Castle

All of the things I tried to say
All of the words just got in the way
And if I fall and crash and burn
At least we both know that I tried
Lifehouse, "Crash and Burn"

Hoe slaagt comedy erin om zo optimaal de structuur en tonen van verliefdheid en verlangens neer te zetten? Waarom weet het genre zo gewiekst vorm te geven aan de tover van de toewijding en de kwalen van de affectie? Het komische oeuvre poneert schetsen van de liefde zoals we die ook kennen van het chanson en de song: emotioneel, abrupt op de voorgrond tredend en gebed in zachte illusies. Zo grijpen de aandoenlijke liefdesperikelen in de succesrijke nerd comedy 'The Big Bang Theory' je steevast bij de keel, en steeds verrast het me aangezien die naar alle kanten wiekende pathos zo haaks staat op de strak georkestreerde geometrie van grappen en grollen. Maar ik heb in mijn lange leven tussen beelden zelden zoiets sentimenteel hartsverscheurends gezien als de romance uit het tweede seizoen van 'Castle'.

'Castle' is een snijvlak van drie ambities: komedie, misdaad en romantiek. In artistieke en in menselijke termen stelt de humor wat teleur en ook de misdrijven botsen soms met de lacunes van het scenario. Maar wat de serie op emotioneel vlak presteert grenst aan het verbluffende. Hoofdrolspelers Nathan Fillion en Stana Katic zijn een heerlijk duo, een constructie van het charmante. Beiden ontvouwen een wonderlijke mood van trage verleiding en aantrekkingskracht. Hun verlangen is er één in volle ontwikkeling maar met ingehouden expansie. Ze liggen in elkaars handbereik maar delen slechts het imaginaire, het nog louter latent bestaan van de liefde. Ze zijn nog te voorzichtig om uit de schaduw van het onuitgesprokene te stappen. De passie hult zich in reserve en stilzwijgen. Het geeft aan hun spel een scherpte en een economie die bij de toeschouwer een diepe, moeiteloze empathie genereert. Hun romantische betrokkenheid nemen we ter harte. We identificeren onszelf volledig met hen.
Elke verhaallijn uit de episodes tracht langs omwegen en niet geuite herformuleringen dit verlangen tastbaar te krijgen, te concretiseren. Hun verliefdheid blijft echter haken in de verkennende fase. De verbale bevestiging komt er ondanks alle stuntelige pogingen niet. En hiervoor moet in fictie (en ook in de werkelijkheid) onverbiddelijk een prijs worden betaald. Want liefde is streng: het wachten op de Ander is haar armageddon.
Zo is het einde van de voorlaatste aflevering textbook drama. Een virtuoze fusie van beeld en acteren in een vooral perfecte symbiose met de lyrics van het bijbehorende liedje op het klankspoor. Amper één minuut in lengte, maar als je het tweede seizoen hebt gezien dan galmt dit onstuitbaar in je na, geeft het je emotioneel een uppercut van jewelste.

Op de glans van het verlangen volgt in 'Castle' het doffe verdriet. De hunkering blijft een fragment van een gedroomd en gewenst geheel, gevangen in de illusie van een wij. Ontdekkingstocht en zelfbegoocheling. Het penseel van de verliefdheid wordt een brede rolborstel die niets heel laat. Het kristalliseert in een paar volmaakte scènes. Kom dus nooit bij me zeuren dat televisie nivelleert of afstompend werkt.

Californication

I probably won't go down in history, but I will go down on your sister.

Heel mooi, zo'n serie gespeend van ieder gemoraliseer, waarin lust en verlangens elke beslissing stofferen. De burleske personages in 'Californication' investeren enkel in het tegenwoordige, ze leven op de stroomstoten van de actualiteit. Die onmiddellijkheid is immers het enige wat overblijft als het spirituele ondenkbaar en de maatschappij amoreel is geworden. Provocatie neemt in zo'n libertijnse omgeving de bovenhand. Al is het steeds opletten voor de valstrikken die erin besloten liggen. 'Californication' is een meeslepende acrobatie rond misverstanden en dubbele agenda's en trekt het individualisme door tot in zijn uiterste consequenties.

Geen ander acteur dan David Duchovny kan gestalte geven aan deze kroniek van het liefdes- en huwelijksleven in vaudevillestijl. Met een zenuwslopende bluf, wanhoop en bitterheid laveert hij tussen cocktailparty's en anonieme seks. Duchovny's personage Hank Moody waagt zichzelf zelden buiten zijn competentie van womanizer en volgt slaafs het driftmatig denken vol humeurige reflexen. Een grillig 'nu wel en dan niet' is zijn handelsmerk. Hij is een voortdurend bestraffer van de goede kant van elk verhaal, hij ironiseert en negeert. Het cynisme ligt bij Moody steeds binnen handbereik. Hij is een enkeling die maximaal desolidariseert, die elk lidmaatschap in de samenleving impulsief opheft. Moody sloopt systematisch verbanden tussen mensen en zoekt zonder berouw troost in het situationele van drugs, alcohol en seks. Net als zijn personage uit de 'X-Files' speelt Duchovny deze rol met de juiste speelsheid en in een correcte balans tussen ups en downs, om te zorgen voor een hilarisch publiekscontact. Wat humor betreft is David Duchovny in 'Californication' dolkomisch en onbetaalbaar.

Toch maakt die onbezonnigheid van Hank Moody zijn leven uiteindelijk geen gram lichter. Hij bereikt er nooit een potentieel punt van harmonie mee. Roekeloos gedrag zorgt zelden voor evenwicht, louter voor een onbegrensde accumulatie van ervaringen. Daarom is in seizoen 1 het einde van elke aflevering zo mooi, de losse momenten waarop Moody een innerlijke verscheurdheid toont, wanneer hij plots oog heeft voor de melancholie van een verleden schoonheid. Het is de wrange weemoed die - als ze aan de oppervlakte komt - aanleiding geeft tot een enorme diepgang en 'Californication' optilt naar een uitzonderlijk niveau. Die oversteek van humor naar lijden opent de kraan van onze empathie. Doorheen de knik van het ongemak doemt plotseling de rauwe werkelijkheid op. Hank Moody, de koning van de lach, wordt dan heel even de meid van de traan.

The Mentalist

Heel mooie, banale televisie. Maar het is een serie en opgezweept door de ijzeren wet van die periodiciteit (de wekelijkse deadline), spat haar narratieve kracht reeds na enkele afleveringen uiteen. In tegenstelling tot 'The Sopranos', 'Lost', 'Lie To Me' of 'The Shield' vullen de scenaristen de ruimte op met bagatellen, met beelden zonder de minste ideologische grondslag. Een zekere graad van schetsmatigheid kleeft aan het beeldkader. En toch beklijft 'The Mentalist' en wel op een bijzonder verslavende manier. Ergens schimmert iets aan dat oppervlak, iets vederlichts en ongrijpbaars maar toch uit het diepste gedolven. De pointe van het detail tilt hier het geheel omhoog.

Toegegeven, bijna iedereen in 'The Mentalist' zet zijn rol schaapachtig slecht neer. Maar tussen de ruis van het acteren stoot je plots op een perfecte casting: Simon Baker met zijn personage Patrick Jane. Hij legt in deze serie ritme, accenten en rijmen. Baker is een mentalist, een "ziener", in staat om vanuit de sensuele inleving in de kleinste finesses perspectieven te openen op grote levensvragen. Hij gelooft te veel in de unieke stem van ieder individu en iedere emotie om verdachten op een gestandaardiseerde manier aan te pakken.
Als consultant voor het California Bureau of Investigation voert hij niet één basisoplossing maniakaal door, maar hij zoekt bij iedere misdaad een steeds weer uit te vinden juiste oplossing. En voortdurend met een open blik: nooit voyeuristisch, want te belangstellend, nieuwsgierig en enthousiast. Met zijn vermogen om tegelijk de details en het geheel, het unieke en het schema, het individuele én het algemene te zien geeft het personage Patrick Jane aan deze serie haar kracht. Hij ziet de dingen in de dubbele betekenis van het woord: tegelijk registrerend én visionair. Pas in die combinatie ziet men de dingen werkelijk objectief. Maar naast deze arbeid op ideeën, op betekenis, houdt hij in alles ook de komische omkering, de lachwekkende achterkant der dingen in het oog. Zelden heb ik iemand tegelijkertijd zo sardonisch en innemend zien glimlachen. Simon Baker is een briljant acteur.

'The Mentalist' is een volmaakte cruisen voor je netvlies. De perfecte pendant van avondlijke verveling. Kritiekloos te consumeren, want de serie verdooft heel rustig en aangenaam je verstand.

Starsky and Hutch

Wellicht voedt 'Starsky and Hutch' blijvend mijn nostalgie, is de serie een illustrator van sommige herinneringen naar de jaren zeventig. Reminiscenties van een kind dat opgroeit tussen de economische recessies, de densiteit van de Amerikaanse droom (en van het Westen in het algemeen) en de treffende idiotie van de disco. Herinneringen die me door hun vaalheid steeds weer doen glimlachen. Maar in dat glimlachen waait een diepe weemoed onherroepelijk om me heen, een zachte melancholie die mooi tot uiting komt in de ietwat domme scenario's die in de beelden van toen ingebakken zitten. Ofschoon het beeldmateriaal van 'Starsky and Hutch' voor de moderne kijker aftands en flets oogt, blijft het obligate leerstof for the education of the eye.

De beeldambities van het medium televisie waren in die tijd heel beperkt. Wat je op dat kleine scherm zag was meteen leesbaar; de beelden waren nog geen optische rebus die zoals vandaag de toeschouwer oefeningen oplegt om zijn visuele vermogens lenig en soepel te maken. Nochtans is de vroegere televisiecultuur niet beter dan de huidige: het zijn gewoon twee verschillende registers van het imaginaire, twee soorten aandacht en nieuwsgierigheid, twee soorten voyeurisme. Waar de hedendaagse verhaallijn ongegeneerd de prikkeling van de oogzenuw opzoekt, baadt de visuele textuur van de seventies in een amateuristische traagheid - smoezelig, onaf, ergens fragiel. Haar duurzaamheid ligt in die lacunes. (Vooral het kleurenpalet belichaamt deze tweespalt: de kleuren van de jaren zeventig hebben nog geen timbre gekregen, ze raken het netvlies heel anders, ze zijn nog niet gesatureerd tot pure luxe.)

In navolging van Robert Redford en Dustin Hoffman in 'All the President's Men' lanceerden de seventies het buddy effect in de beeldcultuur, de emotionele empathie en verwantschap tussen de hoofdpersonages waar 'Starsky and Hutch' zo schatplichtig aan is (en later ook 'Chips' en 'Kojak'). Hier staan onderlinge zorgzaamheid en menselijkheid hoog op de agenda. De personages articuleren vriendschap, loyauteit en eergevoel. Geen wonder dat zulke series vandaag zo gedateerd overkomen. Ze dompelen je onder in een miniatuurwereld waar goed en kwaad duidelijk gescheiden zijn, waar de werkelijkheid ons toelaat om een laatste keer naïef te zijn. 'Starsky and Hutch' laveert aandoenlijk tussen factueel realisme en die kinderlijke onschuld, tussen belangstelling voor de wereld en exploitatie van het cliché.

Lost (3)

Everything happens for a reason.
Tagline van 'Lost'

Door in de pilootaflevering het woord "fate" op zijn vingers te schrijven maakt het personage Charlie van 'Lost' een traktaat over vrije wil versus lotsbestemming. Locke en Michael erkennen de vliegtuigramp als een wilsakt van het lot, de andere overlevenden wantrouwen die abstractie en laten de vraag onbeantwoord. Hun gedachtewisselingen intensiveren na iedere aanvaring met bizarre symbolen of acties die de binnenste kern vormen van elk seizoen. Deze iconische gebeurtenissen komen met een golfslag terug en hun voortdurende herhalingen breken ingenieus de logische opbouw van de serie. Ze trekken een lijn in de ruimte en verdelen de eilandbewoners over de twee ontstane emotionele helften. Steeds zorgen ze voor een magisch spektakel van verwarring en wetenschappelijke dubbelzinnigheden. De beruchte getallenreeks uit 'Lost' is hun eerste katalysator.

De sequentie 4-8-15-16-23-42 en haar som (108, het getal van de apocalyptische teller in de bunker) vormen de duimafdruk, de DNA-structuur van seizoen 1 en 2. Getallen ontsnappen doorgaans aan een semiotische herinterpratie: ze scheppen orde of duiden een hoeveelheid aan. Door hun frequente aanwezigheid in verschillende diëgetische locaties van 'Lost' (van radio-uitzending tot "toevallige" rugnummers op de shirt van een voetbalploeg) kunnen we hen echter niet langer begrijpen op het conventionele vlak, maar insinueren ze een extra-nominale waarde.
Cijfermatige reeksen en symbolen verwijzen naar een oude traditie uit de science-fiction en de fantasy-literatuur (zo duikt het getal 47 veelvuldig op in de serie 'Alias'). Ze doen dienst als de rites van de idee van een een globale samenzwering, die het mogelijk maken om dissociatieve gebeurtenissen feilloos met elkaar in aanraking te brengen. Ook in 'Lost' dragen ze deze retorische functie. Hun verhouding tot bepaalde pivotale gebeurtenissen uit de serie suggereert een universeel belang. Ze doorkruisen niet louter de individuele plannen van de personages; de getallenreeks concipieert in de eerste plaats een code die het fatum van de hele zichtbare wereld stipuleert.
Als een gemeen virus dat zich voortplant van het ene verhaal naar het andere verschuiven de cijfers van achtergrond naar bühne, onbelemmerd door de tijd of de continenten. Ze penetreren het publieke leven en de private sfeer, zonder onderscheid, als abstracte entiteiten die een afstamming ontberen maar alom tegenwoordig zijn in metalen inscripties, gezelschapsspelen en loterijbiljetten. Tot de producenten aan deze getallen een definitieve verklaring geven in het tekstuele kader van de show, blijft hun aard diffuus en kan iedere toeschouwer hen een eigen betekenis toedichten, wordt hij verleid tot morele oordelen en uitspraken.
Als drager van een cryptische inhoud die zowel het Goede of het Kwade kan behelzen, zadelen de nummers de kijker op met een zweem van ongemak. Als symbool van verdrongen trauma's fungeren ze als proxies voor de mysterieuze strategie van het noodlot. Hun plagende aanwezigheid in het verhaal is een subtiele vingerwijzing dat de essentie van 'Lost' niet de vliegtuigcrash is, maar de confrontatie van elk personage met zijn lotsbestemming.

Seizoen 2 introcuceert Desmond, die maar al te vertrouwd is met de cijfers. Hij zegt ze niet, hoort ze niet, schrijft ze niet, maar typt ze 13,3 keer per dag mechanisch op zijn klavier, elke dag, elke nacht, reeds vier ononderbroken jaren. Zoals de getallen Sam en Hurley fortuin en calamiteiten brachten, zo begeleiden ze Desmond in de bunker langs spitse mathematiek naar zijn ondergang en verhinderen ze die tevens. Maar in tegenstelling tot de anderen kwam Desmond niet toevallig in contact met de cijfers; hij is een tekenend voorbeeld van Immanuel Kants these over het ethisch dilemma van "de opgelegde keuze". Desmonds vije wil lijkt haast onbestaand in deze materie: weigeren om de nummers in te toetsen zou niet enkel leiden tot zelfdoding maar ook tot massamoord.

Bij de aanvang van de serie vloeide het schisma tussen vrije wilsuiting en determinisme voort uit de reacties op de vliegtuigramp; later ontdekten we dat de personages reeds beteugeld waren door het Lot voor ze elkaar op het eiland troffen. De wereld van 'Lost' is geen losse collectie nomaden, maar een opgelegde rangorde van gebeurtenissen en obligate bestemmingen, veel bepalender dan het persoonlijke en dus zogenaamd unieke karakter. De omgeving is er een van geschikt zijn en niet van het vrije beschikken. Locke's beslissing op het einde van seizoen 2 om de knop niet langer elke 108 minuten in te drukken is eerder een hysterische uitbarsting dan een gebaar van vrije wil. Hij wil de vloer aanvegen met de krachten die het eiland echt bestieren; hij projecteert zijn verbeelding op het eiland als de Grote Andere, een leenheer die zijn personeel voortdurend de les spelt en aan wie het de taak is van de knecht om hem niet langer te gehoorzamen. De prijs daarvoor is wel een vloek: door de bunker op te blazen opende hij een nog schrikwekkender mysterie.

Twin Peaks

We're witnessing a great moment in the history of this town's police force.
Albert Rosenfeld

'Dallas' scharnierde in 1990 met 'Twin Peaks'. Toen NBC de laatste afleveringen over de familie Ewing programmeerde, ontdekte Amerika op zender ABC de televisiereeks van David Lynch. Beide series hebben een plaatsnaam gemeen die zich verstrengelt met het gebeuren. De titel legt de gedragspatronen op. Waar de verhaallijn in 'Dallas' door zijn urbane architectuur opteerde voor expansie (de skyline met zijn wolkenkrabbers, de uitdijende suburbs van de metropool), kiest de intrige van 'Twin Peaks' echter voor concentratie en densificatie: de natuur heerst er soeverein en sluit haar bewoners in, de bevolking blijft een lokale cultuur barstend van de ingetoomde geheimen. Een plek waar men niet straffeloos in pookt.

Je merkt het in de verschuivende beeldtaal. 'Dallas' sloot een voor de televisie monumentaal maar fundamenteel onpoëtisch decennium af ('Dynasty', 'Falcon Crest') waarin men een met geld geplaveide werkelijkheid vereerde en virtualiseerde, waarin macht steeds woekerender alles parasiteerde. De jaren negentig ontfutselden deze illusoire pool en manoeuvreren zich in een ander standpunt. Het territorium van de realiteit werd opzij geduwd voor een nieuwe hypothese: het dysfunctionele en de paranoïa maakten opmars ('X-Files', 'Nowhere Man'). De wereld is plots in duister gehuld, de vragen krijgen niet langer een sluitend antwoord. Het succes van 'Twin Peaks' kreeg een duwtje in de rug dankzij de eerste stappen van het internet, waarmee de serie samenviel. Het internet fungeert tegelijk als broeihaard en honingpot van allerhande samenzweringstheorieën en 'Twin Peaks' werd onvermijdelijk zijn vroegste culthit.

Alles in 'Twin Peaks' is 'te'. De koffie is te goed, de bosbessentaart en donuts smaken overheerlijk, de forellen duiken er ongestoord de rivier in. Het lijkt de Tuin van Eden, maar toch leest 'Twin Peaks' als een wonde. De schoonheid is er voortdurend in mutatie en kolkt als in een surrealistische onderstroom. Bij Lynch vermenigvuldigt de angst en de psychose onophoudelijk door de dubbele coëfficient van het burleske en het onverklaarbare. Hij pleegt een aanslag op de geometrie van ons denken. In de figuur van FBI-agent Dale Cooper rafelt hij dit minutieus uiteen. Cooper is een Sherlock Holmes met een buitengewone vaardigheid tot deductie. Giswerk stut hij met een mathematische onderbouw. Toch kampt ook hij met het obscure dat communiceert in ernst en Spielerei (de reus die opduikt in zijn dromen, de visioenen van de "Red room"). Het ondoorgrondelijke bericht in een semiotische wartaal, in kinderlijke raadsels die Cooper bloedserieus analyseert tot hij ten onder gaat. Dale Cooper is -net als Lynch- een man die gelooft, maar hij weet niet in wat. En dat wordt zijn ondergang. Met zijn magische gedachtenassociaties en Tibetaanse rust richt hij zich op het oplossen van het raadsel en niet op de vijand. Hij onderdrukt eerder the enemy within dan te kampen met de moordenaar. Hiermee komt 'Twin Peaks' in diepte en breedte terecht in het register van de film noir: het is geen krachtmeting tussen licht en donker, maar tussen het licht en de afwezigheid ervan. Mensen zijn nooit onschuldig.

'Twin Peaks' opent en eindigt met de close-up van een gelaat. Enkele seconden ver in de pilootaflevering staren we naar de enigmatische treurnis van Jocelyn Packard, een gezicht dat het mysterie van de hele serie incarneert. Maar het slot van de serie werkt nog doeltreffender en is het wrangste einde uit het oeuvre van David Lynch. Dale Cooper staart in de spiegel en kijkt in het gelaat van killer Bob. Alles haakt in mekaar, identiteiten verbinden zich, engel en demon rijzen op uit dezelfde sokkel. Je kijkt naar jezelf maar de hel staart terug. De regie van Lynch tilt deze scène op tot een onvergetelijk en herkenbaar moment. De apocalyps voltrekt zich voor één keer in je woonkamer.

Lost (2)

I'll be there as soon as I can
But I'm busy mending broken pieces of the life I had before
Muse, 'Unintended'

De vliegtuigcrash maakt 'Lost' tot een filmische ervaring, de flash-backs tot een televisieserie. Die regelmatige omslag van heden naar verleden geeft een bijzonder tijdsvolume aan het beeld; hij is een middel om heel doelmatig de ziel van de personages te peilen, om hun emotionele navelstreng met gevoelens en betekenissen af te tasten. Daarin ligt het genot van dit materiaal: net als de verstekelingen op het eiland word je als toeschouwer opgezogen in de fictiemachine, een instrument dat zonder schroom stoeit met tijdsbepalingen en de logica van de aardse wereld.

In het concept 'tijd' huist het grootste mysterie van het eiland. Hij dartelt steevast op de grens van het een en het ander. Verleden en heden zijn niet strikt gescheiden in 'Lost', elke episode kent ongewone transacties tussen beide zones.

Doorgaans beschouwen we de tijd als de 'rechte pijl' van Newton, een enkele reis van het verleden naar het heden, zonder variaties. Tijd die slechts één richting kent: steeds naar voren, nooit omkerend, zeker niet naar links of rechts afwijkend, en nooit in cirkelvorm.
De moderne fysica duwt de rechte pijl echter in het verdomhoekje nadat Einstein en Schrödinger hem hebben afgebogen, omgekeerd en zelfs gebroken langs de relativiteitstheorie en de kwantummechanica. Ondanks deze ontdekkingen blijft de rechte pijl in onze profane werkelijkheid de referentie.

Het wetenschappelijk begrip van niet-lineaire tijd is een vrij recente doorbraak, maar in oude spirituele tradities vind je reeds een voorafspiegeling van deze vondst. Die vroegere conventies zijn uitermate zichtbaar in 'Lost', met een nadruk op het tweede seizoen tijdens de evocatie van het Dharma-initiative. Dat initiatief ent zich op Boeddhistische en Taoïstische principes waarbij tijd vorm krijgt in een elips die steeds terugkeert naar haar bron.

Hoe gebruikt 'Lost' deze abstractie? Vrij concreet, want in 'Lost' is de lineaire tijd dikwijls op spectaculaire wijze gebroken, volkomen cyclisch. En vaak manifesteert het verleden zich fysisch op het eiland: het zwarte paard van Kate's flash-back, het Nigeriaanse vliegtuig van Mr. Eko... Tevens ontvouwt zich een omgekeerde interactie waarbij objecten op het eiland verwoed opduiken in het verleden. De poolbeer is hiervan een treffende illustratie. Na de brutale ontmoeting op het eiland keert hij stelselmatig terug tijdens de flash-backs, in marginalia als keukenmagneten, een sierstuk op de schouw of als miniatuurgeschenk voor Walt. (Ook de verbindingen tussen de personages escaleren in het verleden. Hun terloopse ontmoetingen in de flash-backs zijn frequent en balanceren tussen toeval en lot.)

Als er sprake is van lineaire tijd, dan zit hij diep ingebakken in het surreële en het mysterieuze. De lineaire tijd gedraagt zich uiterst bizar op het eiland en hult zich in paradoxen, verhult geheimen en duidt vaak op het dysfunctionele: de 108-minuten klok, de verstoorde getijden, de 40 dagen durende stilte van Mr. Eko. Wanneer de lineaire tijd op het toneel verschijnt, is hij te verstaan in termen van dreiging en tegenstellingen.

In 'Lost' is de tijd archeologisch materiaal dat herincarneert in alle richtingen. Hij guillotineert de blik, speelt blindeman met je en echoot in je ogen. De mechaniek erachter blijft evenwel obscuur, laat menig onderwerp onbesproken. Maar enkel het ontsluieren ervan zal voor de overlevenden van vlucht Oceanic 815 de diepste textuur van het eiland aan het licht brengen. Er staat dan ook veel op het spel: het plezier van het kijken.

The Wire

No one wins. One side just loses more slowly.
"The Wire", episode 41

'The Wire' is schuimwijn, een frizzante die klaterend over je tong rolt. Het prestigieuze HBO-produktiehuis van Time Warner (bedenkers van onder meer 'The Sopranos', 'Six Feet Under', 'Rome') bevestigt met deze serie opnieuw de verbazingwekkende creativiteit en suprematie van de huidige, Amerikaanse televisiecultuur. De plot oogt eenvoudig en bekend: een corrumperend politiekorps worstelt met de glibberige bloedplassen van drugsdealend Baltimore. Ordehandhavers worden wegens het politieke geschuifel van hun meerderen tegen hun normale functie ingezet en moeten opereren in het domein van het twijfelachtige, het dubieuze. 'The Wire' capteert op voortreffelijke wijze dit sociale milieu en de verrassende wendingen erbinnen.

Het zijn verhaallijnen die je telkens achterover slaan. Een vuurwerk van botsende ideeën, wonderlijk soepel in de mond van personages gelegd. De scenaristen overtillen zichzelf zelden: haast alle variaties rijgen ze in een duidelijk geheel aan elkaar; het verhaal volgt in perfecte synchronie elke beweging van de acteurs. Er is in 'The Wire' speelruimte voor zelfironie, humor en een ontspannen verteltrant. De karakters krijgen traag hun volume en worden respectvol in de 'wereld' gezet, heel andante. Ze zijn narratieve instrumenten uit de klassieke school. Vanuit dat inleidende platform krijgt de serie wortels, nuances en dus haar kritische massa; een lading waarin verschillende perspectieven en interpretaties geplaatst worden zodat de toeschouwer van plaats kan veranderen en een coherente visie krijgt. The scripts van 'The Wire' zijn geen vereenvoudigde doe-het-zelfpakketten. Dit is bouwkunst.

De carrière van de drugsbaron: zwierig en vol onbehagen, belofte en eindstation. 'The Wire' toont in vele vormen de wreedheid van de straat. Jongeren met een flinterdunne emotionele biografie die hoger op de misdaadladder willen en die zich onbesuisd elke vorm van macht toe-eigenen. Macht waarvan ze de definitie ontlenen aan George Orwells '1984': "Power is a boot stamping in a human face. Forever."

The Sopranos

Elk beeld in 'The Sopranos' is als een klassiek schilderij. Het fixeert ons. Het vangt ons in haar kader, betovert met haar futiele oppervlak. Moeiteloos beantwoordt de beeldtaal aan onze eenvoudigste verwachtingen en aan onze meest geraffineerde eisen. We laten ons met plezier gijzelen door zulke beelden.

Het huidige televisiebeeld vertelt wel vaker het verhaal van die gevangenneming. Elk beeld waar we naar kijken is een metafoor voor de lamentabele toestand waarin we ons als toeschouwer bevinden: met handen en voeten gekneveld in het kader als kooi. Het beeld laat een jachttrofee zien: wijzelf. Jacht op de kijker, via een jacht op het motief. Kijker en beeld galopperen als gekke, op hol geslagen wezens naast elkaar. Zoals een hond happend en hijgend meeloopt met de jogger aan de andere kant van het hek. Wij zijn de hysterische hond. Ieder beeld maakt ons waanzinnig. Ieder beeld verbeeldt onze waanzin.

'The Sopranos' is een Amerikaanse serie met een Europees besef van de geschiedenis. Kunstmatig in stand gehouden regels en codes uit het oude continent herleven er, maar botsen in ketting met de -doorheen gangsterogen geziene- democratische contaminaties. Men kan de Italiaanse gedragsregels van de maffia in het gareel van een historische context inspannen, maar ze daar nooit blijvend in opsluiten. Het zorgt voor een (psychische) kortsluiting met de wereld zoals die vandaag reilt en zeilt. Een clash met de moderniteit. De houding van de maffiosi is gebaseerd op de angst voor het belachelijke. Elk scheurtje in de attitude begeleidt de verwarring van de mannelijkheid. Hij verliest er body en substantie door. De vleugelwijdte van hoofdpersonage Tony Soprano is daarom tegelijk imperium en provincie, machtig naar buiten en geborneerd naar binnen gekeerd.

Deze serie brengt geen helden in beeld, uitgerust met een aantal kwaliteiten waarin kracht en moed centraal staan. Het is eerder een epos van de 'kleine kanten': van de na-ijver en het bedrog, het overspel en de manipulatie. De figuren zijn een bron van onvolmaaktheid, maar juist die lacunes maakt een intiemere betrokkenheid met hen mogelijk. Ze ontwikkelen zich enthousiasmerend mooi doorheen de verhaallijnen (seizoen één is het minst uitmuntende, het vijfde weergaloos). Ze zijn telkens vol aanwezig en slingeren zich moeiteloos van drama naar lachspier, van kogel naar schouderklop. In die draaideur functioneren ze: soepel balancerend tussen ongenaakbaar geweld en de komische noot.

'The Sopranos' is briljante televisie. Zijn 86 afleveringen hebben het medium onnoemelijk verrijkt. De serie legt evenveel bloot van de menselijke ziel als 'La Comédie Humaine' van Balzac.

Prison Break

Soms stoot je op een serie die je wegblaast met haar intelligentie. 'Prison Break' stimuleert, is meeslepend en zorgt met ultieme luciditeit voor een stofwolk van spanning en misleiding. Waar doorgaans in een plot de suspense naar het einde van de episode (of het seizoen) culmineert, kent dit gevangenisdrama een cliffhanger bij elke reclameonderbreking.

De gevangenis is een gesloten ruimte waar het lichaam niet langer wordt geculturaliseerd. Enkel de genetische beschrijving telt: ras, postuur en de kracht van een gebaar. Het uiterlijk verdeelt de rollen. Iemands voorkomen is er een fundamenteel teken waarin zijn hiërarchische status en zijn clan als een kiem besloten ligt. Het lichaam is hier niet langer verrijkt met verbeelding (en dus met het persoonlijke: verlangen, empathie, een subjectief normenkader), maar triomfeert in zijn unieke, stoffelijke betekenis. Het concrete verplettert de interpretatie tot een absolute duidelijkheid -vandaar ook de homogene plunje van de gedetineerden. Deze onderdrukking van de eigenheid vertaalt zich echter in een orkaan van emoties die een zeer barok cachet krijgen (geuit in de blik, de dramatische gestiek van de handen, de manier van voortbewegen), steeds expressionistisch, oefenend tussen huivering en wantrouwen, zelfs op het hysterische af: de gevangenis is een kille parodie op het melodrama.

'Prison Break' getuigt over familie, over twee broers die tot het uiterste gaan om elkaar uit de rats te halen; een basiselement dat iedere toeschouwer begrijpt en de betrokkenheid met de handelingen van de personages vereenvoudigt. Een relaas van verraad, liefde en moord, neergezet door een buitengewoon geslaagde casting. De acteurs schuiven zich niet louter in hun rol, maar tillen het verhaal naar een (nog) hoger plan. Geen bordkartonnen omlijsting maar eerder figuren van de Wreker, zoals in de toneelstukken van Shakespeare. Dit komt het mooist tot uiting in hoofdrolspeler Wentworth Miller, een complexe man vol integriteit, mysterie en die zichzelf met een verbluffende uitstraling voor de anderen in de weegschaal legt. Hij belichaamt de dynamiek van deze claustrofobie, draagt de code van het succes van de serie in zich mee.

Goed entertainment vaagt de werkelijkheid weg en nodigt je uit om in het beeld te stappen. 'Prison Break' vult dit mandaat uitstekend in.

One Foot in the Grave

De komische acteur beeldt zijn eigen mislukking uit. Hij organiseert zijn lichaamshouding in functie van de gag en de satire. Zijn anatomie buigt onder de malafide of toevallige impulsen van de omgeving en tracht vervolgens -onberedeneerd en dus tevergeefs- revanche te nemen op het hem aangedane onrecht. Deze beweging verloopt langs twee mogelijke assen: via de acrobatieën van de mimiek (zoals Louis de Funès) of het sabelgekletter van de taal (het en garde van Lenny Henry is daar een mooie illustratie van).

Victor Meldrew (acteur Richard Wilson) schuift die twee registers passend door mekaar. Deze spilfiguur uit de serie 'One Foot in the Grave' is een oudere man met neurotische trekken en dicht bij het verval. Langzaam ontpopt hij zich als een geagiteerde hypochonder met een obsessieve weigering om mee te stappen in het verhaal van vooruitgang en liberalisering. Zijn reacties zijn volkomen gestoord. Hij pareert de omstandigheden zonder maatschappelijke remmingen, met een ongecalculeerde oprechtheid, met hilarische momenten van spontaniteit. Een jonge, anarchistische reflex die hem door het leven ongemoeid is gelaten. En die opstandige respons heeft Meldrew nodig. Buiten de voordeur wacht een immense machinerie van onheil, een mechaniek van de terreur. Iedereen spant er ogenschijnlijk tegen hem samen: van de buren over winkelbedienden tot God. Van falende gadgets tot incompetente werklieden. In zijn aaneenschakeling van trivialiteiten is de serie universeel herkenbaar en daarmee onverwoestbaar sterk. Het zorgt voor prachtige comedy op televisie.

'One Foot in the Grave' schonk ons in de figuur van Victor Meldrew een komische held voor de jaren negentig, zoals Basil Fawlty twee decennia eerder. Hun hypergevoeligheid bracht iedereen in verlegenheid, maar belette hen niet een eigen gang te gaan. Kranig en onbesuisd met het aplomb van een ijsbreker; vol moed en met hoon voor de buitenwereld. Tot het plotse ogenblik dat een rafeltje van hun intimiteit (emotioneel of lichamelijk) te grabbel werd gegooid in de publieke arena en bloot kwam te staan voor iedereen. Want dan kantelt de lach weer voldaan naar de zijde van toeschouwer.

Battlestar Galactica

Met de oorspronkelijke serie uit 1978 liftte het televisienetwerk ABC mee op het succes van 'Star Wars'. Hoewel enorm in trek bij de jeugd, bereikte 'Battlestar Galactica' niet het verhoopte aantal kijkers. Na één seizoen schrapte men reeds de programmatie. Wat restte was een uitgekiende marketingstrategie en vooral de kolossale merchandising: in nagenoeg elk gezin van de Verenigde Staten vond je een broodtrommel met de beeltenis van een cylon.

De nieuwe reeks, die startte in 2003, vertelt een overeenkomstig verhaal -de uitroeiing van de menselijke soort- maar wijkt in zijn beeldtaal scherp af van het traditionele patroon van een science-fiction serie. Diep schatplichtig aan 'Black Hawk Down' zet het de fysieke oorlogsvoering verbazingwekkend realistisch neer. De kitsch van de jaren '70 is omgeruild voor een natuurgetrouwe mise-en-scène. De jongste 'Battlestar Galactica' lijkt met zijn perfect leesbare beeldopbouw haast op cinéma vérité.

De belangrijkste differentiator is echter de ontwikkeling van de cylons. Nu ze kunnen muteren in een menselijke gedaante zijn ze biologisch met ons verwant, ze zitten in het verlengde van de mens. Het mechanische en het humane raken elkaar, er zijn verbanden, mengzones en transformaties. Ze werken niet meer als een primitieve versie van onszelf, maar als spiegelbeeld. De mens ziet zichzelf in deze cybernetische levensvorm, als een puur citaat van ongebreidelde agressie, bedrog en manipulatie. De cylons vertellen op een negatieve wijze wat ons samenbindt als mens.

Vermits de nieuwe cylons beschikken over een innerlijke dimensie van gevoelens en bewustzijn, kennen ze tevens de godsdienst. Hun religieuze bezieling stuwt het volledige verhaal. 'Battlestar Galactica' draait de geloofsbelijdenissen echter spitsvondig om. De cylons gehoorzamen aan één God, hun evangelisme botst genadeloos met de veelgoderij van de mensen, die zich inspireren op de oude Romeinse en Griekse verering. Een ironische omkering resulterend in het treffen van de 'goede' godsdienst van de robotten met de 'achtergestelde' afgoden van de mensen.
De religieuze invalshoeken van 'Battlestar Galactica' zijn als complex en divers als in onze echte wereld.

Messiah

In 'Messiah' functioneert de gruwel op intieme afstand. Het lichaam wordt er wraakzuchtig vernield. Geen enkel detail blijft ons onthouden. Elke schending van de fysionomie is met een fanatieke ijzigheid in beeld gebracht. Dit houdt steek omdat het kwade in deze série noire alomvattend is, het behoeft geen handlanger om de horror uit te voeren. Het beschikt over een verschroeiend libido, een autonome dynamiek zonder afgelijnde vorm. Moeiteloos plant het zichzelf voort, als door celdeling. Onverwacht overvalt het zijn slachtoffers, soepel breekt het doorheen de omhullende beschutting van de samenleving. Hoe wanhopig men ook probeert om de verschrikking buiten de poorten van het levende te houden, niets baat meer. Het circuit slaat finaal door. De zichtbare realiteit is in 'Messiah' ontaard in een aberrant en onstabiel programma. De serie heft hiermee angst naar zijn overtreffende trap: afschuw. Het draait hier niet langer om de verdediging van het sociale weefsel (hoop), maar om de langzame desintegratie van de maatschappelijke orde (wanhoop). In deze BBC productie lijkt het alsof de wereld daadwerkelijk wacht op de komst van een Verlosser.

Inspecteur Red Metcalfe (acteur Duncan Waren) tracht de angel uit dit kwade te halen. Hij is een getormenteerde figuur, un homme lunaire. Mentaal achtervolgd door zijn duister verleden -waarin hij vluchtmisdrijf pleegde en een aangereden kind voor dood achterliet- heeft hij een vertrouwde kennis met het negatieve. Zijn schuldbesef probeert hij kranig om te buigen tot een ethische discipline die hij zichzelf en zijn collega's oplegt. Deze psychische vluchtroute is echter de weerkaatsing van de enorme chaos in zijn herinneringen. Door elke moord die hij oplost, gaat hij de confrontatie aan met zijn eigen misdaad. Politiewerk als boetedoening, mensen beschermen als zelfkastijding. Red Metcalfes rechtschapenheid is de echokamer van andermans delicten.

Wat Duncan Waren in zijn verschijning zo onvergetelijk maakt, is zijn plechtige manier van acteren. Ieder gebaar is gearticuleerd, in alles legt hij een nadrukkelijke klemtoon. Soms briesend als een mythologisch dier, soms raadselachtige stil als een sfinx bij de ingang van een heiligdom. Hij handelt met een rituele ondertoon en is daarom geknipt om de mysteries op te lossen die hij krijgt voorgeschoteld. Seriemoordenaars die gebruik maken van bijbelse referenties naar Dante en Michelangelo probeert hij te vlug af te zijn. Vertrekkend vanuit deze abstracte, religieuze mindgames lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen. Stapsgewijs absorbeert hij als een donkere ster de motieven van de criminelen, ontrafelt hij haarfijn hun gedachtegang. Het is de kracht van iemand die af en toe de oversteek maakt naar een plek die velen doet huiveren.

Goldorak

Als kleine jongen was het zijn grote held. En eigenlijk is Goldorak dat nog steeds, al bazuint hij het nu minder rond (gêne). In zijn dagdromen vochten ze zij aan zij, in glorieuze en koene confrontaties met het tuig van de planeet Vega. Het was voor de jongen een eigen manier om bij de wereld te horen, het leidmotief van een enig kind dat zich het liefst tevreden stelde met het strikte minimum: zijn aandacht en de liefde (en zijn ontroering) voor het imaginaire beeld. Hij begreep reeds vroeg dat het bekeken leven boeiender was dan het geleefde; hij gaf de voorkeur aan een bestaan in de index van het denkbeeldige. Dit dreef een wig tussen hem en de anderen. Hij beleefde zijn emoties immers uitsluitend inwendig. De infantiele sentimentaliteit van een verhaal woog zwaarder door dan de tastbare en tactische mogelijkheden rondom hem.

De serie Goldorak was voor hem tevens een eerste kennismaking met de verliefdheid. Dat luchtige en tegelijk troostende gevoel in zijn lichaam voor Phénicia, prinses van Euphor. Een zuivere belevenis waar geen academische reflex (of reflectie) aan vasthing. Hij had het echter moeilijk met haar afwezigheid, ze was wekelijks amper een half uur bereikbaar op het televisiescherm (wanneer ze tevoorschijn kwam nam de jongen in zijn geest vlug snapshots van haar houding, haar gestiek, haar stem - zo kon hij haar de rest van de week in zich meedragen). Hij memoriseerde haar via een ingenieuze techniek waarmee hij fictie en werkelijkheid van nature aan elkaar koppelde. Deze vaardigheid optimaliseerde hij later, ze werd een grijpbaar escapisme waarmee hij in afzondering kon genezen van zijn medemens.
Haast dertig jaar later schiet Phénicia zo nu en dan nog door zijn hoofd, vooral op ogenblikken dat hij zich alleen voelt of onbegrepen. Wanneer hij bang is voor de dingen om hem heen. Momenten van regressie, een expeditie naar geborgenheid, en bovendien een parallelle beweging naar het waarom van een moeder die hij op jonge leeftijd moest afstaan aan de dood (een raadsel waarvan hij trouwens nooit de betekenis heeft begrepen).

Elke melancholicus heeft een machine als rolmodel. Voor de jongen is dit Goldorak. In een breder kader is dit eerder een kwestie van afgunst dan van begrip. Machines kennen tenslotte geen verleden, ze torsen het afmattende gewicht van hun herinneringen niet met zich mee, ze zoemen slechts intriest in alle stilte. De sonore klank van gladde digits en schakelaars. Andy Warhol gaf dit ooit prijs toen hij bekende: "I'd like to be a machine, because machines have got less emotional problems."

Spooks

De kwaliteit van 'Spooks' ligt in de handeling van het doden. Het ontnemen van iemands leven is er een veelkantig begrip en niet de simpele optelsom van vijand en dreiging. De dood als fysieke sensatie ('24', 'Prison Break') legt het hier af tegen de realistische ontleding van een fijnmazige en broze moraal. In de regel heeft een (Amerikaanse) serie waar anti-terreureenheden centraal staan een verstoord evenwicht tussen middelen en conclusie. Het afwenden van het onheil verloopt er (filmisch) langs complexe, gemanipuleerde beeldkaders en (narratief) via een inflatie aan kogels, wapentuig en personeel. 'Spooks' kent een andere configuratie. De serie laat zich beschrijven als een prisma dat naast het bestrijden van de georganiseerde misdaad ook ontnuchterend concreet de gevoelsgestoorde wereld van de MI5-agenten projecteert.

In 'Spooks' wordt elke vorm van geborgenheid brutaal herleid tot de bedelstaf. Het kleinste persoonlijk verlangen is er gewalst tot teleurstelling. Zelftwijfel en een inherent verdriet zijn er het dagelijks lot waaromheen de sensualiteit van de personages zich kristalliseert (vooral in de figuur van Danny Hunter, die het conflict tussen zijn verliefdheid en het MI5-protocol mooi ongekuist op zijn rol overplant). De matte, resonantieloze feitelijkheid van een hoogtechnologische geheime dienst staat er in schril contrast met de emotionele uithongering van zijn werknemers. Hoe ongemeen actief ze hun opdrachten ook afwikkelen, de strategie van het verbergen die ze privé en professioneel (moeten) huldigen, laat doffe sporen aan. Ze zijn bodemloos onderhevig aan zelfbestraffing en schuld. Vergeleken met die affectieve waanzin lijken hun taken zelf een doorzichtige conventie. De spooks houden zich louter staande dankzij een moedige ironie en een bittere overlevingsdrang. En tussen die polen ligt (in fictie als in de realiteit) steeds weer een wereld vol pijn.

Heroes

Het vermomt zich als het broertje van de serie 'The 4400', maar zonder een buitenaardse of goddelijke interventie. In 'Heroes' is de mens zelf de sterke schakel. De helden in het verhaal weerspiegelen onze hijgende ren naar veiligheid en beschutting, in een wereld die angst doctrinair omhelst.

'Heroes' is een bewogen antwoord op de war on terror. Sinds 11 september verkeert het geloof in de maatschappelijke maakbaarheid in een diepe slaap. De mens staat voortaan bloot aan de willekeur van de catastrofe, aan de anonimiteit van het ondenkbare: een structurele herdefinitie van onze plaats in de samenleving. In deze constellatie reikt de overheid niet langer een beschermende hand, maar handelt ze als de pooier van de angstcultuur: elke burger wordt gepatineerd in het bad van de schrikpsychose. Langzaam devalueren menselijke waarden en waardigheid. De strijd tegen de terreur ontvouwt zich in het Westen als een spookmachinatie waar de grens tussen het goede en het kwade vervaagt. Het draagt de bittere waarschuwing van Nietzsche in zich: "Hij die met monsters vecht, moet oppassen dat hijzelf geen monster wordt."

De personages uit 'Heroes' leveren strijd met een monster, maar behouden hun humane levensvisie. Ze stelpen een diepe wonde van de moderne toeschouwer: zijn gemis aan menselijke helden in onze werkelijkheid. Geen superwezens uit een andere dimensie of tijdsgewricht, maar westerse archetypen (cheerleader, alleenstaande moeder, kunstschilder,...), die blind of onverschillig voor het eigen lot de wereld redden. Zachtjes groeien ze in geheimzinnige harmonieën naar elkaar toe, onbelemmerd door winstbejag of machtsmisbruik. Gewoon om te helpen. Om zorg te bieden. Om met zichzelf in het reine te komen.

Miami Vice

Tot de jaren tachtig manifesteerde film zich als primaire kunsttak. Hij was de propagandist van de visuele schoonheid; zijn gewichtigste exponenten (de stars) hadden het alleenrecht op de glossy artikels in een rist tijdschriften op de salontafel. Van oudsher ging televisie eerder gereserveerd om met het artistieke. Ze had niet de ambitie om te schitteren. Haar verankering lag in een arbeidsintensief proces, in het beeld als bandwerk. Ze was een schrijn voor de snelle hap. Een maat voor niets.

Miami Vice veegde dit schisma van de kaart. De serie was de drukmeter van een nieuw soort televisiebeeld, een kader met een filmisch karkas, onmetelijk veraf van de toenmalige nivellering.

Al heeft Miami Vice vele antecedenten, de film noir is zijn belangrijkste biotoop. In thematiek, stijl en narratieve ontwikkeling grijpt hij terug naar dit stijlgenre. De afleveringen zijn dwarsdoorsneden van morele dubbelzinnigheid, identiteitsverwarring en fatalisme. Goed en kwaad wisselen er permanent van gedaante: een labiel universum. Deze dystopische omgeving vormt de cruciale sleutel voor de hoofdpersonages. Ze zijn in die mate versmolten met de onderwereld dat ze niet langer naar behoren functioneren in de normale setting van de middenklasse. Wegens al hun undercover operaties zijn ze verdoemd tot losse normen, tot beweegredenen met een onfris kantje. Hun karakterschetsen veranderden in één ruk de topologie van het televisielandschap.

Daarnaast is Miami Vice een verhaal van hoe de stad de mensen misbruikt, ze in diskrediet brengt. Parallel met de klassieke film noir fungeert het urbane milieu als drive van de misdaad. Ze lokt en lonkt. De begintitels van de serie doen dienst als een iconografische catalogus van de stad als medespeler. De mise-en scène van Miami Vice speelt zich echter niet af in beregende straten of mistige steegjes; de (innerlijke) strijd vindt plaats op parelwitte stranden en in pastelkleurige villa's, tussen moderne kantoorcomplexen en brede boulevards. Het maakt er de paranoia alleen maar erger op.

Sonny Crocket en Ricardo Tubbs zijn de Philip Marlowes van de eighties. Twee ontredderde mensen die zichzelf en de anderen bekampen, die trachten te overleven in het aura van Miami Noir.

Vuurzee

Afgelopen vrijdag zond TV1 de pilootaflevering uit van Vuurzee. Met deze dramaserie verwijderen we ons mijlenver van de ludieke prentjesmakerij, zo kenmerkend voor de Nederlandse fictie eind vorige eeuw (een culturele uitwas van het voluntarisme in het poldermodel).

Vuurzee behoort niet tot het lichte genre. Het werpt zijn blik op de dingen die we verborgen houden, onze schaduwzijde die we angstvallig trachten af te schermen voor de anderen. Telkens plooit het zich terug op het Taboe, op wat met de blinddoek aan knettert onder de oppervlakte: porno (de achtertuin van de mannelijke verbeelding), drugs, racisme, kindermoord, mislukt ouderschap. Explosieven onder de wenskaarttoekomst van de personages. Ook visueel aligneert Vuurzee zich hiermee. Het eist de unheimliche flair op van Twin Peaks, gedoseerd met de melancholie uit het noir universum (waaraan het ook zijn lichamelijke fascinatie voor water ontleent: de zee, regen, badkamers). Voor een Europese productie is de regie virtuoos. Soms hecht de camera zich stil op een cadrage, haast comateus; een andere keer pant hij langzaam voorbij, met kille distantie, alsof het beeld zich verwondert over de eigen mise-en-scène. Het werkt elektriserend.

De VARA heeft ontzaggelijk veel financiële middelen vrijgemaakt voor Vuurzee en naar verluidt werd er ook niet beknot op de opnameduur. Het resultaat is navenant. Vuurzee is een mooie serie.

Lost

There must be some way out of here, said the joker to the thief
Bob Dylan, 'All along the Watchtower'

Ook ik ben verslaafd. Een junk waardig schuim ik het Web af, speurend naar de jongste episode, smachtend naar een glimp, naar een 'shot'. Rusteloos klik ik naar de verschillende forums voor de visie van mijn lotgenoten. 's Ochtends (op de tram) weef ik wilde theorieën. Nachtrust, beurskoersen, het voorbereiden van een presentatie: alles moet wijken voor dat eiland.

Vanwaar mijn animo? Lost daagt me uit, het stelt me op de proef. Ik poneer een these - is het monster misschien...? kan het Dharma project...? - en meteen vuurt het een tegenvoorstel op me af. Het behandelt me met respect, want het kent zijn metier: het vertellen van een Verhaal. Film als medium heeft deze piste opgegeven. Ze vertelt niet langer, ze haspelt af, herhaalt louter. Televisie heeft met zwier de pioniersrol overgenomen. Kijk naar '24' (geraffineerd stilistisch als Godard), 'Six Feet Under' (de wrange ironie van Fassbinder) of naar 'The Sopranos' (somptueus in zijn karakterschetsen, de stijl van Visconti). Er is ruimte in het verhaal voor zijsporen, nieuwe invalshoeken, narratief volume. Het visuele tempo varieert. Soms beheerst als een zet op het dambord, een andere keer schaatst het je voorbij in een wurggreep.

Tevens is Lost een briljante love story met als hamvraag: wie kust Kate? Hunkert ze naar de dissonante Sawyer (voor wie mijn sympathie stelselmatig groeit) of kiest ze toch voor Jack (waar iedere aflevering meer aan scheelt)?
Onlangs las ik over haar relatie met Dominic Monaghan, die de rol van Charlie speelt. Lost blijkt uiteindelijk de reële bevestiging van een imaginaire stelling: basgitaristen krijgen de mooiste meisjes.