merger and acquisition die een ongekend effect sorteerde. Door de aanwezigheid van Lindsay Buckingham en Stevie Nicks ontbolsterde Fleetwood Mac tot een relationeel doolhof met vele schrappingen en correcties, onderbroken door slechts een handvol momenten van rust. En die rustpunten waren niet meer dan een schamele troost te midden van een continue catastrofe tussen de twee koppels die de uiteindelijk gestalte gaven aan de band. Prikkelend en kwetsend, het succes van Fleetwood Mac ontsprong voortdurend tussen schreeuw en harmonie.

Met 'Rumours' maakten ze in 1977 een van de beste albums ooit, terwijl de relatie tussen Buckingham en Nicks uitgeteld lag in een diepe agonie. De LP omarmde onstabiliteit veroorzaakt door een andere zijde van het verlangen. Beide partners spanden in 'Rumours' een valstrik wijd open voor elkaar, in een gijzeling van muziek en beelden. Elk nummer leek op een verborgen agenda ruikend naar zwaveldamp. De songs waren een leiband voor hun breuk. 'Rumours' beschreef een echtelijke malaise met ongehoorde wreedheid verbeeld in klanken en lyrics, zonder een cent medelijden. Het onderhuids stekelige 'Dreams' van Stevie pareerde Lindsay met de ultieme break up song 'Go Your Own Way', gericht tot zijn vrouw naast hem op het podium. De etterende ruptuur tussen twee geliefden werd intertekstualiteit en een onvergetelijke, oeverloos mooie brok muziekgeschiedenis.

Nadien volgde synthese en barok met het album 'Tusk'. Het geluid van Fleetwood Mac werd steeds hermetischer en eigengereid. De band sloeg minder aan. Maar na een stilzwijgen van jaren schonken ze de luisteraar eind jaren tachtig 'Tango in the Night', een plaat waarop Lindsay Buckinghams ziel in het donker is gehuld. Deze verbijsterende etalage van nachtpoëzie vatte haar crescendo in het diep onheilspellende 'Big Love', een onverlichte melodie over de liefde bespookt door ongekuiste emoties, een heidebrand van innerlijke beelden en uitwendige observaties. In 'Big Love' is de kleur van de liefde het zwart. Dramatisch zwart: zacht en sensueel, maar ook boosaardig en dodend. Het verlangen wordt er een blind projectiel in de wereld.

I wake up but only to fall

De muziek van Fleetwood Mac schat je slechts naar waarde wanneer je de kaap van de dertig hebt bereikt. De turbulenties van de volwassenheid hebben je op die leeftijd getekend. Verwondering is verschoven naar acceptatie. Men omschrijft die regressie ook wel met de term "ervaring". Fleetwood Mac bezingt die ervaring. Ze brengen persoonlijke stigmata en emotionele blessures samen tot één enkel gevoel, door iedereen gedeeld.

Blondie

Ze was te mooi voor het daglicht, dus leefde ze 's nachts. Met een schoonheid soms zo intens dat die een haast provocatieve dimensie aannam. In een milieu hoofdzakelijk bepaald entre garçons bracht ze definitief de notie glamour binnen. Debbie Harry was de eerste celebrity die me uit mijn slaap hield.

Haar uitstraling was geen obsceen kladwerk, maar geraffineerd schoonschrift. Toch kraakte de intelligentia haar, al wekt dat geen verwondering bij me op: elke intellectuele bovenlaag van een cultuur wordt per slot van rekening gekenmerkt door commerciële voorzichtigheid, nostalgisch conservatisme en een tot uiterste terughoudendheid manend snobisme. En een "frontwoman" van een band die daarbij een vrouwelijke groepsnaam droeg, paste helemaal niet in hun plaatje. Niettemin eiste Debbie Harry met een verpletterende werklust, nieuwsgierigheid en overgave haar stek op in de muziekgeschiedenis. Geen makkelijke plaats, maar ze bevocht er een.

De Big Apple was de actieradius van Blondie, hun biotoop. In het failliete New York van de jaren zeventig kwam het tot een breuk met de Californische popmelodieën die toen hoge toppen scheerden. En een breuk is slechts een breuk als ze navolging krijgt. De nieuwe muziekgenres die in New York huisden waren geen voorstel aan het publiek maar een omwenteling. Zo legden de Ramones, de jonge Talking Heads en Blondie in de muziekclub CBCG de basis van de punk. Daar bleef het echter niet bij. Blondie was niet te categoriseren. Het vooral Europese publiek liep storm voor deze kameleon uit de muziekgeschiedenis. De variatie was hun venster op de wereld. Ze maakten sier met hun omslag van rock naar reggea en disco. Genres die ze moeiteloos in het gelid dwongen tot de band in 1982 brak, gepluimd door drugs, managers en onderlinge vetes. Hun inkomsten uit twintig miljoen verkochte platen waren verdampt tot een luttel zakcentje van 25.000 dollar. En de nasleep was zwaar. Nu ze de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt moet Debbie Harry nog steeds toeren om in haar levensonderhoud te voorzien.

Ik zal haar blijvend herinneren als een uiterst begenadigd tekstschrijfster. Zo had ze slechts een kwartier nodig om onder het oog van graffiti-kunstenaar Fab 5 Freddy de lyrics van het onverwoestbare 'Rapture' op te stellen. De draagwijdte van die song op de huidige jongerencultuur valt nauwelijks te overschatten. Met zijn diepe echo's aan Chic en Grandmaster Flash verschoof het iets prematuurs meteen naar de maturiteit. Het was geen stille inslag maar een Copernicaanse revolutie. Dankzij 'Rapture' stond Debbie Harry mee aan de wieg van een van de meest imposante muziekgenres ooit: rap. Samen met haar beeltenis op de zeefdrukken van Andy Warhol is dat ene feit ruim voldoende om haar de eeuwigheid te gunnen.

Michael Jackson

Be careful what you do, 'cause the lie becomes the truth
'Billie Jean'

Het godenkind van de make believe is niet meer. Levensgeluk in de orde van sensualiteit en seductie waren voor Michael Jackson onbereikbaar. Doorheen zijn hele carrière liep een frustrerende scepsis over de door hem zelf gepropageerde en gecreëerde schoonheid, levenslust en eeuwige jeugd. Voortdurend probeerde hij een kader te construeren waarin de wetten van het reële plaats maakten voor het netwerk van de verbeelding. Enkel in het imaginaire vond hij een plek waar hij het triviale en incidentele van het contigente leven kon wegwerken. Zoals ieder kind dat opgroeit in een dysfunctionele omgeving incasseerde hij de werkelijkheid als een onmogelijke regel, weefde hij een diep alsof in zijn persoonlijkheid. Michael Jackson zat gevangen in de klapdeur tussen fictie en lichaam, tussen rol en anatomie.

De media herdenken hem de jongste dagen onophoudelijk, maar ze missen één potentieel van Jackson: de liveoptredens, de ontzaglijke stroom van ruimtelijkheid die hij dansend op het podium verwezenlijkte. Hij wrong zich in "onnatuurlijke" bochten, in breekpunten en hoeken; zijn kinetiek was een zelfbewuste, technisch gesofisticeerde partituur. De shows van Michael Jackson gaven vorm aan een daverende esthetiek, een sensatie van het scenische. Zijn lichamelijke expressiviteit was enorm pathetisch, de kostuums radicaal onwerkelijk, de poses dodelijk in hun intensiteit en efficiëntie, de elegantie was niet natuurlijk maar gedisciplineerd, de natuurlijkheid was het resultaat van kunstgrepen en regie. Een spel met de werkelijkheid, verscholen tussen banaliteit en absolutisme. Je keek aldoor met volle verbazing naar die choreografie, naar die verschillende mogelijkheden van het menselijk lichaam: Michael Jackson danste in het meervoud.

Voor vele dertigers is 'Billie Jean' het nummer van hun generatie. Met zijn volmaakte intro en essentiële beat blijft het steeds helder in de aandacht. De song is puur en zuiver; hier wordt aan de melodie geen heimelijke voetnoot toegevoegd, ze valt volmaakt samen met zichzelf. En natuurlijk stoten onze herinneringen op die onvergetelijke handschoen van diamant uit de clip; een schitterend tijdscommentaar, een immens symbool van alle fake en schoonheid van de eighties, van een ideologie die van het uiterlijke een innerlijk maakten. In de oppervlakten van Billie Jean's videoclip lagen de fijnste haarvaten van onze individuele en collectieve verbeelding. Het was onze jeugd.

De wereld neemt afscheid van een geniaal performer. Michael Jackson was een camerawezen, een amfibie van lichaam, licht en lens. Someone who could put on a show.

Wonderwall

Backbeat the word was on the street
That the fire in your heart is out

Met 'Wonderwall' gaf Oasis gestalte aan een indrukwekkende compositie over de liefde, al valt in de songtekst niet één keer het woord love. Het benadert met een meeslepend elan de enigzaligmakende hartstocht, maar plaatst haar in een kader waar onduidelijkheid en onzekerheid de regel zijn. We luisteren naar een liefde die in de vorm van een negatief schuilt: het missen. De Ander is op een verwrongen manier afwezig en toch ook nadrukkelijk aanwezig. En de minnaar wacht met een jaloersmakende ontoegeeflijkheid op een teken. Een respons die zoals in ons eigen leven niet zal volstaan met een in het oor gefluisterd "ja"; het verlangen van de minnaar wil die bevestiging ook luid gehoord hebben, haaks op de intimiteit. Maar in 'Wonderwall' antwoordt de geliefde met de weigering om te luisteren, ze ontneemt hem de confirmatie.

De arrangementen van Oasis doen steeds denken aan de warmte van vinyl, de prachtige en authentieke muziekdrager die krakend volume gaf aan een tijdperk. Hun anthems voor de eeuwigheid (met naast 'Wonderwall' uiteraard ook 'Don't Look Back in Anger' en 'Champagne Supernova') sluiten mooi aan bij de sound van de grammofoonplaat. Jongensachtig, nostalgisch en zelfzeker. Zo staan ze ook op het podium: inert maar vol branie. Hun dramatische en verslavende melodieën staan lijnrecht tegenover de wezenlijke kilheid van hun performance. Oasis belichaamt arrogantie, maar hun muziek is tevens de plek waar het menselijke triomfeert.

Aan een lang leven, ver van elkaar en toch steeds dichtbij in het verlangen, wordt in 'Wonderwall' hulde gebracht. De minnaar wacht er tevergeefs op de echo waarin de geliefden elkaars wensen erkennen, zoekt er naar het onbegrensde geluk die de kwalen van een leven kan omzeilen. En het nummer treft raak. Emoties zijn bij Oasis nooit van bordkarton, maar ademen als reële personen.

The Doors

Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
'The End of the Night'

Veeleer dichter dan zanger was Jim Morrison de eerste priester van een muziekindustrie die zich als religie zou opvatten. Heel zijn verschijning drukte ritualisering uit. Hij ageerde als een man die alles overstegen heeft, een absorptiepunt in de talloze schakeringen van levenshoudingen. Jim Morrison testte elke grens die iemand elders had gesteld. Met The Doors nam hij je mee naar plaatsen die geen enkel andere groep durfde verkennen. Hij was een onverbiddelijke reflector van onze diepste angsten en koortsdromen.

Steeds zingt hij in de tonaliteit van de nacht. Zijn strofen vertelt hij als een gedopeerde automaat waarin een tirannieke ziel tegelijk domineert en gekerkerd is. De kracht van zijn lyrics haalt hij uit de verrassing, het extreme, de discontinuïteit. En daardoor kneedde hij een unieke band met zijn publiek in de zaal, steunend op een gymnastiek van wederzijdse aftasting en beïnvloeding, van improvisatie. Vanuit die positie is niets hem vreemd: noch de meest excessieve sensualiteit, noch de wreedheid, noch de zelfspot, noch de zelfvernietiging. Vanuit dat standpunt lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen.

The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall
He went into the room where his sister lived, and...then he
Paid a visit to his brother, and then he
Walked on down the hall, and
He came to a door...and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother...I want to...**** you...

Het genie van The Doors ventileerde zich het scherpst in 'The End', een feest van verwarring, dubbelzinnigheden, verborgen kamers en verboden aanrakingen. Deze sombere sessie van oedipale waanzin is drama van een heel hoge orde, vol duisternis. 'The End' was perfect ingebed in zijn tijd, een periode waarin dingen begonnen te smeulen, te onsteken. Sociale en politieke omwentelingen waren alom tegenwoordig. Maar ook de Vietnam-oorlog schroeide in de media en tekende voor de keerzijde van de flower power generatie, een beweging waar 'The End' nietsontziend mee afrekende: Lost in a roman wilderness of pain /And all the children are insane / Waiting for the summer rain.

Vanuit Venice Beach joegen The Doors hun oeuvre de wereld in. Ze maakten furore door rock 'n roll te mengen met bossanova maar waren het opmerkelijkst doorheen hun donkere melodieën. Onder impuls van Jim Morrisons liefde voor Rimbaud en Nietzsche hielden ze ons een spiegel van de werkelijkheid voor, of we die nu leuk vinden of niet. Na veertig jaar blijft hun muziek daarom een leidraad voor iedere mens die begint te denken als individu en niet langer als iemands kind. De songs van The Doors zetten je op weg naar de volwassenheid. Ze ontvetten elke naïviteit.

Geike Arnaert

De muziek van Hooverphonic is een warme winterjas waarin de melancholie van Geike Arnaert schuilt. Ze is een vrouw die woont in haar stem. Lichtjes teruggetrokken, vaak bedeesd zoekt ze diepte op in tekst en timbre. Haar seismograaf is gevoelig voor de kleinste indélicatesse. Het schenkt de toonkleur van haar stem weerklank en nagalm. Zachtjes trilt de hele wereld mee.

Verlies en het onvermogen van de liefde lopen als een rode draad doorheen het oeuvre van Hooverphonic. Muziek met een onbedwingbare voorkeur voor de introspectie. De volwassenheid kent er geen vrijzone; de lust is steeds een toetsing, geen rustpunt of steunpilaar. De liefde is er conspiratief, ze trekt grenzen, maakt fronten, belaagt en wordt belaagd. De glans van de geliefde is tegelijk de spiegel van haar breuk. Dat negatief van de hartstocht is geen vervelende toemaat maar de noodzakelijke kern van hun repertoire. Ze investeren in verdriet, de droefheid is hun kapitaal. Een ander register kent Hooverphonic niet, al zouden ze het proberen: de vlucht van een vogel zal immers nooit zijn lied veranderen.

Nu ze Hooverphonic vaarwel heeft gezegd, zal Geike Arnaert mooi solo afdalen in zichzelf, wat oncomfortabel maar met steeds groter wordende zelfzekerheid. Pendelend van hoop naar tegendeel, behoedzaam balancerend tussen de zwaartekracht van het alledaagse en de gewichtloosheid van de droom, als een houten traphuis tussen berg en dal. Maar voortdurend zal de weemoed het geluk overtroeven. Geike Arnaert zingt nuances in de duisternis die alle kleuren aanvoelen. Dat wekt ze op: een verlangen naar gesloten ogen.

Johnny Cash

Well, you wonder why I always dress in black,
Why you never see bright colors on my back,
And why does my appearance seem to have a somber tone.
Well, there's a reason for the things that I have on.
'The Man in Black'

Een levensloop die zich verzet tegen de samenvatting. Johnny Cash was gehavend, getekend en gemarkeerd. Onder dat doorleefde oppervlak lagen breuken en barsten. Maar zijn origines heeft hij nooit verloochend. Hij was trots op zijn roots, op het harde ploegen in de katoenvelden van noordelijk Arkansas. Hij wist precies wie hij was, waar hij vandaan kwam en wat hij beoogde. Zijn doen en laten benadrukte een liefdevol samengaan van antecedenten en perspectieven. Je hoort steeds waar hij was opgegroeid en waar hij van droomde. Dat raakte hij niet kwijt: Johnny Cash was puur.

Zijn geluid was dusdanig elementair en minimalistisch dat er heel wat ruimte vrijkwam voor die zware, mannelijke stem. Een stem zo massief dat ze de hele omgeving absorbeerde. En op dat immer zwarte projectievlak kon je haast alles projecteren. Om die reden mochten zulke verschillende mensen hem. Johnny Cash stelde uiterst omstreden kwesties aan de kaak zonder af te stoten. Hij liet zich niet afschrikken door heikele thema's indien hij iets als waar aanvoelde, hij negeerde nooit de dieptescherpte van het bestaan.

Hij was een spreekbuis voor degenen die naast de geschiedenis grijpen. Als een Ander in de problemen zat, kon hij die moeiteloos bereiken. Hij koos partij voor hen die werden gemeden, uitgestoten en vreselijke misdaden hadden begaan, maar die ondanks de schuld toch hun menselijke waardigheid wisten te behouden. Steeds nam hij het op voor zij die elders werden afgewezen. Hij was een provocateur, een onderbreker van het vlotte betoog, van het feel good pantheïsme waar de huidige samenleving in zwelgt. Hij dacht aan de gevangene die zijn lange boetedoening heeft gedaan, aan de soldaat die gesneuveld is. Al die mensen zaten in zijn songs.

Johnny Cash had een diepe, duistere kant aan zijn persoonlijkheid. Hij weerspiegelde de droefenis en de dwanggedachten, de mythische somberheid van de ziel die hij zo vaak doorkruiste. Hij was actief in zes decennia van muziek, maar de afronding was het ontroerendst. Zijn Nine Inch Nails cover van 'Hurt' illustreert mooi het hele parcours: hoe hij zijn hele leven had geworsteld met God, hoe 'the man in black' klem zat tussen goede bedoelingen en slechte verlangens. 'Hurt' is een blik in het binnenste van een reus die sterft voor de microfoon.

Roxy Music

Waarschijnlijk de band met de mooiste naam: Roxy Music. Er drijft een onvergankelijke kracht en schoonheid langs die twee woorden, een fanatisme van de stijl. Zelfbewuste elegantie kreeg in muziek zelden zo'n visuele invulling. Roxy Music was de laatste groep die het monopolie bezitte op wat we doorgaans omschrijven als 'allure'.

Dat mondain en commercieel succes dankten Bryan Ferry en zijn muzikanten aan de andere wereld die ze in tekst en videoclip vol flair neerzetten, een sprookjeswereld waarin pop-art tot leven kwam. Nummers als 'Dance Away', 'Angel Eyes' of het zijdezachte 'Avalon' entten zich naadloos in het pantimonium van een tijdloze Europese verfijning. Elke oneffenheid werd zoals in de hypothese van de glamour weggestreken. De look was even belangrijk als de muziek. Voor de carrière van een vrouwelijk model bleek de stempel van Roxy-girl op de cover van een van hun hoezen belangrijker dan een fotoreportage in Vogue. Roxy Music was een band die de toekomst van de glamour uitschreeuwde, lang voor het Cool Brittania van Tony Blair.

(Glamour neemt het lijflijke weg. Als enige kunstvariant bezweert het de zwaartekracht in een figuur van licht, waardoorheen het fantasme van het publiek stroomt. Glamour maakt van het lichaam een tekening; het topt de fysieke directheid af, stoeit met schijnmanoeuvres. En telkens beukt het in op je perceptie, imperatief en onweerstaanbaar, met de blinde kracht van een gedachtenrijm.)

Roxy Music is een schitterende erfenis uit de wende van de jaren zeventig en tachtig. Een onvergetelijke illustratie van wat de tijd aan ons dertigers heeft ontstolen: ergens een bepaalde manier van leven, van feesten. Van vol in het leven te staan en daarvan te genieten, te dromen. Het zijn beelden en gevoelens die we niet gemakkelijk kunnen vasthouden: hun muziek klinkt na al die jaren dezelfde, maar wij zijn dat helemaal niet meer. De songs van Roxy Music grijpen terug naar dat warme donsnest van de jeugd. Hun muziek is een spiegelbeeld dat de schaduw van het ouder worden eventjes doet vervagen.

The Ballad of Lucy Jordan

The morning sun touched lightly on the eyes of Lucy Jordan
In a white suburban bedroom in a white suburban town
As she lay there ’neath the covers dreaming of a thousand lovers
Till the world turned to orange and the room went spinning round.

De gebroken rook in de stem van Marianne Faithfull. Ze belichaamt mooi de verborgen treurnis die elke introverte vrouw verbergt, vaak negeert. Die bedeesdheid leidt herhaaldelijk tot een uitvergroting, een aanwas van verlangens in een zelfgecreëerd, gesloten universum: de dagdroom. Voor de extraverte (man / vrouw) lijkt dit fantasia volledig wereldvreemd, een gril die ze slechts herkennen binnen de conventies van theater en film. De dagdroom is het harnas van de sprakeloze, een escapsime voor het grote gelijk dat de extraverte steeds propageert.

At the age of thirty-seven she realised she’d never
Ride through Paris in a sports car with the warm wind in her hair.
So she let the phone keep ringing and she sat there softly singing
Little nursery rhymes she’d memorised in her daddy’s easy chair.

De realiteit: dat is de grote deur die open waait en vrieslucht binnenlaat. Dagdromen botsen er dodelijk tegen. Er is weerstand van materie, van zwaarte en het gewicht der dingen. Ze vallen tussen de plooien van het bestaan en vinden daar hun meest tastbare intimiteit.

The evening sun touched gently on the eyes of Lucy Jordan
On the rooftop where she climbed when all the laughter grew too loud.

De vrouw die op volwassen leeftijd dagdroomt behoudt iets van het adolescente meisje dat de te lange mouwen van haar trui naar beneden trekt en met de vingers de rand ervan vastklemt. Ze heeft geen zin om het in spel van de werkelijkheid mee te spelen, ze is enkel bang dat de alertheid van haar fantasie dooft. Zo kruipt ze weg en staart ze naar de dromen die als een langgerekte nevel van jaren aan haar voorbijtrekken. Maar het langzaam loslaten van die dromen is geen nederlaag: het is een mooie manier van oud worden. Want in het residu van dromen zit de meeste schoonheid. Alleen weet ze dat nog niet.

No Regrets

Een patstelling. 'No Regrets' heeft twee versies die zich aanschurken tegen de perfectie. Ofschoon beide uitvoeringen je murw meppen en achterlaten als een aangeslagen bokser in de touwen, kennen ze een heftig contrast. Ze zijn de klankversie van het wit tegen het zwart. Masculiene country versus stilistische pop.

Tom Rush brengt zijn originele versie van 'No Regrets' als een zwarte ster, een massa die niets uitstraalt, hoogstens weerkaatst, als een maan. Zijn klanken haalt hij traag naar boven uit een diepe waterput, met emmer en katrol. Het geluid is dat van een holle, sonore grot: Tom Rush reciteert, hij 'zingt' niet. Iedere zin is als een vertellen, afstandelijk en overzichtelijk. We hebben hier de antipode van wat doorgaans van zangers wordt verwacht van een tekst, namelijk dat ze er een innerlijke wikkeling en verwikkeling mee hebben; dat ze tekst beleven, dat ze erin gestrikt en verstrikt worden. Eentonigheid is dus uit den boze, maar het is precies die eentonigheid die bij Tom Rush wonderen verricht.

The Walker Brothers trekken het origineel binnenste buiten, recht de popcultuur in, op het randje van het melodrama. De zang ondersteunt de tekst van het eerste tot het laatste moment. De emoties draaien langzaam van links naar rechts als over een innerlijk panorama. Hier striemt iedere natuurlijkheid niet weg. De extreemste sensualiteit noch de wreedheid zijn er onontgonnen terrein, het exhibitionisme fundeert de teneur. Dit komt het mooist tot zijn recht in de weergaloze gitaarriff op het einde, een steiger van kracht en pijn. Bij The Walker Brothers is de liefde geen afstand, maar de geschiedenis van een huid.

Tijdens het beluisteren van 'No Regrets' buitelen we onvermijdelijk in een grammatica van weemoed en persoonlijke memento's. Het nummer koestert een liefde die verschuift van de tragiek van het "eenmaal en nooit meer" naar een zilte berusting. Maar het verdriet neemt hier niet de afslag naar de spijt en vermijdt dus de stenigende zelfreflectie. En daardoor ontvoogt 'No Regrets' zich tot een melancholie met een meetkundige knik: geen rechtstreekse terugblik naar de herinnering, maar via de spiegel kijkend in het verleden van een Ander.

In the Air Tonight

Op sommige dagen is het mijn geliefkoosde nummer. Onder de melodie van 'In the Air Tonight' leeft iets verleidelijk duisters, een soort innerlijke vermoeidheid en verwachting, ergens een besef dat iets zijn einde heeft bereikt. Zes onverklaarbare minuten dompelt Phil Collins ons onder in een mysterieuze gloed, in een diepe onvrede met alles, in een poëtisch gevoel van onbehagen. Muziek als interface tussen verlangen en verdriet.

Wat fascineert is de passende intensiteit in dit bouwwerk van woorden en klanken. De hele constructie klopt, sluit aan, geen geluid is teveel: het is efficiënt door zijn misleidende eenvoud. Na al die jaren klinkt het nog steeds zo juist, zo buiten de tijd gevallen. Waarschijnlijk omdat het nummer appelleert aan heel krachtige en onvergankelijke emoties als liefdesverdriet en vervreemding, eenzaamheid en het verlies aan jeugdige onbezonnenheid (de song eist daarom ook een prominente plaats op tijdens de pilootaflevering van de eerste série noire ooit op televisie: het uit nachtelijk neon opgetrokken 'Miami Vice').

Met 'In the Air Tonight' neemt Phil Collins ons mee naar een plek waar andere wetten gelden. Een voor velen verborgen wereld bestuurd door gevoelens van gemis, negatie en dreiging. Waar een vreemde ijlheid de muziek en je bestaan binnendringt. De mens klinkt hier als een onzekerheid, zonder lokale identiteit, als een treurende en afbladderende monoliet omgeven door mistflarden. Dit liedje tekent intiem de leegte uit van een ziel die niet kan ontsnappen aan zichzelf. 'In the Air Tonight' is melancholie met een aura, een maan die kwetsbaar haar laatste glans de oneindigheid in stuurt.

Alles aan de nacht is zo mooi.

Kronenburg Park

De melancholie van Frank Boeijen is een goudstandaard van de droefheid, een weke ruïne in het mulle gruis van het alledaagse. Luisteren naar zijn muziek is als het maken van een reis die geen enkel agentschap in haar folder heeft, een introspectie op de berm van de vooruitgang. Frank Boeijen zingt over de bakermat van de verliefdheid (het gemis, de korte scheiding tot het weerzien, het wachten op) en nooit over de afkoeling van het verlangen (de rancune). Aan het werk hier is een zanger die van afscheid en weemoed doordrongen is.

De tekst van 'Kronenburg Park' is een plek waar amoureuze fricties uitvoerig gearticuleerd worden. Dit nummer over een tippelaarster in een park behoort tot het mooiste wat het Nederlandstalige lied ooit heeft geschonken. Het is brutaal en begrijpend. Zacht en krachtig. 'Kronenburg Park' richt zich op de definitie van de prostitutie: twee lichamen die elkaars wanorde voorleggen en bevrediging zoeken door hun aandacht te verschuiven: van zien naar tasten, van netvlies naar vingertoppen. Liefde die 'in handen' wordt genomen.

Maar vooral die hoer in het liedje heeft recht op empathie. Misschien heeft het bestaan keihard op haar ingemept. Wellicht is er iets fundamenteels gebroken bij haar, ergens tussen adolescentie en volwassenheid. Misschien is ze een vrouw die niets meer verwacht (en verlangt) van het leven. En voelt ze zich zo teleurgesteld dat die inversie van het geluk haar zelfs niet meer raakt.

Ik weet niet wat jou zover heeft gebracht
Als ik jou zie 's avonds bij het park
De autolichten beschijnen je lichaam
Zonder ogen zonder herinnering
Ik neem aan dat je nooit liefde hebt gehad
Ook niet toen dat zo belangrijk voor je was
De woorden die bij jou horen
Zijn goedkoper dan ik dacht
In één seconde ging het regenen vannacht

Ga die wereld uit één seconde
En rij snel door die wereld uit
Ga die wereld uit één seconde
En kijk goed rond in ons paradijs
En vraag niet naar de weg
Want iedereen is de weg kwijt

Frank Boeijen: een melancholicus met de milde g in zijn stem, met een zachte snik in de ziel. Hij bezingt het leven als een immigrant van de eerste generatie; iemand die nooit zal wennen aan zijn nieuwe omgeving. En dat ongekende thuisland is voor Frank Boeijen de wereld om hem heen en de vrouwen die hij erin liefheeft. Van de courtisane tot het hoertje.

Eyes Without a Face

Niemand denkt bij het beluisteren van dit nummer aan een optimistische uitkomst. 'Eyes Without a Face' klinkt als een zachtjes cruisen door de duisternis, een nachtelijke tocht met de gondel. Het is een poging om de laatste uitdrukking van een verlangen vast te pinnen, net voor het verdriet zijn slopingswerk verricht. Billy Idol schreef hiermee één van de monumentale ballads die de jaren tachtig patenteerde.

Weinig figuren ontroeren zo intens als de punker die soft wordt: hij is een paradoxaal personage, een man in onevenwicht. Waar hij doorgaans weigert om het collectief te omhelzen, gaat hij plots op zoek naar zielsverwantschap. Kwetsbaar en naar binnen gekeerd. Dankzij de ballad is hij niet meer niet de monologerende rebel, maar bouwt hij op de impulsen van aanwezige toehoorders. Hij bezingt het verhaal van anonieme mensen wier levensverhaal tot ons doordringt omdat we dezelfde ervaringen delen. Zijn houding wil niet langer hermetisch zijn, het denken rukt zich door de introspectie los uit een isolatie. Hij laat een dimensie vermoeden die wij niet zagen aankomen. Geheel onverwacht houdt hij de universele achterkant der dingen in het oog. Het is de hunkering naar betekenis, naar een identificatie.

'Eyes Without a Face' portretteert in elkaar rollende gevoelens van onzekerheid en trots. Het schetst een passie die even schitterde in een opwaaiende wolk van energie en afstompt door het samenzijn. De wensdroom zal uiteindelijk niet in vervulling gaan. En toch wordt diezelfde droom halsstarrig in leven gehouden. Maar langzaam raken de onderlinge proporties ervan zoek en het verlangen schilfert af tot een hulpeloos (en hopeloos) om zich heen slaande verwarring. De densiteit van de herinnering verdunt tot bitterheid. Een verdriet dat uitdeint van inktvlek tot kosmos. En zo komt aan elke feeststoet een einde. Ook aan die gezichtsloze liefde waaraan men de eeuwigheid toedicht. De tuil bloemen wordt een bundel onkruid.

"Les yeux sans visage, eyes without a face"

Ashes to Ashes

Bij de release werd ik meteen getroffen door de buitenissige atmosfeer van 'Ashes to Ashes'. Het hele concept van het nummer (en ook de videoclip) functioneert haast als de Aleph uit het kortverhaal van Borges, een punt waarin alles zich weerspiegelt, waar de dingen zich absurd onttrekken aan tijd en ruimte, ontsnappend aan het houvast van een symbolische orde. Het is een roes in een kraakheldere koortsdroom.

Voor de extraverte David Bowie lijkt 'Ashes to Ashes' een merkwaardige en melancholische introspectie. Een song die al zeilend inwaarts trekt, een langzaam kauwen op de gebeurtenissen. Het handelt over een persoonlijk deficit (drank en heroïne): niet zozeer over drugs als betekenis maar als praktijk (verslaving). De tekst is geen influistering van moed als je de weg kwijt raakt, maar een worsteling. Major Tom uit Bowies debuut 'Space Oddity' -de androgyne ruimtevaarder- is in 'Ashes to Ashes' vervallen tot een pure junkie. Bowie bezingt de neergang gevoelloos, zonder ironie alsof het een mathematische registratie betreft.

In de wende van de jaren zeventig en tachtig stond David Bowie voortdurend aan het roer van nieuwe trends. Hij beschikte over een innovatieve gave die elk potentieel moeiteloos inloste. 'Ashes to Ashes' en het album 'Scary Monsters' plaveide de weg voor de new wave van The Cure en Joy Division. Adelbrieven van verlatenheid en verloren zijn. Met zijn complexe vocale structuur, zijn synthetisch geluid met funky bass en zijn hypnotiserende laatste refrein ("My mother said to get things done, you'd better not mess with Major Tom") verwierf 'Ashes to Ashes' een tijdloze cultstatus en een iconische kracht voor de eighties.

'Ashes to Ashes' is een weemoedig traktaat uit de gouden periode van Bowie. Zacht in al zijn zwaarte en behept met een onevenaarbaar gevoel voor het theatrale, voor het zwierige van le vent mauvais. Hierin schuilde het genie van Bowie: hij wist met het detail van een pointillist de donkere zijde van het bestaan te schetsen. De werkelijkheid penseelde hij als een dreigende frontlinie van permanente vervreemding en niet louter als de backoffice van cohesie en evenwicht.

Year of the Cat

Alles wat je bedenkt, wordt realiteit. 'Year of the Cat' stamt uit die milde periode in de jaren zeventig toen muziek het nog aandurfde om verhalen te vertellen (met een onschuldige romantiek die je nu doet glimlachen), toen een man op een podium enige didactische waarde had. Al Stewart bleef hier nooit blind voor. Hij infecteerde zijn songs met een intuïtief gevoel van authenticiteit; het vermoeden dat er iets mysterieus en krachtigs in de realiteit huist. Iets wat magnetiseert en verleidt. Hier speelt een andere notie van tijd, ergens tussen droom en waken, alsof je zachtjes de nacht tegemoet zweeft: het binnentreden van tijdloosheid.

'Year of the Cat' -met zijn tot tranens toe bewegende piano intro- gaat over het maken van keuzes (en tevens over het afwijzen ervan). Over een verleden dat in duigen ligt waarna je oprecht de toekomst in de ogen kijkt. Niet op een Westerse, analytische manier door te hunkeren naar gebeurtenissen die niet aankomen, verlangend naar dromen waar de werkelijkheid nog geen context voor heeft, maar door rustig achterover te leunen en het leven op je af te laten komen. Je bladert snel de mogelijkheden door en schuift ze schouderophalend weg. Omdat je weet dat er tussen de lijnen van het leven door steeds iets onvoorspelbaars heerst, een onvermijdelijk cryptogram in het ordinaire en het verrassende. De charme van dwaalsporen en doodlopende wegen. Je gewoon laten meedrijven met de stroom is daarom een altijd te benijden vrijheid. Het schept de correcte (maar ook een weemoedige) afstand tot de dingen om je heen.

Well morning comes and you're still with her
And the bus and the tourists are gone
And you've thrown away the choice and lost your ticket
So you have to stay on
But the drum-beat strains of the night remain
In the rhythm of the new-born day
You know sometime you're bound to leave her
But for now you're going to stay
In the year of the cat.

Rammstein

Ik mag ze wel, de Duitsers van Rammstein. Hun act is zo geaccentueerd met overdrijvingen dat ze haast belanden in het register van de camp. Ze exploreren de grens van de geloofwaardigheid in alle richtingen. Een gekunsteld spel van rookgordijnen, soms met acute ernst. En hoe geraffineerd brengen ze dit tot stand. De onderliggende lagen in hun muziek gommen ze weg, de complexiteit wordt gereduceerd tot een eendimensionale vlakte. Een zuivere afgeplatte vorm die alle draden van tekst, ritme en luisteraar samenknoopt. Iedere kritiek ketst er stellig op af.

Rammstein wordt geritmeerd door literatuur, mythen en visuele kunsten. Hun stijl drapeert zich met de Duitse poëzie van de Neue Sachlickeit, een stroming met Georg Trakl als cruciale exponent, iemand die de werkelijkheid vatte in concrete beelden van bloed en verbrijzelde gezichten (wat doorsijpelt in Rammstein's fascinatie voor gore en wanhoop). Tevens pronken ze met het naoorlogse expressionisme van Otto Dix, een schilder die na vier jaar loopgraven feilloos een door dreiging en terreur geteisterde psyche wist te capteren. Tenslotte kent hun clipcultuur een narratieve inkapseling van Noorse en Germaanse sagen (van Sneeuwwitje tot de Elfenkoning van Goethe).

De muziek van Rammstein is niet Europees maar oerduits. Ieren of Monegasken zijn hiertoe niet in staat. Enkel het Duits leent zich tot krachtige, ritmische songs en de bijbehorende overdonderende retoriek. Andere talen schieten hierin (gelukkig) tekort. Toch is het oeuvre van Rammstein niet ruw maar louter brutaal. Een muziek van tussen de lijnen door, heel meesmuilend en merkwaardig ingebed in het pacifisme van het nieuwe Duitsland. Hun sound is gesofisticeerd en superb georkestreerd. Ze verbinden metal, techno en technieken van de klassieke muziek. Je vindt er Arabische koren in terug, tot het geluid van stampende laarzen.

De steeds fysiek aanwezige agressie bij Rammstein is geen beleefde categorie maar een puur uitwendige karakteristiek. Een dictatoriaal rechts zoals Andy Warhol haar zou hebben afgebeeld, esthetisch en vol ironie. In dat kader functioneert hun muziek als de hedendaagse schilderijen van Neo Rauch (eveneens geboren achter de Muur), die zijn doeken stoffeert met een sardonische hulde aan de communistische DDR-propaganda. Rammstein is niet de doos van Pandora die het Duits nationalisme los laat, maar het deksel dat alles luchtledig vastschroeft. Een efficiënt tonicum voor een natie die reeds decennia lang worstelt met haar verleden en haar verborgen impulsen. De ziekte is hier het geneesmiddel.

Portishead

Hun sound is één van de mooiste van de afgelopen decennia. Ze klinken als een bos in de winterse nacht, de takken half verborgen onder de zachte sneeuw. De mediaschuwe trip hop groep Portishead bekijkt het bestaan als een puzzel waarvan de stukjes nooit volledig passen. Zowel de gewone beslommeringen als de Grote Thema's zitten hen dwars; het triviale en het verhevene fungeren enkel als grondstof voor sociale of romantische fricties. In zo'n context rest slechts weinig ruimte voor hoop en vertrouwen. Portishead plaatst het alledaags geluk respectvol buitenspel. Maar die benadering van het leven maakt hen net zo innemend en ingenieus. Of zoals producer Geoff Barrow het ondubbelzinnig stelt: "If people think we're too depressing, they can fuck off and watch the Spice Girls."

Het verhaal van de trip hop neemt zijn start in Bristol tijdens de aanvang van de jaren negentig. In deze bohemiaanse en multi-etnische Engelse stad ontwaken haast gelijktijdig artiesten als Tricky, Smith & Mighty, Massive Attack en Portishead. Met hun verrassend complexe fusie van cool jazz, electropop, soundtrackmuziek en jaren zeventig funk bespeelden ze universele onderwerpen als regressie, escapisme en de ambivalente houding tegenover het stadsleven. Niet abstract maar steeds ingevuld binnen het bereik van onze verbeelding. Lichamelijk en voortdurend voelbaar. Trip hop maakt de kleverigheid en het zweterige van emoties duidelijk. Provocerend, sexy en sensueel. Als genre brengt het warme maar afstandelijke klanken voort, ondergedompeld in de ijskoude woede van de taal.

De meest enthousiasmerende muziekgenres stammen uit de onderbuik van de samenleving. Ze markeren onontgonnen terrein, zorgen voor een nieuwe (en juiste) band tussen de werkelijkheid en de tijdsgeest. Rock, jazz, house en trip hop waren stijlen die met alle vezels in de wereld leefden en waarvan de invloed meteen in andere media doorsijpelden. Zo kenden de donkere intonaties van trip hop een perfecte symbiose met film noir. De weemoed en de intieme dreiging van het muziekgenre waren als verhaallijnen waarmee emoties tot personages werden opgebouwd. Trip hop is niet louter zwart maar eveneens ontzettend noir.

Miles Davis

Tijdens de Weimar-cultuur ontstond een innige band tussen jazz en expressionisme. Duitsland nam in die periode het Berlijnse nachtleven als maatstaf: een permissieve maar strak gekadreerde cultuur die -met uitzondering van het oprukkende nazisme- doorsijpelde in alle sociale geledingen. Sommige spilfiguren uit de latere film noir kregen er voor het eerst een ontplooiing in de mainstream, zoals de femme fatale en de antiheld.
Die fascinatie met jazz kiemde niet zozeer in een Duitse interesse voor het Afrikaanse primitivisme of de populaire Amerikaanse cultuur; haar begeestering schurkte zich eerder aan tegen de jonge wetenschap van de psychologie: de improvisaties van de jazzmuzikant en de affectieve kwaliteiten van het muziekgenre appelleerden soepel aan de diepere betekenissen van het onbewuste en de geheimen van de ziel. Jazz leverde een duistere mantra, een esthetische kwaliteit die nooit op veilig speelt. Met zijn wortels in de Afro-Amerikaanse achterbuurten en de ongelukkige associaties met bordelen en drugs, leende jazz zich uitstekend voor een populair beeld van erotiek, dood en geweld, drie basisfiguren van de film noir.

Jazz en de klassieke film noir bloeiden simultaan open in de Verenigde Staten van de jaren veertig en deemsterden beiden weg aan het eind van het daaropvolgende decennium. Vervolgens nam een moderne variant van jazz -de bebop- de fakkel over. De noir cyclus promootte jazz initieel op twee vlakken. Aan de ene kant stond hij symbool voor een ontwrichte mentale gemoedstoestand van de personages ('The Blue Dahlia', 'Among the Living', 'DOA'), anderzijds was hij een katalysator voor de nostalgische terugblik, het ogenblik waarop de tijd zich weemoedig terugwindt tot het verleden, wanneer de klanken zich aanslepen tegen de blues ('Out of the Past', 'Detour'). Het mooist ontsluiert jazz zich echter wanneer hij beide bewegingen gelijktijdig belicht. Punctueel en constant, beheerst en overwoekerend. In de muziek van Miles Davis en John Coltrane is die samenscholing van emoties het ontroerends.

Miles Davis beoefende jazz zonder het gewicht van de geschiedenis. Hij stond open voor nieuwe wegen, had een capaciteit om voortdurend te evolueren. Intuïtie was zijn handelsmerk. De soundtrack bij de Franse film noir 'Ascenseur Pour L'Échafaud' van Louis Malle nam hij op tijdens één lange nacht in december; improvisaties die Miles Davis ter plekke bij de beelden bedacht. De muziek sloot perfect aan bij een genre waar geluk zelden kantje boord is, maar steeds veraf in een verdwijnende nabijheid.