Barbara Stanwyck

All women, whether they face it or not, want to see a man in a tied-up situation. They work at it all their lives, to get a man in a tied-up situation. Their lives are fulfilled, they're satisfied at last, when they get a man, or as many men as they can, in that tied-up situation.
Tennessee Williams, ‘The Night of the Inguana’

Ze dankt haar faam niet aan haar schoonheid (die opvallend schril afsteekt tegen de glamouridealen van Hollywood) maar aan haar doortrapte houding. Posséder et détruire. Barbara Stanwyck was niet de mooiste femme fatale maar met voorsprong de meest emotieloze, de meest meedogenloze ook. Haar drijfveren hanteren de scherpte van een scalpel. Beetje bij beetje schraapt ze de huid af, tot ze op het blote vlees zit. Ze snijdt je net onder de huid, tegen de aorta aan, de hartstilstand nabij.

En steeds weer die stramme blik, de mond voortdurend naar beneden hangend. Ze smaakt bitter. Haar lippen zijn een bijtende substantie ontdaan van iedere generositeit, een nauwelijks te verdragen wreedheid zonder concessie. Soms speelt er een lachje rond, zigzaggend tussen minachting en begrip. Maar veel geeft dit gebaar niet prijs; er lonkt niet de minste bres in haar afweer. De onophoudelijke neiging om te manipuleren eist een enorme stroefheid op in haar acteren. Barbara Stanwyck zit nooit losjes in haar spel. Krampachtig en intens perst ze het personage uit haar lichaam, zoals de houtsnijder met een beitel de krullen uit het hout klopt. Achter die gereserveerde buitenkant huizen echter grote emoties: intens verlangen en verliefde extase, woede en wanhoop. Maar door de gevoelens uitwendig te maskeren, samen te drukken, wint hun intensiteit exponentieel aan gewicht. Die inflatie aan sentimenten moeten vervolgens worden ingedijkt, maar elke poging om bij haar redelijkheid in te brengen mislukt. Haar tegenspelers zijn veroordeeld tot een irrationele verhouding, complex en gericht naar hun ondergang.

In Billy Wilders 'Double Indemnity' tilde Barbara Stanwyck de figuur van de femme fatale op tot een cultureel archetype. Ze taxeert in dit verhaal de mannen volledig uit de hoogte, alsof die een rariteitenkabinet zijn, met even weinig oprecht engagement. Alles is bij haar op winst gericht, geen enkel manoeuvre uit de trukendoos laat ze onbespeeld. Tegen deze kunstgrepen is niemand nog langer opgewassen. Ze dolt er met haar mannelijke opponenten, soms (gespeeld) moederlijk en zorgzaam, vaak kwetsend vanuit een kille désamour.

En zo stelt Barbara Stanwyck samen met iedere femme fatale uit de film noir die ene existentiële vraag aan de man: wie herinneren we het best, de moeder die ons beschermt of de minnares die ons verlaat?

Kiss Me Deadly

The truth can't hurt you it's just like the dark
It scares you witless
But in time you see things clear and stark
Elvis Costello, 'I Want You'

Soms is het verhaal een parabel over de ziel van de stad. Auteur Mickey Spillane schetst in zijn misdaadroman 'Kiss Me Deadly' de metropool als de bootleg van de hel. Overheid en misdaad liggen in het naoorlogse urbane milieu in elkaars verlengde. De macht van de maffia stut er op illegaal vergaarde rijkdom en intimidatie. Dit is het New York van de jaren vijftig, rottend in haar diepste vezels. De stad en de maffia worden eensluidend afgeschilderd; beide zijn ze als onverzadigbare monsters uit een roman van Jules Verne, de tentakels wijd uitgespreid naar iedere bewoner zodat het beest geen honger lijdt. In die biotoop van morele regressie opereert de niets ontziende detective Mike Hammer als een eenzame wolf. Deze negatieve mythe belooft geen comfort, maar avontuur en dus gevaar.

'Kiss Me Deadly' ontbloot de paranoia van de Koude Oorlog. Deze uiterst provocerende film noir beschrijft het ziektebeeld van een tijd: het Manhattan Project en het doembeeld van nucleaire annihilatie, de opmars van drugs naar de middenklasse, de omkoperij van iedereen die een politiebadge draagt. Al die sociale breuken weeft regisseur Robert Aldrich tot een afschrikwekkend en absurd plot, waarin de mens niet handelt met intelligentie maar met een animale intensiteit. Net als een schilderij van Picasso lopen verschillende perspectieven woest door mekaar heen tot er louter cartooneske handelingen overblijven. Metaal en gebalde vuisten: dit verhaal van een maatschappelijk armageddon schakelt elke signatuur van de film noir in overdrive.

Ralph Meeker speelt met de figuur van Mike Hammer iedereen uit beeld. Dit is een antiheld die louter binnen een cinematografische realiteit bestaat: een Übermensch, monsterachtig solitair en meedogenloos monopolistisch. Elke romantische betrokkenheid is hem vreemd. Vrouwen zijn in 'Kiss Me Deadly' immers meer neurotisch dan erotisch. Niets bij Hammer staat in het teken van een onderwerpend libido, alles staat in het teken van een ongebreidelde agressie. Enkel geweld herbevestigt zijn autonomie. Het heroïsme als lege charme.

Begin jaren vijftig ondermijnde de televisie de heerschappij van de film als visueel medium. Series als 'Dragnet' snoepte kijkers weg uit de bioscoopzaal. Deze verschuiving leidde naar de slotakkoorden van de klassieke film noir. Om te appelleren aan een breder publiek werd het narratieve zachter, de verhaallijnen begonnen zich te verbergen achter een onopvallende routine. Ze gaven vorm aan de langzame ontspanning die zich van de jaren zestig meester maakte. 'Kiss Me Deadly' is hierop een uitzondering. Het laat elke sprankel hoop verweesd in de wereld verdwijnen. De vernietiging ligt zo op de loer. En die aanwezigheid maakt van 'Kiss Me Deadly' de meest pessimistische en emotioneel desolate film noir ooit. De pursuit of happiness galmt hoogstens als een vage donderslag in de verte. Iedere vorm van geluk is het scenario vierklauwens ontvlucht. Het wordt meegezogen in een sombere hel van retorisch cynisme. In ‘Kiss Me Deadly’ heerst de ijzeren wet van Darwin.

The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

The Maltese Falcon

In de roman 'Lord of the Flies' van William Golding slacht een groep jongeren een varken in de jungle. Ze martelen het en spietsen zijn hoofd, een offer voor het beest dat als een god over het eiland zweeft. Zwart bloed loopt langs het varken zijn tanden. De jongens lopen weg. Wanneer een van hen later alleen is, huilt hij. Maar niet om het varken. De jongen huilt om het einde van de onschuld en om de verdorvenheid die nu blijvend het hart van de mens is binnengedrongen.

Die sombere toonzetting vormt tevens het traject van 'The Maltese Falcon', een betoog over de malafide motieven die de mens onherroepelijk besturen. Dankzij de meedogenloze exploitatie van angst en onzekerheid, van corruptie en hebzucht geldt John Hustons debuut uit 1941 als een artefact van de film noir. Het leidde de genesis in van een genre dat niet louter verhaalt over een externe vijand, maar vooral over interne valse hypotheses, ingebouwde valse bewegingen in onze verlangens, over het malin génie dat de werkelijkheid omploegt tot chaos. In de klassieke film noir wordt de vorm van het 'hier' daarom heel luguber: de tegenwoordige tijd kent er een desintegratie. Het zekere valt weg, het waarschijnlijke stort ineen. De hoofdfiguren verliezen het houvast, verliezen zichzelf. Ze leven wanhopig in een heden dat geen toekomst biedt en het verleden is hen te afschrikwekkend om naar terug te keren. Enkel de geheimen en het wantrouwen blijven overeind (vandaar ook het acteren in de film noir: stil en vermoedend, tegen het loslippige in).

De antiheld uit de film noir kiest voor de extreemste onafhankelijkheid en Humphrey Bogart speelt in 'The Maltese Falcon' één van de mooiste figuren van die autonomie. Niets is hem vreemd, alles is hem onverschillig. Bogart was één van de weinige, mannelijke acteurs waaromheen een heel filmisch apparaat werd gebouwd: dat van de star. Door zijn onbewogen en harteloos charisma was hij de acteur zoals de glamourfotografie ons die het liefst construeert en openbaart. Een innerlijke synthese vastgelegd in een fotografisch moment dat eeuwig lijkt. In zijn films zette hij dit absolute in beweging door middel van een verhaal, zonder dat het absolute daarbij weer afgebroken werd: Humphrey Bogart blijft in ieder beeld een icoon.

'The Maltese Falcon' is een naar de letter exacte adaptatie van Dashiell Hammetts pulproman. Het volgt nauwgezet de bikkelharde schoonheid van het proza, de intriges van de personages die wachten om hun beslissende slag te slaan. Maar terwijl ze oefenen in dat wachten, blijkt de tijd niet in staat hen het juiste moment aan te bieden.

D.O.A.

_ I wanna report a murder.
_ Where was this murder committed?
_ San Francisco, last night.
_ And who exactly was murdered?
_ I was.

De klassieke film noir toont ons de mannelijke identiteit als een radicale crisis. Het symptoom van die stoornis kiemde in de achterdocht van de soldaat, net terug van frontlinie en loopgraven. Tijdens de oorlog waren zijn verlangens gebouwd op gedane beloftes en op het beeld van een ideale toekomst. Niet het nieuwe trok de militair aan, niet de verandering in de Amerikaanse samenleving, maar het herhalen, het voortzetten van wat er ooit was in de familiale context. Ontnuchterender kon hij zijn thuiskomst echter niet hebben voorgesteld. Het werd niet de grote omhelzing of de troost van een aandoenlijk optimisme. Hij verzeilde in een maatschappij die tot in haar diepste vezels gemuteerd was. Door de massale export van miliciens overzee namen de vrouwen de industriële arbeid over en groeiden de kinderen plots op in een matriarchale omgeving. Deze verschuiving ontlokte hem een diep gevoel van vervreemding ten aanzien van de andere sekse. Tussen de soldaat en die nieuwe vrouw wrong het. Beiden stonden sociologisch diametraal tegenover elkaar. Het nog jonge beeld van de femme fatale in de bioscoop ontbolsterde die tendens: de vrouw was kostwinner (werkplaats) en vader geworden (gezin). Voor de mannelijke identiteit gleed de maatschappij af naar chaos, vijandigheid en determinisme. De nieuwe beeldcultuur van Hollywood werd een verketening van polaire tegenstellingen, spiegelingen en inversies: zuurstof voor een genre als de film noir.

In 'D.O.A.' bereikt dit wantrouwen zijn zenit. Hoop en liefde kantelen er naar revendicatie en onmacht. De plotlijn heeft een signatuur van briljante eenvoud: een man (Frank Bigelow) wordt vergiftigd, ontdekt dat hij hooguit enkele dagen heeft te leven en gaat op zoek naar zijn moordenaar. Bigelow is een sjabloon van de film noir, de dupe van een meedogenloos universum. Langs zijn personage definieert hij de nachtzijde van de Amerikaanse droom: een lopend betoog waarin de samenleving een inferno is dat je beter ontvlucht en geen heilstaat die iedereen genoegzaam zijn plek gunt. De overheid is niet bij machte haar verplichtingen tegenover het individu na te komen. Het menselijk geluk heeft in 'D.O.A.' zijn adres in het negatieve.

Frank Bigelow is antiheld en prooi, die prachtig oncomfortabele basisfiguur van de film noir. Een loser in de ogen van de maatschappij, maar een overlever in de opzet van het scenario. Zijn overwinning draagt evenwel de vruchten van de nederlaag. Het moment van de ontsluiering is tevens het moment van zijn dood. Zijn triomf als detective valt samen met zijn liquidatie. Een sober slot in het dominante klimaat van de happy ending.

Met 'D.O.A.' illustreert de film noir dat zijn slagveld geen krijgsgevangenen maakt, enkel slachtoffers. Het genre ontbloot een grillige, eigenzinnige plooi, de plotse weerstand in het naadloze netwerk van het leven. Film noir spreekt over de minuten die sterven, over de momenten die wraak willen nemen op ieder van ons.

Blood on the Moon

De western is niet het genre van het woord maar van het zwijgen, niet van de actie maar hoogstens van de daad. Daarom is de western ook zo filmisch: je moet niet luisteren, maar vooral kijken. De man hier is er een van weinig woorden. John Wayne, Robert Mitchum, zelfs Clint Eastwood: het spreken gaat hun niet goed af. Je ziet dat de schoonheid van de getoonde emotie geëvenaard kan worden door de schoonheid van de niet-getoonde emotie. Onderdrukking? Nee, gewoon fatsoen en taakverdeling. Je ziet variaties op het thema van de pudeur, variaties op evidenties, die dus niet nog eens tautologisch gezegd moeten worden. Het zijn hommages aan onuitgesproken conventies, als de referent van het juiste leven.

De western is het enige genre dat zijn groeiende ambitie wist te vertolken in een herleiding van de middelen. Iedere megalomane western bleek vervelend. Het is alleen de spanning van een tot op het bot gekuiste vorm die het genre zijn innerlijke kracht gaf. De reductie van de personages was daar een belangrijk onderdeel van. Het draait om primitieve eenvoud, statigheid in de afwikkeling van eenvoudige en overbekende handelingen. De western is na het verdwijnen van de burleske het enige echte primitieve genre van de film gebleven. Dat primitieve is in de loop van de cultuur van de negentiende en twintigste eeuw telkens weer de ultiem te bewonderen kwaliteit geweest: klassiek en viriel. Op hun grootst hebben de westerns het morele gehalte van een doek van Manet of Cézanne. Niet het precieze raffinement maar het brutale.

Het lijken geen aanpalende werelden, de western en de film noir. De western behelst duidelijke thema's, rigide archetypes en een monumentale visuele iconografie die in een oogwenk herkenbaar is (de stille, priemende blik van de cowboy te paard, als van een doodsengel; het openklappen van saloondeuren en het daarmee binnenwandelen in het drama; het spel van het gebit met een tandenstoker; het liefdevolle poetsen van de pistolen...). De eenvoud van zijn open ruimtes botst onmiddellijk met de claustrofobische beeldtaal van de film noir. Ook in hun ethische aflijning zijn beide genres elkaars tegendeel: de eenduidige morele strijd van de far west versus de complexiteit van de antiheld, de trots versus het achterpoortje.

Eind jaren vijftig ontvouwde zich echter in een handvol films zoals 'Blood on the Moon' een ongewone symbiose. De strategieën van de western en de film noir kwamen plots in elkaars vaarwater. De reden: het thema van de menselijke vervreemding. Dit motief was reeds cruciaal in de existentialistische stroming van Kierkegaard tot Sartre en kwam tot wasdom in de western noir. Die vervreemding gold als een rechtstreekse exponent van een maatschappellijke corruptie. Hier speelde geen moreel maar een sociaal determinisme de hoofdrol. De Ander is nooit meer te vertrouwen, het familieleven blijkt een fuik. De mens staat alleen, ontheemd van maatschappelijke of intellectuele ordes en is volledig op zichzelf aangewezen. Wat rest is de dood van het sedentaire leven. De held moet mobiel blijven om te overleven. Het gebaar dat vestigt, slaat om in het gebaar dat afscheid neemt. Er is geen ruimte om in te leven, maar om in te gaan. De aankomst is geen thuiskomst, maar het rendez-vous met de volgende scheiding. In de western en de film noir leidt ieder verhaal onweerstaanbaar naar een vertrek, nooit naar de eerste steen.

The Killing

Toen Quentin Tarantino begin jaren negentig schaafde aan 'Reservoir Dogs' speelde hij leentjebuur bij Stanley Kubrick. Ook Steven Soderbergh graaide voor 'Ocean's 11' schaamteloos in de visuele textuur van 'The Killing'. Met zijn verhakkelende tijdslijn en kunstig stramien van flash-backs en flash-forwards heeft Kubricks racebaanthriller zich ontpopt als een referentie voor de huidige neo-noir. Dit inktzwarte verhaal, waarin een wedkantoor twee miljoen dollar lichter wordt gemaakt, heeft ook vandaag nog niets aan kracht of verbazing ingeboet.

Wellicht is 'The Killing' één van de meest spaarzame, economische films ooit. Geen enkele scène is niet onmisbaar. Je herkent er Kubricks absolute voorliefde voor beeldsymmetrie in, omspannen door een enorm strakke visuele stijl in lang aangehouden shots. Dit belet hem echter niet de kern van het script te breken met een verbluffende manipulatie van de chronologie. De hele plot zigzagt en is even onvoorspelbaar als de baan van een vlieg door een kamer. De bedding van het narratieve ligt daarmee in een enorm claustrofobische omgeving. Zelfs de camera lijkt net als de personages tevergeefs te willen ontsnappen aan het nakend onheil. Niets biedt een houvast, enkel het bevreemdend onderkoelde en virulente gedrag van zijn personages is een constante doorheen het verhaal: "We don't have to kill her. I'll just beat her face into hamburger meat."

Doorheen zijn oeuvre schetst Kubrick een mannelijke wereld in onevenwicht. Afwijkend gedrag nuttigt hij als een katalysator. Voortdurend tast hij grenzen af van abnormaliteit en waanzin. De crisis van het mannelijk denken ent zich op het schisma van het intellect en haar produkten, van idee en toepassing. Zijn karakters zitten gekneld tussen het verlangen om te bouwen en te vernietigen, te verwekken en te verwoesten. De menselijke geest is tegelijk toevluchtsoord en uitvalsbasis voor een haast mechanische terreur.

De observatie van het gedrag (en het falen ervan) duikt bij Kubrick steeds op als motief. De personages schuiven van de ene dissonant naar de andere. In het imaginaire van Kubrick resulteert elk perfect plan in een verwoest braakland. In principe kan er niets spaak lopen, maar op het beslissende moment verknalt de menselijke hebzucht en lust ieder ontwerp. De rede alleen kan onmogelijk anticiperen op de minste fout in het labyrintische toeval. 'The Killing' is een summatie van alle kenmerken waardoor film noir zo'n onuitwisbare afdruk naliet.

The Big Sleep

Sedert zijn conceptie weigert de film noir slaafs de gangbare Hollywood-filosofie te volgen. De rechtlijnige plotconstructie met zijn duidelijke motieven verdwijnt ten gunste van een hybride actie, gevoed door ambigue karakters met een wankele persoonlijkheid. De mythe van de Amerikaanse held vol moed en plichtsbewustheid is in de film noir een vervallen hypothese; hij wordt in dit genre uitgehold door de sombere vertolking van een antiheld, een eenzaat zonder morele scrupules die slecht in het oog van de dood zijn kaarten op tafel legt. Maar de omslag is het meest afgetekend in het beeld van de vrouw: geen spoor meer van het maagdelijke, huiselijke type. De modale vrouw is in de film noir een troostprijs voor de nostalgicus. In haar plaats verrijst de femme fatale, een rechtstreekse afstammeling van De Sades Juliette die zorgt voor een diepe sensualisering van het geweld. Ze geeft aan het beeld een veel grotere adem en complexiteit en biedt een permanent gevoel van onbehagen.

Het openingskwartier van 'The Big Sleep' is toverachtig. Het leest als een oefening in stijl en verdorven elegantie, als glamour van de zelfkant. Minutieus volgt het de gevatte en golvende dialogen uit de roman van Raymond Chandler, die briljante chroniceur van de downbeat grootstad. Waanzinnig rijk aan details is dit een verhaal over het menselijk vlees: moord en bloed, zweet en seks (zelfs de orchideeën ruiken er als "the rotten sweetness of a prostitute"). De leefwereld is dirty: volgestouwd met heidense beloftes, referenties bij de vleet naar pornografie en resoluties die verdrinken in de goten van de felle, nachtelijke regen.

Tussen de schaduwen en de sigarettenrook ontvouwt zich de tweede noir film van Humphrey Bogart en Lauren Bacall als koppel. In 'The Big Sleep' heeft Bacall haar meesterschap gelegd. Ze is er de zusterziel van elke dagdroom, een ideaal verlengstuk op Bogarts sarcasme en zelfpijnigende humor. Geen dame met een doorgetrainde koketterie maar een actrice wiens onderkoelde charme een erg groot volume krijgt. Aangewakkerd door de context verleidt ze Bogart in een kat-en-muisspel, in een pirouette die tolt op het scherp van de snee. Liefde wordt in 'The Big Sleep' steeds doorkruist met een imminent gevaar. Kijken naar Bogey en Bacall geeft je het gevoel alsof twee kinderen in de achtertuin spelen met een geladen 8mm pistool.

De akelige sfeerzetting met zijn bizarre details, de korte maar spijkerharde vuistgevechten, de talloze moorden, het erotiseren van bloed en pijn, de moordenaar die zichzelf vergiftigt, de ondergrondse casino's en hun decadentie, het geheime leven van de dingen: allen borduren ze 'The Big Sleep' tot een mijlpaal uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Nooit zou film noir zich dieper boren in de beschrijving van een cynische, sensuele en verdoemde samenleving.

The Third Man

Niets duurt eeuwig. Ooit moeten we allemaal afscheid nemen van deze wereld. Afscheid van de dingen die we vanzelfsprekend vinden. Afscheid nemen van mensen die we altijd bij ons wilden houden. En als die verandering eindelijk aanbreekt, wanneer het vertrouwde verdwenen is en het onbekende zijn plaats heeft ingenomen, kunnen we eigenlijk maar één ding doen: het begroeten. En het mysterie welkom heten. Tenslotte is de dood onvermijdelijk. Het is een belofte die we maken bij onze geboorte.

De personages uit 'The Third Man' weigeren halsstarrig een duimbreed toe te geven aan de dood, ofschoon ze met hun leven stevig in de min gaan. In dit spookbeeld van sociale paranoia en moreel bederf worden illusies onophoudelijk gesloopt. Deze adaptatie van een roman van Graham Greene ontvouwt zich als een hybride angstdroom waarin een haarscherpe, zwarte maatschappijvisie opbokst tegen degenen die uit het dal trachten te kruipen. Als film noir is 'The Third Man' vooral het verhaal van een man sterk in het overleven, maar zwak in het leven. Orson Welles heeft een verbluffende prestatie in petto tussen de melancholische nevels van een getormenteerd en gebroken Wenen. Een stad waar geluk buitenspel wordt gemanoeuvreerd.

'The Third Man' houdt het thema van de vriendschap (en haar vernieling) op zijn radar. Vriendschap als een afkoelende galerij langs het heet geblakerde poeder van de volwassenheid (vertrekkend van de geheime eed op de speelplaats, het verbond uit het jongensboek). De trouw van vrienden is gebaseerd op continuïteit en daarom eerder een problematiek van tijd dan van ruimte. De vriendschap lijkt op een gesloten patio, een binnentuin met overdekte wandelgang. De wandeling van vrienden hoeft echter geen doel, heeft geen verplaatsing nodig. Ze is veeleer een metafoor: iedere plek waar men elkaar treft is dezelfde waar men elkaar verlaten heeft. Vriendschap uit zich als een permanente beoefening van ongebonden trouw. In 'The Third Man' verzandt de vriendschap echter in een akker van cynische trouweloosheid. Ze staat er bloot aan verraad, wordt amoreel. Ze zit in de illusie van een wij en manifesteert zich frontaal, fascinerend, uitdagend: tegenover. Ik hier, jij daar. Hier vraagt de vriendschap dat alles gezegd wordt – maar ‘alles’ bestaat niet. Niet alleen omdat men toch altijd iets verzwijgt, maar fundamenteler omdat ‘alles’ een horizon is die terugschuift als je er naartoe loopt. De vriendschap in 'The Third Man' is zo uitgestrekt dat het denkt zelfs die horizon naar zich toe te kunnen trekken.

'The Third Man' was de eerste Britse film volledig op locatie gedraaid. Alles wat het oog streelde in Wenen heeft regisseur Carol Reed gefilmd. De stad openbaart zich als een poëtische constructie; een compositie van kunstgeschiedenis en de door oorlogsgeweld vernielde utopische projecten van architecten, een nocturne van schoonheid en functionaliteit. Die visualisering ontsluiert zich het mooist in het bouwvallig urbanisme van Wenen, aan de hand van de verbeelding herdefiniëren de ruïnes zich opnieuw tot stad. De geometrische cadrages zijn effecten die meteen inspelen op affecten. De geschiedenis van steen is zelden zo gracieus in beeld gebracht.

'Casablanca' legde de opgetogen teneur van de oorlogstijd vast, 'The Third Man' is er de sombere halfbroer van. Het capteerde vlekkeloos het pessimisme van een wereld drie jaar na Auschwitz en Hiroshima. Graham Greene portretteerde een naoorlogse samenleving waar morele conventies binnenste buiten zijn gekeerd: de hel is boven, de hemel beneden.

Howard Hawks

De personages in zijn films leven volgens een persoonlijke erecode. En daar wijken ze nooit vanaf. Om die reden beheerste regisseur Howard Hawks vlekkeloos genres als de western en de film noir. Zijn mannen steunen op waarden als vriendschap, loyaliteit en op een verbijsterend stoïcisme tegenover de dood. Op geen enkel ogenblik hechten ze zich aan de ludieke franjes van hun bestaan. Ze beseffen reeds lang dat het paradijs verkaveld is; er rest hen louter ridderlijk fatsoen. Die blik op de wereld uiten ze niet langs een breedspraak in gestes, maar met een enorme reductie van de ingezette middelen. Dit is de tot op het bot gekuiste versie van het acteren. De nadruk ligt op de reserve, de economie. Weinig kunstfähig, maar immens efficiënt. Een verademing ten opzichte van de hysterie van de latere Actor's Studio, die voor de toeschouwer te vaak de kraan van de verbeelding afsloot.

Howard Hawks had een lage dunk van de vrouw als echtgenote of moeder. Hij profileerde hen liever als zelfzeker, als onbeschaamd, met steeds het juiste antwoord op het juiste moment. Begaan met de eigen doeleinden en op lust gericht (door middel van zeer gesofisticeerde erotische beeldtaal). Zijn vrouwen gelijken op de mannen uit de romans van Hemingway, gepassioneerd door de jacht, het vissen, het paardenrennen. Gebiologeerd door het gevaar. Ze zijn de evenknie van hun alter ego, de mannelijke tegenhangers: sexy, cool en dodelijk doeltreffend. En ook zij stellen zich slechts één vraag: ben je voldoende sterk om je lot te aanvaarden? Sta je stevig genoeg in je schoenen om de hoge roeping van je opdracht te aanvaarden? De antwoorden die het leven daarop biedt zijn bij Hawks identiek voor man en vrouw. Het sekseverschil is hier louter biologisch, maar uitermate prikkelend en sensueel.

Als zoon van een industriële mogol had Howard Hawks de financiële ruimte om zelfstandig te werken, een luxe in het naoorlogse Hollywood-systeem. Haast vijftig jaar lang omspande deze verbijsterende verteller van verhalen de Amerikaanse film. Hij vatte haar geschiedenis en het verlangen van het publiek samen in een verbeeld realisme, scharnierend tussen fictie en werkelijkheid, diep verweven men de tendensen in de maatschappij. Zo onderstreepte Howard Hawks de hypothese dat men de twintigste eeuw in termen van de film moet begrijpen (zoals men de negentiende eeuw alleen kan begrijpen in termen van de fotografie).

Gene Tierney

Met haar onvergankelijke schoonheid en prikkelende geheimzinnigheid schonk Gene Tierney de film noir het thema van de obsessie. Scenaristen bedachten telkens een verhaal rond haar gezicht, een plot waarbij iedere tegenspeler emotioneel bankroet ging. Voor haar mix van exotisch mysterie en oer-Amerikaanse trekken sloegen mannen zwaar slagzij. Ofschoon ze behept was met alle kwaliteiten van Hollywood (talent, bekoorlijkheid en intelligentie) eindigde haar leven vol nachtschade, in donkere tegenspoed en wanhoop. Ze zorgde bij het publiek voor een sprookjesachtig geloof in het fotografische beeld, maar tijdens haar carrière incasseerde ze een miskraam, gaf ze leven aan een gehandicapt dochtertje, werd ze gedumpt door J.F. Kennedy, leed ze aan chronisch geheugenverlies en onderging ze talloze electroshocktherapieën. Gene Tierney was een vrouw mishandeld door haar lotsbestemming. En zo werd ze de unluckiest lucky girl in the world. Het meisje dat voor iedereen het beste wenste en in het dagelijks leven balanceerde tussen schenkende generositeit en gereserveerde voorzichtigheid, gleed zelf ver af.

Op het filmdoek speelde Tierney een monoloog met licht en camera, in de vork tussen sensualiteit en kilte. Net als iedere femme fatale is haar houding een weefwerk van tonen en verbergen, van accentueren en desaccentueren. Een strategie die de kledij als uitgangspunt heeft, die zich uit in het vallen van een stof, in de snit van een silhouet. Ze had haar lichaam zo in de hand dat ze het tot perfectie kon stileren. Vooral de zachte veerkracht van ogen en mond was haar domein. Het resultaat is steeds erg mooi en aangrijpend. Er zijn gelaatsuitdrukkingen in haar spel die even doeltreffend zijn als een dodelijk schot bij een duel. Elke vouw van emotie treft raak. Dankzij die efficiëntie werd haar gezicht mythisch in een bepaald formaat van het kader: de photogallery, de fanzine, de perscampagne. In het fenomeen van de close-up.

Gene Tierney maakte glamour zichtbaar langs een aangeboren potentieel: niet absoluut (en om die reden niet artificieel zoals Marlene Dietrich met haar geglaceerde charme) maar buitengewoon zuiver, vol naturel. Haar onderkoelde aanwezigheid was de ultieme vorm van klasse en chic. Een femme fatale wiens schoonheid zich onherroepelijk kristalliseert in de magie van het beeld. Na haar veertigste knipte ze de banden met Hollywood echter voorgoed door en trok ze zich terug in het diepe binnenland. Daar sleet ze de rest van haar leven. Haar vlucht naar de anonimiteit was als een nieuw uithangbord: "gesloten wegens succes".

The Blue Dahlia

Film noir heeft een onbreekbaar pact met romantiek. Ze is ermee verstrengeld tot in het genetisch materiaal van het genre, is er de hartkamer van: film noir brengt in de eerste plaats het menselijk verlangen in kaart (stukken indringender en scherper dan bijvoorbeeld het melodrama dit ooit durfde te exploiteren). Vanzelfsprekend kent de romantiek hier sporen van ambiguïteit. Elke emotionele drang omhult zich met een economische bijklank (de premisse van een misdaad om geldelijk gewin). Het is flirten met een nakend trauma, de liefde voert in iedere noir onvermijdelijk naar ontgoocheling: hartstocht vindt er plaats op de rand van de afgrond - en er soms ver voorbij.

Telkens ik kijk naar Veronica Lake in 'The Blue Dahlia', heb ik a crush on her. Veel heeft te maken met haar onberispelijke uitspraak van het Engels: hygiënisch maar schaamteloos. Je merkt het aan de zachte toonkleur van haar stem, aan de sensuele intonaties op het klankspoor. Veronica Lake hanteert het Engels niet louter functioneel, ze draait er zwierige pirouettes mee; het is eerder alsof de taal aan haar gehoorzaamt. Samen met haar natuurlijke voeling met de glamour van de fourties, zet ze haar stem traagjes in als aanloopfase tot een grote verleidingsmelodie. Niet ondoordacht of impulsief, maar ingehouden en strategisch. Het is het orgelpunt van een volwassen geworden actrice: ze spaart haar charmes op, laat ze rijpen en test ze uit. In 'The Blue Dahlia' resulteert het in één van de fraaiste en meest romantische ogenblikken uit de geschiedenis van de film noir (de vermaarde rainy car scene). Veronica Lake in volle kracht en autonomie, adembenemend subtiel. Haar tegenspeler Alan Ladd vat haar draagwijdte treffend samen: "Every guy has seen you before somewhere, the trick is to find you."

Murder, My Sweet

Film noir had nooit zijn volle signatuur gekregen zonder de figuur van Philip Marlowe. Het personage van hardboiled auteur Raymond Chandler vormt de poëtische kern van het genre, een spil van fatigue en melancholie waar mannelijk Amerika zich net na de oorlog zo makkelijk mee wist te identificeren. Als privé-detective is hij een solitaire cynicus opererend vanuit een gammel kantoor. Zijn humor oogt scherp en spitsvondig, maar in elk woord echoot de hartzeer. Een zaak neemt hij slechts aan in uiterste nood, louter omdat de dollarbiljetten zo zacht aanvoelen. Marlowe temt niet alles voor het nut maar is de som van trage, onontkoombare actie die zijn omgeving bekampt met de gratie van de zwaartekracht. En die omgeving glanst grimmig en somber. De cohesie is volledig zoek in Marlowes wereld; elk spoor leidt naar een nieuw verhaal en niets ontsnapt aan de onvermijdelijkheid der dingen: "This began as a simple story of blackmail, and all at once, things started to happen for no reason at all. No reason at all..."

In 'Murder, My Sweet' interpreteert Dick Powell het karakter van Philip Marlowe op verbluffend sterke wijze. Ofschoon geschoold als zanger en danser (met niemendalletjes als 'The Singing Marine' en 'Cowboy from Brooklyn' als hoogtepunt) capteert hij de persoonlijkheid van Marlowe intenser dan de adaptaties van Humphrey Bogart en Robert Mitchum. Kijken naar Powell is als het zien voortbewegen van een gletsjer die langzaam wegglijdt naar het onafwendbare. Hij acteert stijfjes en afstandelijk, op het houterige af. Dit is de Marlowe uit de literatuur in zijn pure, uitgebeende vorm.

Dankzij de regie van Edward Dmytryk ademt 'Murder, My Sweet' de mooie sfeer uit van een B-noir met de belichting en de fotografie als gangmakers van de intrige. De nacht en de stad zijn medespelers, vennoten in de ondergang van de personages. Dmytryck schept een wereld met een gloeiende kortsluiting, een façade waarachter niets meer naar behoren werkt. Een oogstrelende prelude op het latere pessimisme van Robert Aldrich, Orson Welles en Alfred Hitchcock.

Miles Davis

Tijdens de Weimar-cultuur ontstond een innige band tussen jazz en expressionisme. Duitsland nam in die periode het Berlijnse nachtleven als maatstaf: een permissieve maar strak gekadreerde cultuur die -met uitzondering van het oprukkende nazisme- doorsijpelde in alle sociale geledingen. Sommige spilfiguren uit de latere film noir kregen er voor het eerst een ontplooiing in de mainstream, zoals de femme fatale en de antiheld.
Die fascinatie met jazz kiemde niet zozeer in een Duitse interesse voor het Afrikaanse primitivisme of de populaire Amerikaanse cultuur; haar begeestering schurkte zich eerder aan tegen de jonge wetenschap van de psychologie: de improvisaties van de jazzmuzikant en de affectieve kwaliteiten van het muziekgenre appelleerden soepel aan de diepere betekenissen van het onbewuste en de geheimen van de ziel. Jazz leverde een duistere mantra, een esthetische kwaliteit die nooit op veilig speelt. Met zijn wortels in de Afro-Amerikaanse achterbuurten en de ongelukkige associaties met bordelen en drugs, leende jazz zich uitstekend voor een populair beeld van erotiek, dood en geweld, drie basisfiguren van de film noir.

Jazz en de klassieke film noir bloeiden simultaan open in de Verenigde Staten van de jaren veertig en deemsterden beiden weg aan het eind van het daaropvolgende decennium. Vervolgens nam een moderne variant van jazz -de bebop- de fakkel over. De noir cyclus promootte jazz initieel op twee vlakken. Aan de ene kant stond hij symbool voor een ontwrichte mentale gemoedstoestand van de personages ('The Blue Dahlia', 'Among the Living', 'DOA'), anderzijds was hij een katalysator voor de nostalgische terugblik, het ogenblik waarop de tijd zich weemoedig terugwindt tot het verleden, wanneer de klanken zich aanslepen tegen de blues ('Out of the Past', 'Detour'). Het mooist ontsluiert jazz zich echter wanneer hij beide bewegingen gelijktijdig belicht. Punctueel en constant, beheerst en overwoekerend. In de muziek van Miles Davis en John Coltrane is die samenscholing van emoties het ontroerends.

Miles Davis beoefende jazz zonder het gewicht van de geschiedenis. Hij stond open voor nieuwe wegen, had een capaciteit om voortdurend te evolueren. Intuïtie was zijn handelsmerk. De soundtrack bij de Franse film noir 'Ascenseur Pour L'Échafaud' van Louis Malle nam hij op tijdens één lange nacht in december; improvisaties die Miles Davis ter plekke bij de beelden bedacht. De muziek sloot perfect aan bij een genre waar geluk zelden kantje boord is, maar steeds veraf in een verdwijnende nabijheid.

Touch of Evil

Met 'Touch of Evil' gooide Orson Welles de allerlaatste windsels van de klassieke film noir af. In 1958 sympathiseerde de Amerikaanse kijker niet meer met de immorele perversiteit van het genre. Het publiek weigerde nog langer over de grenslijn van het nihilisme te stappen. De sociale gedragscode keerde binnenste buiten en veranderde van een wrang pessimisme naar een vertrouwen in het heden en optimisme in de toekomst. Feeërie en droom ontpopten zich in de jaren zestig als alternatief. De klinische verschrikkingen werden enkel nog gesmaakt in West-Europa. Daarmee gold de film noir als enige stroming die alle hautaine pretenties, cultureel snobisme en anti-Amerikanisme op ons continent overleefde.

Onder meer door zijn enorm zelfbewustzijn en visuele woordspelingen luidde 'Touch of Evil' de zwanenzang in van de klassieke film noir. Orson Welles bewees minutieus de onmogelijkheid om na 1958 vorm te geven aan een klassieke noir. Elke poging verzandt onvermijdelijk in referenties naar de antecedenten van het genre. Daarmee is 'Touch of Evil' een verwoestende grap over de film noir, die het krachtigst tot uiting komt in de openingsscène: een virtuoze choreografie met een drie minuten durende kraanbeweging waarin alle conventies van noir letterlijk exploderen. Breedhoeklenzen, asynchrone muziek, dubbele schaduwen, een hijgend tempo; alle kwaliteiten van het genre in een hyperinflatie, in een corruptie van overvloed.

Conceptueel omlijnt 'Touch of Evil' de contouren van 'Sunset Boulevard', die andere bijtende allegorie op Hollywood. Tot in alle uithoeken van het verhaal is het een naargeestige hommage aan de verlepte glorie van de glamour en haar iconen, vastgelegd met een intense stilering. De dialoog fungeert hier als een verhaal binnen het verhaal. Van de eerste lijnen van Marlene Dietrich "We're closed" (als een parabel dat een specifiek tijdperk is afgesloten, dat een bepaald beeld dat Hollywood en de film noir propageert niet langer aanvaardbaar is), tot haar slotzin tegen Orson Welles: "You're future is all used up." 'Touch of Evil' bleek inderdaad Welles' laatste film in Hollywood.

Tijdens de 15 jaar die de klassieke film noir bestrijkt onderging het genre een immense evolutie. Van de eerste stapjes tot de gracieuze dans, van het aimabele gekras in de marge tot de absolute regie van Orson Welles. 'Touch of Evil' is een cinematografisch wapenfeit, een barokke nachtmerrie. Een meesterwerk dat mooi blijft hangen tussen de aanhalingstekens van het verleden.

Lana Turner

Kussen was haar vak. En haar hobby. In dat gebaar lag haar artistieke ambitie; de wijze waarop zag ze als een geschenk aan de ontwikkeling van de film noir. Dankzij de kus was de fysieke aantrekkingskracht van Lana Turner altijd even sterk geladen. Hiermee spookte ze gedurende de Tweede Wereldoorlog door het hoofd van elke Amerikaanse GI. Ze was de auteur van zijn verlangen, de dialogant van zijn gemis. Het groot aantal gesneuvelden met haar foto op zak bleek hiervan de uitdrukking.

Ze bouwt als actrice een enorme spanning tussen poneren en ontkennen. Een ambiguïteit die de sokkel vormt van waaruit haar mysterieuze charme vertrekt. Dit komt het mooist tot uiting tijdens haar intrede in 'The Postman Always Rings Twice', de meest imposante entree van een femme fatale in de geschiedenis van de film, na de introductie van Rita Hayworth in 'Gilda'. In deze scene speelt ze een uitmuntend kat-en-muisspel met haar toekomstige minnaar (en slachtoffer) John Garfield. Lana Turner muteert er emotioneel onophoudelijk tot een spiegel waarin je 'in cache' kunt aflezen wat je wenst. Ze versiert en wijst af in eenzelfde beweging. Ze wekt interesse op door interesse te negeren. De dingen die haar en Garfield binden, verpulvert ze meteen; een manoeuvre fraai in beeld gebracht door de panbewegingen van de camera. Je ziet Garfields adem letterlijk stokken, zijn oogkassen vliegen er haast uit door pure begeerte. Vanaf het ogenblik dat hun blikken elkaar kruisen, is de toekomstige misdaad reeds gepleegd. De beheerste aanpak waarmee ze in de film John Garfield engageert om haar echtgenoot 'Nick the Greek' te vermoorden, tekent zich af als een onnavolgbaar voorbeeld van vrouwelijke manipulatie: heel economisch, doeltreffend en overtuigend. De echo van haar onschuld weerkaatst de stem van haar verraad.

Het duurde 12 jaar alvorens MGM het aandurfde om de hard-boiled roman van James M. Cain te verfilmen, uit angst voor een te rigide inmenging van de Hollywood Production Code. De filmcommissie keek nauwgezet toe op het eindresultaat, maar ondanks de scrupuleuze bemoeienissen vijzelde Lana Turner het verhaal op tot een parabel uit de onderbuik van de Amerikaanse droom. Censuur zag er nooit zo adembenemend uit. 'The Postman Always Rings Twice' is glamour noir.

Gilda

In 'Gilda' trekt Rita Hayworth alle registers van de femme fatale open. Met deze rol gaf ze een gietvorm aan de naoorlogse vrouw in de film noir, een ongemeen virulente aanval op het traditionele genderpatroon en op het klassieke beeld van de familie. Ze weigert halsstarrig de conventionele rol van toegewijde echtgenote of liefhebbende moeder tot zich te nemen. Het huwelijk is haar te beperkend en te afstompend. Haar manipulerende charme en aantrekkelijkheid scherpt ze aan tot een instrument van macht, een wapen om sociale autonomie te verwerven. Zelfs tot de onvermijdelijke en noodzakelijke dood er als een brutale onttovering op volgt. De leemte die ze nalaat is de echo van haar streven naar vrijheid, waardering en bekoring, al beoogde ze dit met een malafide strategie. Als Gilda is Rita Hayworth een vrouw "worth killing for, worth dying for, worth going to hell for". Nazinderend van impact. Ze verpersoonlijkt speelse verleiding gewikkeld om een vuisthamer.

'Gilda' ontspon zich op de splitsing van het hard-boiled noir genre uit de jaren veertig en de film gris (belichaamd door 'Casablanca' en 'To Have and Have Not'). Deze kruisbestuiving hanteerde exotische locaties in gekoloniseerd Afrika of Zuid-Amerika, bij voorkeur in rokerige nachtkroegen of decadente casino's. Plaatsen waar je onder de plafondventilators op een reeks bedreigende personages stootte: corrupte politieagenten en ambtenaren, een slinkse femme fatale en een hanige Amerikaanse held, emotioneel gekneusd maar moreel ongehavend. Deze antiheld, beteugeld door sterke feminiene karakters als Bette Davis, Joan Crawford of Barbara Stanwyck, bokst op tegen de romantische, maatschappelijke en professionele strijd van onafhankelijke vrouwen die zijn troeven en duurzame eigenschappen als onkruid uitwieden. Zowel de klassieke noir als de film gris kwamen tot volle wasdom tijdens een cyclus waarin men de toeschouwers seksueel kon polariseren. De macho avonturier appelleerde aan het mannelijk publiek in militaire dienstplicht, terwijl de achtergebleven echtgenotes en verloofdes zich spiegelden aan de vastberaden en ondernemende vrouwen op het scherm. De acteurs en actrices waren onmiskenbare gesprekspartners van het leven.

Vandaag zijn de rolmodellen uitgedoofd. In de loop der jaren hebben we immers een bepaalde voeling met het medium film verloren. Die teloorgang komt het schrijnendst tot uiting in de fotografie: de ogen van de actrices fonkelen niet meer. De star of diva is niet langer een lichaam waarop een ander leven in de bioscoop zijn verlangen ent. De hedendaagse film sleurt ons niet mee in de emotionele behoeftes van de personages, maar grendelt af. Schoonheid en vernuft heeft hij opgesloten aan de andere kant van de demarcatielijn, wachtend op een nekschot. De illusie heeft plaats geruimd voor een nieuwe cultus van slordige efficiëntie: opdringerige beelden versus afstand, sensatie versus magie, ongeduld en energie tegenover de sensualiteit van de pose. Cinema was vroeger: ingaan op alle mogelijke sollicitaties om zoveel mogelijk stemmen te horen. Vandaag is ze sensatie zonder enige innerlijkheid. Ze zit gevangen in het net van haar commerciële coördinaten; ze herhaalt een vooraf bepaald veilig traject. De poëtische sonde van de filmbeleving zakt niet meer in een historische gelaagdheid, maar in de meerstemmigheid van economische actoren. Die veranderende, meer zakelijke relatie tussen film en publiek leidde tot een verarming in ons inlevingsvermogen. Beeld en ontroering verdwenen uit elkaars blikveld. Dromen en intimiteit zijn in het donker van de zaal onactueel en dubieus geworden, niet meer levend of geloofwaardig voor de toeschouwer. Met 'Gilda' wist fotograaf Rudolph Maté nog op prachtige wijze de essentie van een beeldcultuur te schetsen: deze film noir stamt uit een periode toen het licht een bemiddelaar was tussen verhaal en glamour.

Lizabeth Scott

Ze is de miskende koningin van de klassieke film noir. Haar lichaam beheerste geen ander genre. Net als Lauren Bacall beklemtoont ze haar acteren met ogen en stem. Die vocale toets werd een onovertroffen handelsmerk van Lizabeth Scott: haar hese dictie zette mannen radicaal naar haar hand.

De personages die ze vertolkt zijn vaak geschoold als nachtclubzangeres. Deze vrouwelijke basisfiguur is een essentieel punt van investering in de film noir. Ze vormt een elementaire clausule voor de ontwikkeling tot femme fatale, want ze opent de stromen van haar ideologie: het doen alsof, de make believe. De nachtclubzangeres bedient zich immers van een geleende persoonlijkheid: ze staat op een podium dus acteert ze. Met haar optreden haalt ze een spil uit de werkelijkheid. Ze is niet langer zichzelf maar veruiterlijkt met haar zang de tekst van een ander, identificeert zich met fictie. Geholpen door die enscenering van de realiteit krijgt haar lichaam een dubbele context: langs één as verleidt ze de toeschouwer met haar act, maar tezelfdertijd sluit ze -door de fysieke afstand met het publiek- elk emotioneel engagement uit. Die tegenstelling valt perfect samen met de hoge contrasten van de femme fatale: het complexe spel van verscheurende lust en kille distantie, van flirt en vernieling, van gespeelde charme en verborgen agenda's.

Lizabeth Scott projecteerde omfloerste emoties. Geen actrice van het grote, dramatische gebaar of manoeuvre. Haar onderkoeld charisma brak als een dijkbreuk doorheen elke mannelijke afweer. Ze was een dwingend geschenk: een welopgevoede maar stoute meid.

Robert Mitchum

Julien was intussen een dandy geworden. Hij behandelde markiezin de la Mole dan ook met een volmaakte koelheid.
Stendhal, 'Le rouge et le noir'

Hij had een warme liefde voor het kille, een ongeëvenaarde flair voor de terughoudendheid. Zijn dynamiek is niet naar buiten gericht, maar insisterend en verdichtend naar binnen. Robert Mitchum kwam dichterbij door afstand te scheppen. Die tegenstelling ontwikkelde hij tot zijn comfortzone.

Zijn attitude spiegelt zich aan de sprezzatura, de idee van de nobele achteloosheid, van de spontane onverschilligheid, die stamt uit de Italiaanse Renaissance en die in de twintigste eeuw het begrip 'cool' voortbracht. Narcisme, hedonisme en een ironische onthechting krijgen er hun beslag. Robert Mitchum was de ultieme exponent van deze geësthetiseerde strekking die een breuk installeerde met het verleden: de ongeremde dynamiek van het lichaam uit het prille begin van het medium film maakte in de jaren veertig plaats voor de steriele zelfbeheersing van de antiheld. Zakelijk en leeg. Acteren als een vorm van design. Met zijn bedrieglijk ontspannen stijl en zijn lome charme gaf Mitchum maximale weerklank aan de film noir. Geholpen door gelaatstrekken in een permanente toonaard van afscheid en door zijn trage, sensuele kwetsbaarheid was hij de blijvende smaakmaker voor de femme fatale. Afgewend van de wereld maar alert. Silent but knowing.

Dankzij Robert Mitchum werd cool het uithangbord van de mannelijke glamour. Een houding louter bepaald door de vector individualisme. Cool dooft immers de dialoog. Het is de natte doek op elk engagement. En dat maakt het op een nutteloze manier adembenemend mooi.

Notorious

Er mangelt iets aan deze film. Een subtiele oneffenheid die me intrigeert, me zelfs dierbaar is. Misschien ligt het aan zijn onwezenlijke omgeving (een wijnkelder in Rio), een achtergrond die moeilijk te associëren valt met de gangbare noir setting. Misschien stuurt de hybride ontknoping mijn verwarring: een atletische spanning, met distantie in beeld gebracht door het vermoeide oog van een camera. Het laat me wat ontredderd achter.

Niettemin serveerde Alfred Hitchcock ons met 'Notorious' een haast volmaakte thriller, ontworpen met enorm veel talent. Hij dankt dit in hoofdzaak aan de twee hoofdrolspelers, Cary Grant en Ingrid Bergman. Zij vormen de centrale kwaliteit van dit spionageverhaal.

Ingrid Bergman is zonder concurrentie de lieflijkste actrice uit de filmgeschiedenis. Ze toont ons de mogelijkheden van een zacht glooiende vrouwelijkheid, van milde gratie met een serene perfectie. Geen individualistisch lichaam dat de liefde op de leest van het egoïsme legt, maar een sjabloon van amoureuze overgave. Ze noopt niet tot confrontatie. Ze is een vrouw die ontwapent, die pacificeert (en bijgevolg steeds in de val loopt). Door haar minzaam karakter sluit ze mooi aan bij de figuur van Cary Grant, de charmeur van de lichte toets. Hitchcocks democratisering van de angst gaat hij te lijf met zijn onverbiddelijke innemendheid. Een formule die naadloos werkt zoals hij liet gelden in andere films van Hitchcock ('North By Northwest' en 'To Catch a Thief').

In 'Notorious' zijn Cary Grant en Ingrid Bergman voor de toeschouwer een zuiver concentraat van emotionele inleving. Twee acteurs op het hoogtepunt van hun fysieke schoonheid. Copy writers van een doortastende romantiek, van een wederzijdse fascinatie. Beide dragen de unieke signatuur van een sensuele aantrekkingskracht, vullen elkaar feilloos aan.

Hij is de rust, zij is de tijd.