Renaissance

Live forever. Or die trying.

Parijs, het jaar 2054. De stad baadt in de logica van 'Blade Runner' en 'Brave New World'. De overheid is er anoniem materiaal, haar plaats is op een haast martiale manier ingenomen door het bedrijfsleven. De sinistere multinational Avalon zwaait er in alle geledingen met de plak. Parijs oogt in de toekomst verzorgd en netjes, maar haar maatschappelijk weefsel is doorboord met intriges, gaten in de corporate governance, een obsessie met lichamelijke schoonheid (tenslotte is het de hoofdstad van de catwalk) en met een overrompelende architecturale megalomanie. Liberalisme is hier enkel een rekwisiet, geen motor meer. De vrijheid -het fundamentele recht om "neen" te zeggen- is op mercantiele wijze geliquideerd. Het hele corpus baadt in een sfeer van moedeloosheid. De mens heeft in 'Renaissance' uiteindelijk zijn affectieve betekenis en zijn esthetisch potentieel verloren. Enkel de koude realiteit blijft overeind, gedrenkt in permanente camerabewaking en genetische manipulatie.

Avalon speurt naar de Heilige Graal van de biotechnologie: de menselijke onsterfelijkheid, de finale heerschappij over leven en dood. In deze queeste is niets taboe, elk middel blijkt geoorloofd, de inwoners betalen het gelag. Avalon produceert met zijn scabreuze intenties een brede deining van mentale en lichamelijke terreur. Maar het bedrijf vergeet dat het universum een ingebouwde, natuurlijke neiging heeft tot instabiliteit. Orde moet steeds plaatsmaken voor chaos. In de natuur overleven enkel open systemen, gesloten systemen gaan onvermijdelijk stuk (kijk naar de twintigste eeuw: de vrije markt zorgde voor welvaart, het protectionistische en uit de staatsruif gesubsidieerde Oostblok kwam roemloos ten val). Wanneer iemand één van haar vorsers ontvoert, verstrengt Avalon de surveillance en bewaking tot het uiterste maar worden ook de eerste barsten in de cocon zichtbaar.

Regisseur Christian Volckman werkte 7 uitermate arbeidsintensieve jaren aan dit project. Op de set filmden 24 camera's simultaan de actie, tijdens de montage werd elk frame in 3D gemanipuleerd en digitaal gepolijst. De meeste grijswaarden en elke middenkleur zijn weggefilterd. Enkel een ingenieus spel met licht en schaduw rest. 'Renaissance' toont om die reden een extremisme in scherpte en gladheid van het oppervlak. Het tovert een adembenemende manga-versie van 'Sin City' tevoorschijn, een sensationele animatie die je doorgaans enkel treft in het oeuvre van Otomo, Oshii of Miyazaki.

'Renaissance' beweegt soepel van viriel cynisme naar roerende machteloosheid. Zijn narratieve repertoire ent zich naadloos op de patronen van de film noir. De hypergestilleerde beeldtaal schenkt een unieke tonaliteit aan het genre. We zien melodieën van melancholie doorbroken door dissonanten van diepmenselijke vervreemding. Hoop is er slechts een nagalm, iets heel wazigs in het bewustzijn. Christian Volckman distribueert op prachtige wijze die elementen doorheen zijn sequensen. 'Renaissance' is technologisch waarschijnlijk de meest provocatieve en verleidelijkste film ooit.

Philip K. Dick

Wat men weet is duisternis en wat men niet weet geeft licht. In die verwarring zitten de personages van science-fiction auteur Philip K. Dick vastgenageld. Zijn ideeën zinderen een kwarteeuw na zijn overlijden steeds harder door in film en televisie, en keren als in een achtbaan terug in het pessimisme van muzikanten als Radiohead en Sonic Youth. Doorheen zijn subversief en visionair denken verkende hij onze relatie met de werkelijkheid en haar haast kartonnen onstabiliteit: als we er te lang op buigen, plooit ze door en storten we in het onmogelijke. En dat onvoorstelbare probeerde hij te vatten in zijn romans. Hij begeleidt ons in dit avontuur zonder enige druk. Geheel vrijblijvend nodigt hij uit om te spelen met mogelijkheden, om te kaatsen met verschillende invalshoeken, om van de ene intellectuele ruimte naar de andere te buitelen. K. Dick is daarom de meest poëtische auteur in zijn genre. De sprong is zijn filosofische geste (niet het bouwen, niet de sprint). Hij zapt gewoon tussen verschillende werelden.

Hij schetste apocalyptische stormen: zeilen, stuurwiel en anker gaan overboord. Hier woekert een metafysisch complot: een slechte God maakt de mens tot speelbal. En die mens heeft het bij K. Dick niet onder de markt. Alles komt tegelijk op hem af; hij verdrinkt in informatie, zoekt vruchteloos naar een waarheid, maar stoot enkel op virtuele en gecontroleerde netwerken. Steeds kijkt iemand mee. De paranoia loert voortdurend om de hoek. De toekomst eindigt bij K. Dick niet in een ultieme orde (van de zaligheid of de bevrijding) maar in een steeds weer mogelijke, verbijsterende persoonlijke ontordening in een door de staat maximaal gemanipuleerde omgeving. Zelfs de machines worden bij hem tot het uiterste beteugeld. Ze bezitten een menselijke interface: de herinnering. En door hen deze herinneringen in te planten maken ook zij deel uit van een gefingeerde werkelijkheid, houden we alle componenten volledig in de hand.

Met zijn oeuvre wapent hij ons tegen de percepties en de waarden die overheid of organisaties ons opdringen. Voordat Jean Baudrillard zijn sociologie op papier zette, lanceerde K. Dick reeds onbewust de notie van simulacra. In zijn boeken is de realiteit een emulsie waar belangengroeperingen het negatief veranderen in een positief, en ook omgekeerd, tot uiteindelijk niemand meer kan achterhalen wat de recto- en wat de verso-zijde is. De echtheid van wat we zien is dus ontzettend broos. We merken dat vandaag aan de manier waarop alles plots onder het teken is komen te staan van 'het model', 'het concept'. De wereld als producent van formules. De wereld is een programmering, een distributie. K. Dick is vooral de schrijver van de werkelijkheid als dispatching-systeem. Hoe minder sporen het rondgestuurde nalaat, hoe minder wrijving er optreedt, hoe sneller het transport gebeurt. Hoe minder wrijving, hoe minder warmte: een daling van de temperatuur, wordt gecombineerd met een verhevigde circulatie. Koude energie. De werkelijkheid is zo louter een mogelijkheid van zichzelf. Een mogelijk beeld dat in een concept even wordt vastgehouden. Een beeld niet als representatie, maar als presentatie. De werkelijkheid is een index, namelijk een afdruk; de realiteit is een eindeloze reeks van (misschien onbestaande) voetsporen.

Alien

Science-fiction brengt de onzekerheid van de werkelijkheid in kaart. Het genre stelt de vraag wat de menselijke cultuur als eigenheid heeft, wat ons als soort in een samenleving identificeert. Hoe reageren we als specie op wat daarbuiten valt, op wat van elders komt? Het buitenaardse symboliseert vaak de dood, het animale, een existentiële bedreiging die niets heel laat. Het fantastische vertelt ons dus op een negatieve wijze wat ons samenbindt door wat buiten hoort heel even naar binnen te laten.

'Alien' toont geen kanibalistisch gevecht zoals doorgaans bij David Cronenbergh (mens tegen mens) maar het treffen met het Andere, de onbekende factor en externe vijand. De dreiging komt van buiten onze biologische comfortzone; er is dus een verholen geheim om ons op te wreken: het monster. Daardoor kan regisseur Ridley Scott dit verhaal opbouwen met een buitengewoon fanatieke ondertoon. Aangezien het draait om de zelfverdediging van het menselijk ras, ontaardt de ontknoping in een zuiverend lynchritueel. Het onbekende moet worden uitgeroeid. Eenmaal die sloop voltooid heerst het opgeluchte herstel van de puurheid van de soort en van de banale dagelijkse orde. Het evenwicht wordt gerehabiliteerd. De scheidingslijn tussen goed en kwaad is opnieuw intact.

Al leeft 'Alien' voort in onze herinneringen als een toonbeeld van horror, toch duurt het een hele poos voor de actie losbarst. Dat ene, wonderbaarlijk stille uur waarmee de film opent is uiterst verbluffend. Hier zet Ridley Scott zijn genie in de verf met een ongeziene sfeerschepping en trage spanningsopbouw. Het benedendek van het ruimteschip Nostromo draagt met zijn vijandige architectuur het hele verhaal. Zijn wirwar aan tunnels, ventilatieschachten en sluizen lijken meer op een riolering dan op een habitat voor de bemanning. Een complexe, nooit articulerende constructie die baadt in een sfeer van moedeloosheid, een omgeving geleid door de afwezigheid van de goddelijke hand. In deze veelheid van mogelijke standpunten schuilt de blik van de belegenaar, genadeloos en beukend volgens een militaire logica. De plaats van de mens is hier geen synthese, maar fragmentatie. Hij zit in 'Alien' gevangen in het net van zijn eigen omwalling.

De briljante ondertitel bij 'Alien' verbloemt niets: "In space no one can here you scream". 'Alien' gaat over de eenzaamheid van de dingen, over het troosteloze zenden van signalen zonder repliek. Een modern verhaal.

Solaris

Though they go mad they shall be sane
Dylan Thomas, "And Death Shall Have No Dominion"

'Solaris' werpt zich op als een meditatie over onze herinneringen en de orkaan van spijt en schuld die er soms in woedt. Net als Shyamalans 'Signs' gebruikt het science-fiction om een menselijk dilemma te evalueren: zijn onze herinneringen (voltooid) verleden tijd of is er een parallelle, even vitale dimensie waar we alles eindeloze keren opnieuw beleven? Komt liefde pas tot volle bloei met de brute kracht van een onherroepelijke herinnering, wanneer de Ander reeds lang verdwenen is?

De ruimte in 'Solaris' is een volwassen allegorie voor de eenzaamheid en isolatie die je voelt telkens een dierbaar persoon je ontglipt. Net als in de originele versie van Andrej Tarkovski zet regisseur Steven Soderbergh de onverdraaglijke nostalgie van een verloren liefde uit tegen de onpersoonlijke blues van het universum. De dialoog is getrimd tot het meest elementaire, om de antwoorden te begrijpen moet je met de astronauten meestaren naar het heelal en zijn open vragen. 'Solaris' is een liefdesverhaal met een contemplatieve, koude partituur en tevens het relaas van twee beelddragers: de versie van Tarkovski zit prachtig gevangen in de analoge lasso van de nitraatfilm, Soderbergh nestelt zich in de perfecte poëzie van de digitale pixel.

De oversteek van menselijke afgrenzingen is het kader van 'Solaris'. Door ze te klemmen in kunstmatige structuren en schema's vergeten we dat onze gedachten in de kern onbegrensd zijn. We omgorden ze met rede uit angst voor het onbekende, omdat onze ratio een schuiloord is voor een existentiële onwetendheid: we vernietigen het liefst wat we percipiëren als onbevattelijk.

'Solaris' steekt zijn hand op in de massa en bewijst dat de intelligente film niet in een agonie verkeert. Het is een hommage aan de periode toen science-fiction zich entte op grote ideeën, toen het genre nog geen bazaar was voor ruimtetuigen die langs een wormgat luidruchtig ontsnappen aan de zoveelste supernova. 'Solaris' geldt als een mooie orkestratie van de dingen en hun verborgen richtingen. De essentie van de mensheid ligt zoveel verder dan de fysische en beredeneerde bakens die we zelf uitzetten.

Alphaville

De films van Godard zijn niet mooi, want geheel en al onbegrijpelijk, arbitrair en autoritair. Hoogstens kan je ervan zeggen dat ze mooie plans hebben, dat de citaten intrigerend, de muziek steeds verrassend gevoelvol, de stiltes zo welsprekend zijn. Op de bouwwerf van Godard ligt veel prachtig materiaal. Maar een mooie film zou de schoonheid van dat materiaal opheffen. Godard is geen cineast, hij breekt films. Zijn werf is een filmkerkhof. Ernaar kijken is een belevenis die je niet licht vergeet.

Godard die eens zei: "Alles wat je nodig hebt voor een film is een pistool en een vrouw". Misdadige mannen en vrouwen vullen inderdaad zijn films, maar in een ongebruikelijke logica. Hun criminele activiteit bestaat er nog slechts in dat ze de condities bedisselen waarin de film gemaakt zal worden. De film zelf wordt op die manier een witwasoperatie. Wat Godard nastreeft, zijn beelden die zich niet hoeven te verantwoorden. Beelden die de vanzelfsprekendheid hebben van een boom, een vallei, een omgevallen fiets. Beelden zo superieur zelfbewust dat ze absoluut zelfstandig kunnen zijn; beelden zonder verklaring, omdat ze voor hun bestaan geen motief behoeven. Zo werken ook zijn acteurs. Ze spelen niet, maar stappen doorheen het beeld met dezelfde neutrale en onverschillige kracht waarmee ook de dingen in zijn beeld aanwezig zijn.

'Alphaville' is de persiflage bij uitstek. Het parodieert elk element waarmee het in aanraking komt: film noir, science-fiction, angstdromen, technologie en romantiek. Het is een meditatie over het medium en zijn genres en over zijn impact op de toeschouwer. Geen betoog, maar een balanceren van gedachten, een schommelen van overwegingen, zoals een wolk hoog in de lucht met zijn schaduw over een landschap strijkt. Teksten, beelden, klanken, muziek, ze zijn hier niet aaneengeschakeld tot een constructie, maar uiteengerukt. Dit is een film zonder centrum, of waarvan het centrum -als een mobiele lanceerbasis- permanent verschuift.

Jean-Luc Godard werpt op dat de geschiedenis niet langer in woorden en boeken kan gedacht worden. De mens is voorgoed bepaald door zijn alter ego, de camera. Hij filmt wat een eeuw cinema ons angstvallig verborgen hield: de losse draden van het frame die nog niet zijn ingenaaid, de voering vóór ze is vastgemaakt. 'Alphaville' is een hoogtepunt van Godards lange mars doorheen het beeld.

2046

Slechts enkele malen in je leven stoot je op een film die zich aanschurkt tegen de perfectie. De Chinese regisseur Wang Karwai benadert het medium onaards mooi en ontroerend: zijn mise-en-scène getuigt van een somptueuze adoratie voor het beeld, een attitude die uit de westerse cinema helaas verdwenen lijkt. Het draait daarbij niet om het verhaal maar om de ervaring. '2046' ontvouwt zich als een reusachtig labyrint waarin mensen aan het dromen slaan. Zowel de acteurs als de toeschouwer. Deze caleidoscopische ontleding van eenzaamheid, onbeantwoorde liefde en gemiste kansen schetst een ingesloten wereld waar iedereen als een voyeur naar mekaar kijkt. Een ruimte van schijnlogica gedrapeerd rond persoonlijke fantasieën.

Fictie en werkelijkheid, verleden en toekomst vervlechten zich in '2046' tot een sensueel amalgaam, tot een mozaïek van verhalen en herinneringen. Karwai aquarelleert weelderige beelden van elegante vrouwen die mysterie verspreiden langs kleinste gestes: een sigaret die in slow motion naar de lippen wordt gebracht, een actrice die stilletjes huilend tegen de muur van haar kamer leunt, de erotiek van een handschoen. Het grijpt meteen naar de keel. Hierin herken je de verbluffende subtiliteit en het oog voor detail van de cineast.

'2046' handelt over de 'valse triste' van de hartstocht, de kater na de liefde. Zwevende herinneringen van een nooit geconsumeerde begeerte. Gebet in een cyclische verhaalstructuur toont Karwai de overwinning van het beeld en de nederlaag van de emotie. Tranen versplinteren alvorens de grond te raken, een kus is een brutale dolkstoot recht in het hart. Voor de aanvang van de liefde zijn de personages getekend, erna emotioneel verbrand. Een melancholisch requiem van verloren zielen die het verdriet, de spijt en de woede om verprutste kansen uitzweten.

'2046' is een film die je met plezier laat rijpen in de tijd. Zoals het hoort bij Grote Romantiek.

The Matrix

"The Matrix is everywhere, it is all around us, even now in this very room. You can see it when you look out your window, or you turn on your television. You can feel it when you go to work, when you go to church, when you pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth."

'The Matrix' gaat de geschiedenis in als grensverleggend. Niet louter door zijn visuele aanpak, maar tevens omdat de trilogie de juiste (filosofische) vragen stelt. Deze intrigerende doorsnede van gnosticisme, boeddhisme, Jean Baudrillard en Plato's 'Politeia' benadert de fysieke realiteit als een schamele kuisheidslap voor een veel fundamentelere verschuiving binnen onze netwerksamenleving. Een permutatie in de verhouding tussen materie en bewustzijn. En een these over wat ons als soort in een samenleving identificeert.

In zijn baanbrekend werk 'L'image temps' poneert cultuursocioloog Gilles Deleuze dat de vorm van het ware is vervangen door "de macht van de schijn". Hoe meer een maatschappij doordrongen is van beelden en publiciteit, hoe dubieuzer de status van de werkelijkheid wordt ('Blade Runner' illustreert dit mooi). Wanneer is er sprake van schijn of van de feitelijkheid? Het eindigt in een opheffing van de grens tussen beide, de befaamde hyperrealiteit van Baudrillard. We leven in een kopie van de echte wereld die gebouwd is op verborgen codes. Het lijkt op het JavaScript van een webpagina: wat we zien ontplooit zich als een tekst waarvan de grammatica en het lexicon volkomen vertrouwd zijn, en daarachter verbergt zich een ander deel dat als in een geheimschrift lijkt opgesteld. En het loont de moeite zich ook met het gecodeerde luik bezig te houden.

'The Matrix' sluit nauw aan bij de veranderende tendensen in onze 9/11 samenleving, een lappendeken van militaire ideologieën en verborgen agenda's. Net voor Neo via het internet een activeringsbericht krijgt, zien we over zijn computerscherm boodschappen rollen die Morpheus bestempelen als een wereldwijde terrorist. Ook de term 'sleeper cell' doet hier zijn intrede. Morpheus spreekt over een slapende bevolking die bij haar ontwaken de vijand van de matrix en de politie zal worden. Een mooi voorbeeld van 'life imitating art'. Twee jaar na de release van 'The Matrix' maakte de Amerikaanse burger kennis met deze etikettering: 'Either you're with us or you're with the terrorists'. De gelijkenissen tussen 'The Matrix' en de huidige politieke strekkingen zijn verbluffend.

Parallel aan een hype als 'Big Brother' of aan films als 'eXistenZ' en 'The Truman Show' lanceerden de broers Wachowski met 'The Matrix' een dystopie over de geënsceneerde werkelijkheid. De film kapitaliseert op de steile opmars van virtuele werelden; een cluster van avatars, emoticons en simulatie. Materie en identiteit worden langzaamaan cybernetisch, ze sijpelen weg in een programmeertaal. Ooit raakt ook God gevangen in het Web.

Blade Runner

Science sans conscience égale science de l'inconscience
Elle se fout du progrès, mais souhaite la progression
De tous les processus qui mènent à l'élimination
MC Solaar, 'La concubine de l’hémoglobine'

Eind jaren zeventig laste regisseur Ridley Scott een weinig tactvolle reserve in ten overstaan van de gangbare ideologie van de science-fiction. Toen het genre zich dreigde vast te rijden in gratuit optimisme en een mercantiel geloof in de toekomst, bracht hij plots een scherpe cesuur teweeg. In 'Alien' verkende Scott voor het eerst het schimmige grensgebied van de SF met de horror. Met 'Blade Runner' ging hij nog een stap verder. Hij fuseerde er science-fiction met film noir. Hiermee ontvouwde hij een gloednieuwe stijl: de tech noir; een inktzwart denkkader waarin de mens wordt vertrappeld door zijn eigen uitvinding, de cybernetische levensvorm. 'Blade Runner' flopte in 1982, maar geldt vandaag als een mijlpaal in de filmgeschiedenis waaraan latere cineasten als David Lynch, Christopher Nolan en David Fincher diep schatplichtig zijn. Het is de invloedrijkste neo noir van de jongste dertig jaar.

Doorheen de film blijft Ridley Scott trouw aan een bepaalde tonaliteit. Zijn stalenboek van de toekomst oogt grauw en desperaat. Hij toont een burn-out van de hoop, een roofbouw op elk verlangen. Een misnoegde sfeer versterkt door de soundtrack van Vangelis, vol heimwee en melancholie. De mens is in 'Blade Runner' gedecimeerd tot een radertje, hopeloos verloren in de soevereine onverschilligheid van een stedelijk milieu, gebukt onder de erosie van de sociale infrastructuur. De metropool, gedrenkt in een nooit aflatende regen en vervuiling, verglijdt er tot een speelveld van morele dubbelzinnigheid, angst, corruptie en paranoia. De apotheose ligt in de nederlaag van het individu. Zo kantelt 'Blade Runner' uit de open economie van de science-fiction en komt hij terecht in de strakke, nihilistische rijkdom van de film noir.

Haaks op de geplogenheden van zijn tijd hanteert deze adaptatie van een verhaal van Philip K. Dick een geduldige reflectieve toon met ruimte voor metafysische thema's. Net als in 'Alien' bespeelt Scott het motief van geboorte en dood. Waar 'Alien' het concept van niet-menselijk leven belichtte, stelt 'Blade Runner' een ruimere vraag: wat is leven? Heeft het artificiële een bewustzijn of een ziel? Is het ethisch toegelaten een moord te plegen op een cyborg? Het antwoord leidt naar één van de intelligentste en schrikwekkendste visies op de maatschappij ooit op een bioscoopscherm getoond; een parabel over menselijke intolerantie.

'Blade Runner' situeert zijn verhaal veertig jaar in de toekomst, maar gebruikt de sfeer van veertig jaar eerder. Dit stilistisch model opende de weg naar vele imitaties, op narratief en esthetisch vlak. Zo vormde 'Blade Runner' een blauwdruk voor de 'Terminator' cyclus, Gattaca, de 'Matrix' trilogie en andere afspinsels. Een zuivere filmcreatie die zich opwerpt als de 'Citizen Kane' van het science-fiction genre.

Battlestar Galactica

Met de oorspronkelijke serie uit 1978 liftte het televisienetwerk ABC mee op het succes van 'Star Wars'. Hoewel enorm in trek bij de jeugd, bereikte 'Battlestar Galactica' niet het verhoopte aantal kijkers. Na één seizoen schrapte men reeds de programmatie. Wat restte was een uitgekiende marketingstrategie en vooral de kolossale merchandising: in nagenoeg elk gezin van de Verenigde Staten vond je een broodtrommel met de beeltenis van een cylon.

De nieuwe reeks, die startte in 2003, vertelt een overeenkomstig verhaal -de uitroeiing van de menselijke soort- maar wijkt in zijn beeldtaal scherp af van het traditionele patroon van een science-fiction serie. Diep schatplichtig aan 'Black Hawk Down' zet het de fysieke oorlogsvoering verbazingwekkend realistisch neer. De kitsch van de jaren '70 is omgeruild voor een natuurgetrouwe mise-en-scène. De jongste 'Battlestar Galactica' lijkt met zijn perfect leesbare beeldopbouw haast op cinéma vérité.

De belangrijkste differentiator is echter de ontwikkeling van de cylons. Nu ze kunnen muteren in een menselijke gedaante zijn ze biologisch met ons verwant, ze zitten in het verlengde van de mens. Het mechanische en het humane raken elkaar, er zijn verbanden, mengzones en transformaties. Ze werken niet meer als een primitieve versie van onszelf, maar als spiegelbeeld. De mens ziet zichzelf in deze cybernetische levensvorm, als een puur citaat van ongebreidelde agressie, bedrog en manipulatie. De cylons vertellen op een negatieve wijze wat ons samenbindt als mens.

Vermits de nieuwe cylons beschikken over een innerlijke dimensie van gevoelens en bewustzijn, kennen ze tevens de godsdienst. Hun religieuze bezieling stuwt het volledige verhaal. 'Battlestar Galactica' draait de geloofsbelijdenissen echter spitsvondig om. De cylons gehoorzamen aan één God, hun evangelisme botst genadeloos met de veelgoderij van de mensen, die zich inspireren op de oude Romeinse en Griekse verering. Een ironische omkering resulterend in het treffen van de 'goede' godsdienst van de robotten met de 'achtergestelde' afgoden van de mensen.
De religieuze invalshoeken van 'Battlestar Galactica' zijn als complex en divers als in onze echte wereld.

Minority Report

Those who choose safety over freedom, deserve neither
Benjamin Franklin

Doorgaans maakt Steven Spielberg films die het verlengde zijn van pretparken. Hij zorgt voor fysieke sensaties, familievertier waar het narratieve aan glans inboet. De geloofwaardigheid wordt er in vals klinkende dissonanten gevat. Het verhaal is gedegradeerd tot een alibi voor de hoogstandjes van de computeranimatie en de verbluffende trucages. Een intellectuele uitdaging is ver zoek.

Het lijken twee gescheiden overtuigingen: het mercantiele optimisme van Spielberg versus de dystopie van science-fiction icoon Philip K. Dick. Die laatste schetst aldoor het lugubere beeld van een oncomfortabele wereld waarin de hoop uiteenspat in haar diepste negatie. Philip K. Dick schrijft in een traditie die zich meer ent op Kafka dan op zijn genregenoot Isaac Asimov: hij vermomt zijn persoonlijke paranoia in maatschappelijke nachtmerries.

Toch weet Spielberg 'Minority Report' te stouwen naar het juiste register. Tot in het kleine en in de nuances vijzelt hij de film op tot een neo noir, in een mise-en-scène schatplichtig aan John Huston en Howard Hawks. Angst zet hij met een energiek elan neer, de low key belichting leidt tot een ongemakkelijke afstand tussen objecten en personages, de camerahoeken desoriënteren. Dankzij het 'bleach bypass procéde' haalt hij haast alle Technicolor uit het gelaat van de acteurs. Het mondt uit in een visueel labiele omgeving waar geen enkel figuur een stevige morele grondslag heeft om vertrouwensvol te handelen.

In 'Minority Report' worden mensen alsmaar mechanischer, terwijl de machines ons halfweg tegemoet treden. In de stijl van 'Strange Days' of 'Dark City' zit de film op de centrale zenuwbaan tussen vrije wil en determinisme. Wat maakt ons sociologisch tot mens? Hoe is onze relatie met de wetenschap als we een machine ombouwen tot een volmaakte organische technologie? Wat volgt is het duivelspact van Faust. De zondeval na de perfectie.

'Minority Report' schetst een somber draaiboek voor de toekomst. Het toont hoe digitale manipulatie beelden destabiliseert zodat ze kunnen aangewend worden voor ideologische drijfveren. Minutieus documenteert de film het gevaar om individuele vrijheid in te ruilen voor een veiligheid gewaarborgd door de overheid. Elke wet of regel is immers vatbaar voor interpretatie en dus onderhevig aan corruptie en misbruik. De fout blijft menselijk. Met 'Minority Report' plaatst Spielberg de angstdroom van George Orwell definitief in de eenentwintigste eeuw.

2001: A Space Odyssey

Elke science-fiction staat in de schaduw van '2001: A Space Odyssey'. Stanley Kubrick's spiritueel en filosofisch enigma over de plaats van de mens in de kosmos, was de lansbreker voor een onalledaagse kijk op de evolutie en onze lotsbestemming. Zoals steeds in Kubrick's weinig opbeurende levensvisie blijkt het paradijs verkaveld en zijn de inwoners onteigend. Maar voor het eerst is er een zweem van hoop merkbaar. De film was daarmee een buitenbeentje in het oeuvre van de Engelse cineast. Waar Kubrick doorgaans trachtte te ontsnappen aan de wereld waarop hij zijn camera richtte, wilde hij die nu behoedzaam in de armen drukken.

'2001' wordt aangestuurd door drie in het verhaal verborgen allegorieën: de 'Odyssee' van Homerus, Arthur C. Clarke's theorie van de symbiose tussen mens en machine, en de figuur van Nietzsche's 'Zarathustra'. Hij weeft deze oude en nieuwe mythen tot een indringende belijdenis over het menselijk zelfbewustzijn (dat stukje bij beetje aftakelt door de verstikkende dominantie van onze technologische ontwikkeling en daarom moet worden hersteld door een hogere, diffuse macht). Kubrick plaatst de mens in een precair evenwicht tussen de adembenemende mogelijkheden van onze cultuur en de bres naar het barbaarse. De prachtige wals van de ruimteschepen op de tonen van Strauss' 'An der schönen blaue Donau' galmt er tegen een wereld op de rand van een nucleaire holocaust. '2001' is een professie over het ontwaken van de mensheid - in verleden en toekomst-, integraal steunend op de zuivere kracht van beelden en muziek.

Kubrick filmde science-fiction in het genre van de beheersing, niet van de explosie. Hij reveleerde de metafysische schoonheid van het onbekende, de volmaakte leegte van het menselijk bevattingsvermogen, de stilte in onze kennis. De film eindigt dan ook zoals Kubrick het wenste: open voor discussie. In '2001' is het mysterie verhelderender dan de toelichting. Welkom in terra mystica.