Blue Velvet

I'm seeing something that was always hidden. I'm in the middle of a mystery and it's all secret.
Kyle MacLachlan in 'Blue Velvet'

Slechts tien jaar na mei '68 werd de seksuele revolutie in het medium film zichtbaar. Voorheen waren op het scherm censuur en moraal de grote filter van het libido. Met 'Last Tango in Paris' zorgde Bernardo Bertolucci echter voor een dijkbreuk. Plots werd de seksuele beleving een middel om verholen karaktertrekken te onthullen: de primaire drijfveren, de kwetsbaarheid, het instinct en de latente impulsen. Erotiek bleek potentieel een solied draagvlak voor ieder verhaal en Bertolucci schreef dit helder uit in zijn scenario. De naturel en de intensiteit waarmee hij de lust in het beeld trok, had een diepe invloed op 'Blue Velvet'. Maar het eindresultaat is bij David Lynch stukken alarmerender en confronteert onophoudelijk. Waar de seksualiteit in 'Last Tango' een taboe was dat kon worden doorbroken, tracht David Lynch het koudweg te liquideren. Onvergelijkbaar is de scherpte waarmee 'Blue Velvet' verborgen verlangens lichamelijk zichtbaar maakt. Lynch was de eerste regisseur waarbij de anatomie autoritair heerst.

De uiterlijke schoonheid is in 'Blue Velvet' verontrustend en verwarrend. Ver van iedere platonische sereniteit illustreert Lynch dat erotiek wezenlijk onrust is. Zelfs een kwarteeuw na zijn release wordt die onrust niet gedempt door onze ervaringen met de huidige laissez-faire beeldcultuur. Bij de moderne toeschouwer blijft 'Blue Velvet' het netvlies guillotineren door de meedogenloze helderheid waarmee het brutaliteit koppelt aan lust. Elke film van David Lynch bestaat uit miniverhalen waarin verleiding steeds met een dosis geweld gepaard gaat. Beeld na beeld dwingt hij ons te vragen "wat gebeurde hier?" en "hoe loopt dit af?" Vreemd genoeg wroeten zijn personages echter met obsederende fantasmes zonder sluitstuk. Seks is alomtegenwoordig bij Lynch, maar het orgasme is steeds de grote afwezige.

Het seksuele is bij David Lynch doordrongen tot in de genetische code van het medium: het is een structuurspel tussen posities waarin mannelijk en vrouwelijk, naakt en gekleed, dominerend en gedomineerd, rechtopstaand en liggend, kijkend en bekeken, hoog en laag in het beeld steeds verder gecombineerd en gewisseld worden. Lynch maakt de erotiek op die wijze weliswaar explicieter dan ooit, maar stelt ze echter niet als vrije lust voor. Door de macht en de blik in het midden van het spel te plaatsen ontkende hij de illusies van een vrije seksualiteit. Alles waar de emancipatie voor staat, veegt hij van de kaart. Niet verwonderlijk dat zijn werk fascineert en schandaliseert. Dat oeuvre en vooral 'Blue Velvet' is een verbluffend avontuur au bout de la nuit.

36 Quai des Orfèvres

Je moet het de Fransen nageven: geen ander Europees volk heeft zo'n ongebroken solidariteit met de hypothesen van de film noir. Ze smeden in beelden de donkere zijde van de romaanse savoir-vivre, een sombere poel waar angst, corruptie en vervreemding zetstukken worden in een omvattende cultuurfilosofie. Ook in '36 Quai des Orfèvres' van voormalig politieagent Olivier Marchal jaagt het ruige oppervlak van de samenleving een bijtend pessimisme voort. Deze Franse variant op 'Heat' is desolaat en spijkerhard.

De misdaadfilm was gedurende decennia het speerpunt van de Franse cinema. Ontstaan in de jaren 30 met Jean Renoirs 'La nuit du carrefour' kwam het genre tot volle wasdom met de feilloos gestileerde thrillers van Jean-Pierre Melville en Henri-Georges Clouzot: schokkende evocaties van tot esthetiek gekneed mannelijk geweld. Hun betoog entte zich op het personage van le grand flic die zijn team begeestert - we zijn hier mijlenver verwijderd van het Amerikaanse archetype dat de gezagsdrager als eenzame sheriff exploiteert, als een coyote - en de knokkels spant om vaak tevergeefs de menselijke moraal te verdedigen, in een ongelijke strijd met het geboefte. '36 Quai des Orfèvres' - hoofdadres van de Parijse politie - kopieert dit stramien maar voegt er een angel aan toe: une guerre des polices, een oorlog binnen het korps. Nietsontziende gangsters terroriseren de hoofdstad terwijl de commissaris promotie maakt. De agent die de bende oprolt neemt zijn plaats in. De twee kanshebbers zijn Gérard Depardieu, een machtsbeluste cynicus die elke ethiek schoffeert, en de figuur van Daniel Auteuil, de man die ongewild zijn principes ziet uiteenspatten. De sage die zich ontvouwt is net als in 'Heat' het conflict tussen twee mannen onderworpen aan hun lot maar daarenboven in '36' gevangen in een helse bureaucratie. '36' doet een belletje rinkelen bij iedereen die vertrouwd is met de echelons van de Franse administratie. De kracht van Olivier Marchal is dat hij het hele gebeuren echter aansnijdt zonder pleisters, zonder de zaken weg te moffelen.

'36 Quai des Orfèvres' weeft tal van dubbelzinnigheden door het verhaal. Zijn hoogst immorele speelveld bestudeert minutieus de diepgewortelde corruptie in het politieapparaat, alsook de neiging om wanneer het ons uitkomt de waarheid de wacht aan te zeggen. Wie we ook trachten te zijn, we dragen steeds een rol, een bordje, een masker mee.

Thief

You gotta get to where nothing means nothing... I don't care about me, I don't care about nothing... I know that I survived because I achieved that mental attitude.

Mannelijke eenzaamheid is de rode draad die zich weeft doorheen het werk van Michael Mann en met 'Thief' geeft hij een embryonale expressie aan deze solitaire inslag; een contactarme invulling van het bestaan die hij later naar een breder canvas bracht in 'Heat', 'The Insider' en 'Ali'.

Niet onverwant aan de horrorfilms uit de jaren zeventig beschrijft Mann de beschaving in 'Thief' als een doodlopend steegje waar een alternatieve, opbeurende visie tot het onmogelijke behoort. Zijn nihilisme is echter niet visceraal gestaafd, maar articuleert zich in de postmoderne cul de sac van zijn cinematografische landschappen. Net als de doeken van David Hockney of Eric Fischl componeert hij het lamento van de grootstad waarin de mens vervreemdt door technologie. Zijn personages zijn eenzame figuren, omkaderd door nietszeggende cityscapes, industriële erosie en verlaten scheepsdokken, gefotografeerd in dat markant beladen blauw om een ijzig of herfstmatig effect aan te boren. Deze horizon heeft geen enkele uitstaans met de trotse stadscontouren uit de klassieke Hollywoodfilm die een viering waren voor de blanke, mannelijke dominantie. Bij Mann vertroebelt, vervormt en verbergt de stad. Ze is een bron van frustratie en dubbelzinnigheid, van een onwrikbaar wee.

Werkelijkheid en geluk zijn bij Michael Mann nooit lipsynchroon. Het leven belicht hij zelden met verleidelijkheid. Uitgebracht in hetzelfde jaar als de neo noir bijbel 'Body Heat' (1981) toont 'Thief' een wereld waarin de Ander niet langer een bevredigend antwoord kan geven op de meest fundamentele vragen. Elke mens is tenslotte een lichaam dat keuzes bundelt en vaak staan die haaks op de onze. 'Thief' is bijgevolg een koude collage van verwarring en weemoed.

Snake Eyes

Velen zijn visueel analfabeet. We kijken met blindgemaakte ogen. Dat kan moeilijk anders: onze cultuur gaat uit van teksten. Reeds als kleuter leren we dat teksten zwaarder doorwegen dan afbeeldingen. Na de kindertijd, wanneer we het alfabet leren, komt de adolescentie, waar we moeizaam onze woordenschat verfijnen. En daarna de volwassenheid waarin we voortdurend aan die woorden sleutelen. Heel weinig mensen besteden evenveel tijd, geduld en intelligentie aan het lezen van beelden als aan het lezen van teksten. De subtiliteit van onze communicatie is blijvend op tekst gebaseerd, in het gesproken en het geschreven woord. Daarom blijft in onze Westerse cultuur de interpretatie van het scheppende beeld onderontwikkeld en armzalig. En dat terwijl het beeld steeds het laatste woord heeft.

Is wat we zien daadwerkelijk wat we zien? Of zien we alleen wat men ons wil laten zien? In 'Snake Eyes' van Brian De Palma draait het om welk soort realiteit we doorheen een beeldoppervlak viseren; het verhaalt de problematiek om ons op juiste wijze visueel te engageren. Zijn we als kijker een omnipresente god of worden we gewoon in de luren gelegd? Zijn we louter passieve waarnemers of stappen we hand in hand met de hoofdrolspelers het scenario binnen als een onzichtbaar personage? Brian De Palma maakt in zijn films de toeschouwer aldoor tot doelwit. Elke scene is een gestaag bombardement van diffuse informatie die verwarring ontlaadt. Er zitten voortdurend dissonanten in zijn globale economie van het beeld. Intellectuele ontreddering veroorzaken is De Palma's signatuur. Dat spel is wreed en opwindend. Zijn beelden doorstralen en harpoeneren ons, illusies en effecten rondstrooiiend in absolute zelfzekerheid. Zij hebben het slecht met ons voor. Geen beeld bij De Palma dat ons nog een openbaring belooft, dat nog een utopisch karakter heeft. Bij hem regeert het uitsparen, het niet tonen, het onvoltooid laten, de aanzetten die blijven hangen, de suggesties die pas later (in andere beelden) hard worden gemaakt. In die chaos worden we als toeschouwer beeldblind, lijkt wel. We kunnen die frustratie enkel pareren door opnieuw onze narratieve competentie terug te vinden, door terug zelf verhalen te leren vertellen, de valkuilen en schoonheid ervan te leren herkennen.

In 'Snake Eyes' is de toeschouwer als een glimmende bal in een flipperkast; waar hij ook ligt of rolt, hij wordt onvermijdelijk verder, naar een nieuw punt, in een nieuwe baan gebracht. Dat gebeurt met imponerende, visuele paradoxen, die je in hun snedige precisie steeds om de tuin leiden. Dit steekspel van optische indrukken en hun informatieve functies is een pleidooi om te leren kijken, om op een andere manier te leren kijken. Het camera-oog maakt immers geen onderscheid tussen de elementen die het licht in de lens kaatsen; het zijn enkel wij, die door de zoeker of naar het beeld kijken, die dat kunnen doen en er een verhaal en finale betekenis aan hechten.

Le deuxième souffle

Net voor de stoicijnse mantra 'Le samourai' regisseerde Jean-Pierre Melville zijn laatste film noir in zwart-wit. Hoewel deels onbemind door de geschiedenis van het medium blijft 'Le deuxième souffle' een briljante stijlfiguur van Europa's meest oogverblindende hulde aan de cinema: le film policier. Uitgepuurd door zijn iconografisch visueel en auditief palet tilde dit genre met zijn kille lijnigheid de latijnse beeldcultuur naar ongekende hoogten. Hier draait het om "mannen die van een krachtmeting houden". Hun elegante viriliteit en hypermasculiene filosofie belichamen een ijzingwekkend mooie attitude. Hun dood is voorwaarde, beloning én straf. Dit is zuivere heroïek, mijlen verwijderd van het latere neurotische zelfmedelijden van de Actor's Studio.

A man is given but one right at birth: to choose his own death. But if he chooses because he’s weary of his own life, then his entire existence has been without meaning.
Zoals elke film van Melville start 'Le deuxième souffle' met een citaat dat op fatalistische wijze het hele scenario doorspekt. Die uitspraak initieert een verbluffende openingsscène waarin het hoofdpersonage Gu Minda (gespeeld door Lino Ventura) uit de gevangenis ontsnapt. Doorheen deze ogenblikken ontdekken we de verwoestend krachtige economie van de middelen die Melville steeds inzet. Dit is een onbesmette beeldtaal die de tonaliteit van objecten en ruimtes helemaal eerbiedigt, die de aandacht enkel vestigt op de gebaren en de acties van de acteur. We hoeven nooit in iets anders te geloven dan in het beeld. Het beeld wordt zo door en door cognitief. In het postuur van Lino Ventura voelen we als toeschouwer de fysieke sensaties die hij beleeft. Langs de foute beslissingen die hij neemt, ontrafelen we de ontwikkelingslijn als een verhaal dat gaat over een "einde der dingen". Het lijkt alsof Gu Minda tien jaar in stilte heeft gewacht om te ontsnappen en zo een complex patroon van gebeurtenissen aansteekt dat met de precisie van een scalpel onvermijdelijk naar zijn bloedige dood leidt. Niets aan zijn personage suggereert dat hij de dans kan ontspringen. Zijn keuzes hebben niets met zingeving, maar alles met conditionering te maken. Gu Minda voert op virtuoze wijze zijn eigen ondergang op. Enkel het ethische en rituele kader van zijn heengaan rest. De tweede adem uit de titel is gewoon zijn doodsreutel.
Maar die dood is tevens een gift. Zelden dompelt Melville zijn karakters onder in een gesofisticeerde psychologische dimensie. De rechtlijnigheid van hun daden overheerst, er is een principe van homogeniteit. Ondanks zijn hondse brutaliteit en moorddadige motieven kan Gu Milda rekenen op ons respect, want hij blijft trouw aan zijn code, primitief en bestiaal. Hij is radicaal consequent. En hierdoor wordt hij narratief beloond met een heldhaftige dood.

Het zijn films zonder verzoening, zonder bemiddeling. 'Le deuxième souffle' ontleent zijn kracht aan de obsessie met de thematiek van loyaliteit, eenzaamheid en verraad. En ze gaan naar het hart van de film noir: de vele helden die het genre tekent, moeten vooral geslachtofferd worden.

A History of Violence

De lichamelijke integriteit van de mens is me dierbaar. Vandaar loop ik in de bioscoop in een wijde boog langs de horror heen, een genre dat toeschouwers visueel gijzelt. Hoe langer men kijkt, hoe dieper het beeld van de horror inwerkt; het geeft immers geen enkele waarschuwing over zijn werking. Dit is geen morele ervaring meer (wat kunnen mensen elkaar aandoen!), maar een ontologische: het lichaam kan uitgewist worden, het gelaat kan zijn structuur verliezen. Wie gekweld wordt (film noir en melodrama), schreeuwt; wat verminkt is (horror), doet zelfs dat niet meer. De beelden van wreedheid zijn expressief, de beelden van het gedeformeerde onexpressief. Het zijn beelden die mij merken (niet vormen), die mij op het imaginaire en symbolische vlak verminken en dus verminderen. Het zijn beelden die mij niet volwassen maken, tenzij men (zoals zo vaak) volwassen worden gelijk stelt aan het verliezen van je capaciteiten. Het zijn niet eens beelden die demoraliseren, maar die leeg maken. Toch lonkt het horrorgenre steeds meer volgelingen. Waarom? Onze obsessie met gefictionaliseerde gruwel toont de maatschappij als onmenselijk en hysterisch. Meer dan ooit lijkt het huidige tijdsgewricht behoefte te hebben aan een nieuwe antropologie van het afgrijzen en dus van de wreedheid. Waar het allemaal goed voor is, weet ik niet.

David Cronenbergh staat te boek als een gangmaker van de moderne horror, maar hij legt zijn vinger slechts op de krijtlijnen van het genre. Zijn invalshoeken dwingen tot reflectie, niet tot traumatiseren. Het angstwekkende overvalt ons niet als sensatie, maar wordt stapsgewijs, in alle beheersing toegelicht en uit de doeken gedaan. Het is niet uit het donker dat het beangstigende opduikt, maar uit het licht (antipode van 'Alien' of 'Psycho'). Nu hij richting mainstream opschuift merk je des te meer die scherpzinnigheid in zijn regie.

'A History of Violence' richt zijn blik op de schemerzone van een persoonlijkheid, kantje boord schizofrenie. De hoofdfiguur glijdt af naar een aftakelend zelfbewustzijn, de grammaticale vorm van het 'ik' wordt vernietigd en confronteert een verborgen en dodelijke tweede boodschap. Tussen beide persoonlijkheden zijn er raakvlakken, mengzones, mutaties en transformaties. Als in een binaire code wisselen beiden van plaats. En als die verborgen persoonlijkheid plots 'ik' zegt klapt 'A History of Violence' open naar de film noir: de belofte van gelukzaligheid deemstert weg, de vervreemding en het gevoel van isolatie jagen als een cancan doorheen de vertelling.

De films van Cronenbergh functioneren niet sociaal. Geen hysterie, geen bedreigde menigte, geen massasensatie in de zaal. Integendeel, de helden zijn solitair en roepen geen hulp in van de collectiviteit bij hun catastrofale gang doorheen het weten dat hun persoonlijkheid vervormt. Het zijn verhalen van eenzame afschuw, gekwetst narcisme.

There Will Be Blood

'There Will Be Blood' opent met twintig woordeloze minuten. Mooier dan welke dialoog toont regisseur Paul Thomas Anderson ons de alles vermorzelende obsessie van een man, een eenzaat gestuurd door misantropie en hebzucht, die met een haast Darwiniaanse intensiteit delft naar olie, het bloed van onze aarde. Deze hallucinante opening rijst als een esthetisch summum van wat een filmcamera vermag in een wereld van beelden, lichamen en verhalen. Dit is majestueuze cinema om voor te buigen. Het zijn beelden met een seismische kracht.

Met zijn diepe echo's aan von Stroheims 'Greed' en Welles' 'Citizen Kane' beschrijft 'There Will Be Blood' de genesis van de Amerikaanse olie-industrie tijdens de eerste drie decennia van de afgelopen eeuw. Het verhaal van kapitalisme tegen godsdienstwaan, van tastbare olie tegen een fanatieke theologie, en een hologram voor de schoot van onze tijd. De parallellen met Irak zijn legio. Al is Anderson een humanist, voor moralisme bedankt hij. Hij diagnosticeert louter: hoe meer de zaken veranderen, hoe meer ze hetzelfde blijven. De geopolitiek verpakt elke ethische tendens steeds in krantenpapier. Vroeger en nu.

Daniel Day-Lewis zet in dit uitgebeende epos zijn rol van oliebaron neer met een monsterachtige accuratesse. Zijn vijanden zijn mens en God. Wantrouwende reserve is de ruggengraat van zijn carrière. Hij is een man die ieder engagement uitsluit. Emoties zijn voor hem een grondstof van het mercantiele, als te vermalen voedsel. Hij onderwerpt zichzelf en zijn verleden aan de hebzucht. Met een verbluffende schoonheid registreert de camera hoe hij langzaam zijn ziel verliest, tot zijn personage volledig ontmenselijkt. Hij boetseert de nachtzijde van de Amerikaanse Droom, de verborgen resonanties die broeien onder het oppervlak, de vitale en onontgonnen stromen die terloops ontploffen in het beeld: olie en bloed, bloed en olie. Hij is als een Citizen Kane, maar zonder Rosebud, zonder sentimentele totem van een verloren jeugd. Zonder troost.

I look at people and I see nothing worth liking.

'There Will Be Blood' is een film die de zintuigen innig raakt.

Chinatown

Na in 1975 'Jaws' te hebben geregisseerd, kreeg het bioscooppubliek door toedoen van Steven Spielberg opeens een andere verhouding tot het filmbeeld. Het hele productiesysteem kantelde en richtte zich met zijn volle gewicht op de blockbuster. Film werd ontdekt als produkt en op die manier ook onthaald door de toeschouwer. Beelden induceerden plots louter fysieke sensaties, ze zorgden voor family entertainment nieuwe stijl. De Grote Amerikaanse Film, het resultaat van decennia aan ambacht, verdween voorgoed van het toneel.

Net voor deze cultuureconomische verschuiving draaide Roman Polanski 'Chinatown', een nostalgische evocatie van de hardboiled roman. De film zette een nieuwe standaard voor het neo noir canvas en bakende het terrein af waar het genre zich de komende dertig jaar aan hield. Het schepte de generische conventies: Byzantijnse mazen van leugens en geheimen die opschieten tussen de brokstukken van een verloren onschuld ("There's something black in the green part of your eye" klinkt het mooi bij Jack Nicholson net voor hij Faye Dunaway kust).

Een goed mysterie toont niet hoe een detective een zaak benadert. Het laat zien hoe een zaak de speurder bespeelt en verslindt. Polanski weeft die clausule subtiel doorheen deze labyrintische color noir vol bitterheid en melancholie. 'Chinatown' was Jack Nicholson indrukwekkendste moment op het filmdoek. Hij acteert als privé-detective Jake Gittes enorm comfortabel in zijn lichaam, terwijl hij zijn menselijke breekbaarheid en de immense teleurstelling die hij in zich draagt leesbaar maakt. Dit is een hoofdrol spelen naar de werkelijkheid toe: dankzij personages als Nicholson krijgen ook wij als toeschouwer een beter begrip van de wereld waarin we leven.

Het kwaad wint in 'Chinatown'. En niet een klein beetje: het speelt een full house bij mekaar. Polanski schetst hoe corruptie -onder de banier van vooruitgang en modernisering- zich zonder omkijken invreet in het hart van de maatschappij en haar politieke en juridisch apparaat volledig ontwricht. De paranoia van Watergate, de onbekwaamheid van het beleid om de economische stagflatie te keren, het trauma van Vietnam: ze slopen genadeloos L.A. en Californië, de thuishaven van Hollywood. De mythe wordt problematisch, de Amerikaanse droom verlept. 'Chinatown' is onvergetelijk.

Miami Vice - the movie

Hoe werk je undercover in een geglobaliseerd millennium? De louter met cocaïne gesubsidieerde cashflow uit de jaren tachtig is voorbij, de delicten van deze eeuw zijn minder monochroom. De vortex van de misdaad is nu van een heel andere orde: drugs, wapens, mensen, software en onechte geneesmiddelen stuiten niet langer op geografische scheidingslijnen. De grenzen zijn diffuus, net als de valse identiteit van de agenten. De infiltratie geldt niet meer als een morele positiebepaling, maar wordt uitgehold door corruptie en de verlokkingen van het geld. Smeris en gangster delen eenzelfde cultuur en libido.

In de filmversie van 'Miami Vice' zet regisseur Michael Mann Miami neer als het noordelijk bankfiliaal van Latijns-Amerika, een stad bestuurd door drugshandelaars in de diepe wouden van Brazilië, Paraguay en Argentinië. Het Miami van de 21ste eeuw gelijkt op het Casablanca van Bogart en Bergman: alles is er te koop. Dit is een sombere actieprent, een film die de schoonheid van gestileerd geweld begrijpt maar tevens de betekenis en het gewicht ervan. Het dompelt machismo onder in spijt en weemoed. Het ene ogenblik is het leven er nog, het volgende niet meer. Je bestaan wordt er temporeel door en intens relatief.

Net als 'Collateral' is 'Miami Vice' een nachtelijke nocturne, een blues van het avondland. Het gros van de film baadt in het gele schijnsel van de autosnelwegverlichting of het occasionele zilver van de maan. Er is veel zon in Florida maar in 'Miami Vice' galmt ze na als een verre herinnering, als een overschotje van gisteren. De nacht is het enige vandaag dat ons rest.

Michael Mann geeft nooit interpretaties in zijn beelden. Hij wil ontdekken en tonen hoe de wereld in mekaar zit, met zo weinig mogelijk tussenkomsten. Vandaar richt hij zijn aandacht steeds op het beroep van zijn personages: wat ze doen onthult stukken meer dan wat ze zeggen. Actie definieert het karakter. En die daden toetst Mann af tegen een verbluffende sfeer van verlies en eenzaamheid. 'Miami Vice' portretteert mentale kracht in een lege wereld. Het is een zen koan over mannelijkheid.

Mulholland Drive

Begin jaren negentig verfijnt David Lynch zijn visuele discours. Hij viseert een nieuwe werkelijkheid: na 'Blue Velvet' en 'Wild at Heart' kneedt hij zijn beelden in termen van een absurdistische realiteit. Daarin kadert, vangt, relativeert én exalteert hij zijn personages, hun handelingen, hun overtuigingen, hun lot, hun radicale opruiming. Hun niet alleen fysieke, maar vooral ook symbolische liquidatie. Wij zouden in de verschillende beelden misschien graag fases zien van een argumentatie, van een interpretatie van de gebeurtenissen, maar die hoop wordt voortdurend de pas afgesneden. David Lynch' verhalen zijn een vermengen van het verhevene en het groteske, van edel en gruwelijk, van redelijk en monsterachtig, van orde en misdaad.

'Mulholland Drive' is meer puzzel dan film, een enigma dat zich laaft aan literaire equivalenten zoals 'Finnegans Wake' of het complexe werk van Thomas Pynchon. De logische kern blijft verborgen onder gladde, haast gezandstraalde beelden. Het verhaal kent geen serene, klassieke stabiliteit. Dit is een noir sprookje waarin bedreigde (en spoedig verloren) onschuld zich verzet tegen een absoluut kwaad, en waarin beiden frequent en ingenieus van plaats wisselen. Terreur is echter niet de motor van de plot: David Lynch verdrinkt het narratieve in een enorme golf emoties en laat de kijker schipbreuk met enkel een toevallig aanspoelend stukje verhaal om zich aan vast te klampen. Op die wijze zit het drama niet langer in het beeld maar in het oog van de toeschouwer. De regisseur levert het materiaal, de kijker modelleert het.

Bij David Lynch is het ongemak nooit evenredig aan de gebeurtenissen die haar veroorzaken. Als toeschouwer voel je steeds de angst dat er misschien een nog afgrijselijker dimensie om de hoek wacht. De held is in de dreigende nachtmerrie van Lynch geen held, maar een penibel klein snijpunt van heterogene feiten die zich voordoen. Niets heeft er een causale betekenis. Het vertrouwde verhuist van de werkelijkheid naar de verbeelding, het mysterie triomfeert. Alles keert binnenste buiten. In 'Mulholland Drive' is de mens een onwetend instrument, vervaagd tot een wees van het verlangen, dromend van een verloren gegane greep op de dingen.

The Getaway

Personality can open doors, but only character can keep them open.
Elmer G. Letterman

Men kan mij elke film met Steve McQueen slijten omdat hij zo'n begenadigd acteur is. Eén blik van hem maakt een halve pagina aan dialoog overbodig. McQueen heeft een enorm gezag over beeld, ruimte, tegenspelers, verhaal en publiek. Zijn acteren hult zich in plechtigheid, zijn balans is de zelfbeheersing. Die controle openbaart zich heel markant in zijn houding tegenover de dingen: een uiterst diagonale kijk, ergens tussen afstand en participatie. Cool en charisma staan bij hem steeds voorop.

De onzuiverheid van de zwart-wittegenstelling is een van de sterkste mechanismen van 'The Getaway'. De hele film is een zone van emotionele en strategische turbulenties. Iedereen verraadt er iedereen. Hier vind je een heel eng wereldbeeld terug met complexe articulaties tussen goed en kwaad. En in die vernauwing wordt alles door mekaar geschud: loyaliteit vermomt zich plots als argwaan, verlangens ontmoeten er hun integendeel. Twijfel en de dood liggen er steeds binnen ieders aandachtsveld. Dit is een verhaal waarin enkel het overleven telt, dicht aanschurkend tegen het genre van de klassieke film noir.

In de jaren zestig verloor de film noir haar esthetisch potentieel. Het genre kreeg visueel steeds moeilijker gestalte. De thema's handhaafden zich, de inhoudelijke ambities bleven ongeschonden maar ze werden gemaakt met een andere mentaliteit. Dezelfde ingreep, maar in een gewijzigde context, met nieuwe beeldvormen. Andere situaties, andere stemmen, andere betogen. Met 'The Getaway' exploiteerde Hollywood na de wende van de seventies opnieuw de antecedenten van het genre. Sam Peckinpah regisseerde een mare vol zelfbewust geweld en paranoïde romantiek: een heet zuur dringt er door in alle lagen van het beeld. Zo extreem bedreigde de film uit de jaren zestig ons nooit. 'The Getaway' is een filosofie van het geweer, de film als schot. Een jaap in het volle gelaat van de flower power generatie.

Miller's Crossing

Een film over mannen met een hoed. En hoe dat hoofddeksel een syntax is van de film noir. De antiheld loopt zo in nachtelijke, glimmend natte straten zijn volgend ongeluk tegemoet. Conventie van het genre: anonimiteit, ingehouden kracht, elegant reactievermogen kenmerken de hoed. Met dit kledingstuk beheers of ontwijk je de blik van de Ander. Stukken doeltreffender dan de gesproken taal: in tegenstelling tot woorden valt een hoed niet te pareren.

Het is met de hoed als met de regenjas, de trenchcoat, die andere vestimentaire mythe van het genre. Soms staat de regenjas op zich (de Amerikaanse film noir), soms is de trenchcoat pas af met een gordel (de Franse film noir). De horizontale streep bepaalt in de Franse variant het silhouet. Boven de gordel is hij een complex borstdeel (met brede schouders, rugklep, opzichtig grote kraag, rij knopen), onder de gordel die de taille onderstreept is hij bijna een rokje: de prijs voor zoveel viriliteit. Niet verwonderlijk dat er jaszakken nodig zijn waarin beide handen dreigend weggestopt worden. Boven de gordel geldt het nauwsluitende borststuk als een harnas, onderaan is er de neerhangende stof die een verbreed silhouet geeft, met vaag op de achtergrond de cape als ideaal. De gordel is het essentiële, maar weinig sympathieke deel van de jas. Het insnoeren sluit het mannelijke volume af. In de plaats daarvan komt de verbeten, narcistische cool.
Toch is de gordel nog complexer. Hij moet namelijk geknoopt worden, er moet iets mee gebeuren. De gordel impliceert, toont het resultaat van een handeling. De gordel is hoe dan ook het ‘gedoe’ van het knopen. De Franse trenchcoat slaat men niet om, de drager moet hem maken. Een symbiose van vrouwelijke complexiteit (dat gedoe) en mannelijke assertiviteit (het resultaat is geen strikje, maar een aangespannen lijn).

Met 'Miller's Crossing' investeren de Coen Brothers in kledij: het kostuum bepaalt hier het acteren en de economie van het verhaal. Het hoofdpersonage van Gabriel Byrne klampt zich bewonderenswaardig koppig vast aan zijn strenge ensemble van hoed en jas. Hij verwerkt als geen ander karakter in de filmgeschiedenis wegens zijn slinkse beweegredenen (maar ook omwille van zijn overlevingskunst) oorvegen en optaters. Mannen slaan hem, vrouwen slaan hem. Bookmakers, gangsters en bazen meppen hem genadeloos tegen de grond. Het faillissement van zijn bestaan is voortdurend haarscherp dichtbij. Maar hij verhoudt zich tot die positie van het geweld met een licht komische afstandelijkheid. Steeds grijpt hij opnieuw naar zijn hoed en kijkt hij zijn belagers onbewogen aan. En hierdoor trekt deze amorele manipulator onophoudelijk aan het langste eind: wie de blik beheerst, beheerst de hele mens. Dat is de les van 'Miller's Crossing'.

Alphaville

De films van Godard zijn niet mooi, want geheel en al onbegrijpelijk, arbitrair en autoritair. Hoogstens kan je ervan zeggen dat ze mooie plans hebben, dat de citaten intrigerend, de muziek steeds verrassend gevoelvol, de stiltes zo welsprekend zijn. Op de bouwwerf van Godard ligt veel prachtig materiaal. Maar een mooie film zou de schoonheid van dat materiaal opheffen. Godard is geen cineast, hij breekt films. Zijn werf is een filmkerkhof. Ernaar kijken is een belevenis die je niet licht vergeet.

Godard die eens zei: "Alles wat je nodig hebt voor een film is een pistool en een vrouw". Misdadige mannen en vrouwen vullen inderdaad zijn films, maar in een ongebruikelijke logica. Hun criminele activiteit bestaat er nog slechts in dat ze de condities bedisselen waarin de film gemaakt zal worden. De film zelf wordt op die manier een witwasoperatie. Wat Godard nastreeft, zijn beelden die zich niet hoeven te verantwoorden. Beelden die de vanzelfsprekendheid hebben van een boom, een vallei, een omgevallen fiets. Beelden zo superieur zelfbewust dat ze absoluut zelfstandig kunnen zijn; beelden zonder verklaring, omdat ze voor hun bestaan geen motief behoeven. Zo werken ook zijn acteurs. Ze spelen niet, maar stappen doorheen het beeld met dezelfde neutrale en onverschillige kracht waarmee ook de dingen in zijn beeld aanwezig zijn.

'Alphaville' is de persiflage bij uitstek. Het parodieert elk element waarmee het in aanraking komt: film noir, science-fiction, angstdromen, technologie en romantiek. Het is een meditatie over het medium en zijn genres en over zijn impact op de toeschouwer. Geen betoog, maar een balanceren van gedachten, een schommelen van overwegingen, zoals een wolk hoog in de lucht met zijn schaduw over een landschap strijkt. Teksten, beelden, klanken, muziek, ze zijn hier niet aaneengeschakeld tot een constructie, maar uiteengerukt. Dit is een film zonder centrum, of waarvan het centrum -als een mobiele lanceerbasis- permanent verschuift.

Jean-Luc Godard werpt op dat de geschiedenis niet langer in woorden en boeken kan gedacht worden. De mens is voorgoed bepaald door zijn alter ego, de camera. Hij filmt wat een eeuw cinema ons angstvallig verborgen hield: de losse draden van het frame die nog niet zijn ingenaaid, de voering vóór ze is vastgemaakt. 'Alphaville' is een hoogtepunt van Godards lange mars doorheen het beeld.

2046

Slechts enkele malen in je leven stoot je op een film die zich aanschurkt tegen de perfectie. De Chinese regisseur Wang Karwai benadert het medium onaards mooi en ontroerend: zijn mise-en-scène getuigt van een somptueuze adoratie voor het beeld, een attitude die uit de westerse cinema helaas verdwenen lijkt. Het draait daarbij niet om het verhaal maar om de ervaring. '2046' ontvouwt zich als een reusachtig labyrint waarin mensen aan het dromen slaan. Zowel de acteurs als de toeschouwer. Deze caleidoscopische ontleding van eenzaamheid, onbeantwoorde liefde en gemiste kansen schetst een ingesloten wereld waar iedereen als een voyeur naar mekaar kijkt. Een ruimte van schijnlogica gedrapeerd rond persoonlijke fantasieën.

Fictie en werkelijkheid, verleden en toekomst vervlechten zich in '2046' tot een sensueel amalgaam, tot een mozaïek van verhalen en herinneringen. Karwai aquarelleert weelderige beelden van elegante vrouwen die mysterie verspreiden langs kleinste gestes: een sigaret die in slow motion naar de lippen wordt gebracht, een actrice die stilletjes huilend tegen de muur van haar kamer leunt, de erotiek van een handschoen. Het grijpt meteen naar de keel. Hierin herken je de verbluffende subtiliteit en het oog voor detail van de cineast.

'2046' handelt over de 'valse triste' van de hartstocht, de kater na de liefde. Zwevende herinneringen van een nooit geconsumeerde begeerte. Gebet in een cyclische verhaalstructuur toont Karwai de overwinning van het beeld en de nederlaag van de emotie. Tranen versplinteren alvorens de grond te raken, een kus is een brutale dolkstoot recht in het hart. Voor de aanvang van de liefde zijn de personages getekend, erna emotioneel verbrand. Een melancholisch requiem van verloren zielen die het verdriet, de spijt en de woede om verprutste kansen uitzweten.

'2046' is een film die je met plezier laat rijpen in de tijd. Zoals het hoort bij Grote Romantiek.

Le Doulos

'Le Doulos' is een titanenstrijd tussen een van reactionaire stekels voorzien politiekorps en de eenzaat (in deze policier de boef) die onvermurwbaar zijn ondergang tegemoet treedt. Zoals steeds bij regisseur Jean-Pierre Melville leeft het individu in een wereld van te snel vervagende zekerheden waar hij finaal grip op verliest. Diep verweven met de filosofie van Albert Camus zoekt hij vruchteloos naar een lichtpunt in een zwijgend universum. Maar die expeditie eindigt in een raster van leugens en verraad. In teleurstellingen tijdens de moedwillige aanvaring met een stuurse realiteit. 'Le Doulos' affirmeert een zeer exclusieve verhouding met het goede in de wereld. Er valt geen enkele moraal aan te wijzen; het bestaan ontbindt zich als een interessante mislukking. De film verduidelijkt hiermee waarom de Fransen de term film noir hebben bedacht.

Ofschoon de Franse film noir doordrongen is van de ruwheid en het koelbloedige van de Amerikaanse basisvariant, is zijn maatschappelijke achtergrond helemaal anders. In tegenstelling tot Hollywood (waar de kracht van het genre werd belichaamd door tijdloze schetsen van hebzucht en misogynie) verwijst hij sociologisch naar de donkere nacht van Frankrijk: beelden van de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog en in hoofdzaak van de Duitse bezetting die meer en meer van Europa aanvrat. Frankrijk oordeelde dat niets minder dan haar ziel in gevaar was. De Franse film noir breidt deze sombere visie uit en baadt in een sfeer van desillusie. Hij is behept met ambiguïteit en met verwarde begrippen als vrijheid, loyaliteit en de wet. Dankzij Jean-Pierre Melville bereikte de Franse tak een ongekende artistieke maturiteit. Zijn gevoel voor de juiste toon (de regenjassen, vilthoeden, de permanente B-film teneur vol pulp) en de gestileerde cameravoering waren ongezien voor de Franse cinema in die periode.

'Le Doulos' is een magistraal relaas van een bitter verdriet en een wrang soort spijt. Zijn visuele strategie charmeert door een vlekkeloze taal, haast in de uitgepuurde lijn van de stomme film. De vaak onderbelichte scènes schetsen de botsing van zacht licht met brede donkere ruimtes. Niets is volledig helder in 'Le Doulos', altijd heerst er een benauwende stemming van wantrouwen en onheil. De dood is nooit ver weg. Jean-Paul Belmondo verpersoonlijkt dit op intense wijze: hij levert een prestatie doordrongen van dergelijke schoonheid en veerkracht die zowel zijn eigen naam als die van zijn personage rechtvaardigt.

Brick

De high school vormt de kern van de Amerikaanse maatschappij. Een omgeving die moeiteloos schippert tussen ambitie en pathos, waar geweld zich bruusk losweekt vanachter talloze clichés; een plaats waar sociale intriges vaste voet aan de grond krijgen. De zeurderigheid van de puber mengt er zich met grootse ideeën, emotionele chantage gaat er naadloos over in naïviteit en in het ongeremde. De student als gevallen engel maar tevens als architect van een lustparadijs. Het is de ideale biotoop om de motieven van film noir te evoceren en onder het licht te houden.

'Brick' bewijst dat een innovatieve esthetiek retrospectief werkt. Enkel door te kijken naar het verleden krijgt de toekomst een nieuwe glans. Deze neo noir flirt met zijn tradities en pronkt tegelijk met een eigen ritme en visie. De moord op een studente zorgt voor een donkere poëzie, een sierlijke beeldtaal waarin de ene gebeurtenis de andere klem zet en aanhitst. Soms meditatief, soms opgejaagd. 'Brick' zoekt steeds naar een nieuw middelpunt. Een vernieuwende aanpak, maar steeds in het vaarwater van de populaire smaak.

De dialoog van 'Brick' ontplooit zich als de stuwende kracht achter het verhaal. De narratieve economie van regisseur Ryan Johnson is even doeltreffend als de scenario's van de Coen Brothers: ontvet, precies en volledig in dienst van de plot. We horen een uitzonderlijk gestileerd lexicon, een verfrissende fusie van vroegere hardboiled fictie (Raymond Chandler, Dashiell Hammett) met de slang van de Californische jeugd. Hier is een auteur aan het woord die de zaken 'begrijpt' en hulde betoont aan zijn bronmateriaal: film noir en de wrange elementen van de menselijke conditie. Het is geleden van 'The Big Lebowski' dat conversaties nog zo echt leken.

'Brick' ontpopt zich als een meeslepende acrobatie rond dubbele agenda's, verraad en loyaliteit, alles bekenen door de ogen van een tiener. De film toont een moderne visie van de adolescent, een profane werkelijkheid waarin het jeugdige -zoals steeds- trilt van ongeduld en onzekerheid. Neem je als ijkpunt de klassieke film noir dan is 'Brick' een liefdevolle restauratie, een verbluffende heractualisering van een genre dat meer en meer resoneert in onze huidige beeldcultuur (kijk maar naar de Oscarwinnaars van 2008). Ryan Johnson maakte met 'Brick' een van de mooiste intellectuele momenten van deze jonge eeuw.

Get Carter

Met 'Get Carter' vangt regisseur Neil Jordan op een brutale wijze mensen in beeld en in klank. Hij drukt de toeschouwer met de neus op het Engeland van de jaren zeventig, een land dat verkeert in een comateuze toestand, verlamd door stakingen en recessie. De grauwe achterbuurten van Newcastle resoneren de teloorgang van de industriële revolutie. Armoede werkt er als een vacuümpomp voor het dagelijks leven van de arbeidersklasse; hun uitzichtloos bestaan kent geen morele of politieke alternatieven voor het dictaat van de straat. Geweld is de enige uitlaatklep. Dit jacobijns drama van vergelding toont de werkelijkheid als hard en lelijk. Groezelig en direct.

Jack Carter verkast van Londen naar Newcastle om de moordenaars van zijn broer te wreken. Zo eenvoudig is de plot. Neil Jordan bant de hoop als spuug uit elke verhaallijn. Hierdoor ontvouwt hij een opzienbarend inerte vertelling, een actiefilm die -net als Scorsese's 'Taxi Driver'- niet doorspekt is met sensatie of sentiment, maar eenzelfde ethisch dilemma radicaal doordenkt: is het goede wel in staat om de bovenhand te halen op het kwade?

Michael Caine speelt Jack Carter als de volslagen buitenstaander: hij past nergens in. Een sadistische wraakengel die sporen van dood en verminking nalaat, klaar om te exploderen bij de geringste provocatie. Hij is volledig verstoken van medeleven en kan zijn affectie enkel uitdrukken door geld en agressie. Jack Carter incarneert een held die mijlenver verwijderd is van de vroegere Amerikaanse glamour of heroïek. De logica van waarden en meevoelen verloochent hij integraal. Michael Caine beeldt het personage uit met een stille zelfzekerheid, de focus gericht op zijn ijzige, staalblauwe ogen, koud als een reptiel. Elke beweging is als een kracht die inbeukt op het krachteloze. Deze vertolking is het hoogtepunt uit Caine's carrière, een staaltje ingehouden megalomanie dat later enkel door Bob Hoskins werd geëvenaard in het Engelse misdaadgenre.

'Get Carter' geldt als de referent voor de hedendaagse Britse gangsterfilm. Donker als een stuk van Samuel Beckett luidde hij het dode einde in van het nutteloze hedonisme uit de jaren zestig. Door zijn spankracht en verwoestend nihilisme grifte hij zich meteen in het Britse collectieve geheugen. Naarmate de tijd vorderde kreeg 'Get Carter' zelfs mythische proporties. En die mythe is verleidelijk. Maar de film is beter.

Collateral

Weinig regisseurs schetsen de nacht zo mooi als Michael Mann. Zijn films ontpoppen zich als een treffende illustratie hoe beelden zich weten te wortelen in sfeer. Elke schaduwpartij gunt hij een eigen vibrato, de kleinste streling van het licht geeft toegang tot een werkelijke intimiteit met het beeld. Dankzij de nauwe samenwerking met fotograaf Dante Spinotti ('Heat', 'The Insider') is elk kader zorgvuldig opgebouwd met diepte, precisie en balans. Iedere scene evoceert kracht en symmetrie. In 'Collateral' tekent hij de nocturne van de grootstad, een metropool die in snel tempo zijn signalen aflevert van architecturaal design en kille expressiviteit. Een goed geleidende omgeving voor tristeza, vervreemding en urbane eenzaamheid.

'Collateral' is een film over grijswaarden, op ethisch en lichamelijk vlak. Een verbluffend sterk acterende Tom Cruise zit strak in het grijze maatpak, de haren zilverkleurig geverfd - zelfs de billboard reclame op het dak van de taxi die hij neemt, toont publiciteit voor Bacardi Silver. Datzelfde grijs exploiteert hij ook karakterieel. Met die ascese tegenover kleur legt hij de klemtoon op zijn morele buigzaamheid. Door zijn haast hypnotische onverschilligheid ("I didn't kill him, the bullits did.") blijven goed en kwaad een zone zonder echo. Moorden is voor hem geen persoonlijke zaak, louter een opdracht die doeltreffend moet worden afgehandeld.
Tom Cruise speelt één van Mann's typerende personages met een missie. Mannen die hun job waard zijn. Professionals. Net als bij Howard Hawks in de decennia veertig en vijftig zijn het die hards, enkel opereren ze in de nieuwe eeuw alleen en geïsoleerd. Ze offeren liefde en familie op voor een aanhoudende drang om te excelleren in hun taak. Soms zijn ze obsessieve vakmensen gespeend van maatschappelijk normen (Tom Cruise, Robert De Niro in 'Heat'), een andere keer specialisten die een weg zoeken uit hun emotionele ontbering om het goede na te streven (Russell Crowe in 'The Insider', Al Pacino in 'Heat'). Beiden profileren ze zich als vlakken van eenzelfde muntstuk; twee verschillende entiteiten met een gemeenschappelijke visie, samengebracht door de krachten van het onvermijdelijke.

Deze sombere, misantropische parabel over schuld en apathie schrijft zich moeiteloos in het register van de film noir. Net als het ander werk van Michael Mann eindigt ook 'Collateral' met de scherven van gebroken idealen. De opdracht is volbracht maar laat diepe wonden na. Wanneer het geloof in mens en samenleving wegsijpelt, rest er enkel een ijskoude, gemillimeterde werkelijkheid. En juist op dat ogenblik herschakelt Michael Mann, legt hij nieuwe mogelijkheden voor. Pijn en tegenspoed ontsluiert hij als het wachtwoord van een frisse verhouding tot de dingen om je heen, als de ontdekking van een oneindige ruimtelijkheid. De volmaakte leegte. Dat is het universum van Michael Mann. De kijk op de wereld nadat je God hebt gedeeld door nul.

The Black Dahlia

De manier waarop hij de jongste tijd zijn talent in een oogwenk prijsgeeft en daarna verkwist, stemt me treurig. Ik herinner me Brian De Palma als een architect van obsessieve en destructieve pracht, van een adembenemende beeldtaal die nazindert tot in de kleinste nuance en detail. Van films zonder een rimpeltje onzekerheid en ontworpen met een tomeloze schranderheid. Hierdoor bouwde hij een unieke vertrouwensrelatie met de toeschouwer op. Zijn films bedrogen je nooit.

Als regisseur grijpt Brian De Palma expliciet terug naar het verleden. Zijn oeuvre staat bol van visuele referenties naar Eisenstein, Hitchcock en het kruim van de klassieke noir. De ruggengraat van elke film is conventioneel opgebouwd: hij beteugelt de dialoog en laat de diëgese over aan het beeld. Zo dynamiseert hij de plot, ongeacht het genre waarin hij te werk gaat. Want De Palma is alzijdig. Hij is geen predikant met slechts één sermoen, maar omgordt zijn carrière met een duizelingwekkende verscheidenheid: van gangsterfilm (zijn remake van 'Scarface') over horror ('Carrie') tot science-fiction ('Mission to Mars') en het Vietnam-drama ('Casualties of War'). Telkens een relaas vol boze dromen dat hij vertelt door inventief te experimenteren met de vorm, haast zoals Jean-Luc Godard voortdurend deed. In die optiek is het openingskwartier van 'Snake Eyes' of 'Femme Fatale' film van een zelden geziene deskundigheid, al brokkelt zijn meesterschap in het latere verhaal reeds af.

Met 'The Black Dahlia' kijkt hij opnieuw over de schouder. Helaas werd het geen lyrisch eerbetoon aan de film noir, maar een saai kattebelletje zonder inhoudelijke waarde. De Palma springt onbehouwen om met de sfeerschepping en mist een bepaalde tonaliteit: hij ontkoppelt het beeld van het narratieve en laat het maar wat rondzweven. Hij herleidt de suspense tot een bescheiden rol, zweert bij een heel asymmetrische mise-en-scène: de visuele schoonheid bezet te veel van het beeld en schraapt zo de verhaallijn weg. Op die wijze bekoort 'The Black Dahlia' en stoot hij af. Een film met een dubbele boekhouding.

Batman Begins

Batman is het duurzaamste embleem van de stripwereld. In zijn zeventigjarige geschiedenis heeft hij meer getalenteerde schrijvers en tekenaars aangetrokken dan bijna elk ander personage. Het maakte hem op een bepaalde manier onverwoestbaar. In de jongste vier adaptaties door Hollywood liep het desalniettemin steeds faliekant fout. Batman speelde niet zichzelf, maar dat wat men van hem verwachtte. Hij werd een figuur geconstrueerd door de industrie, een vorm zonder ziel, bestolen van zijn kern. Onophoudelijk stompte hij af tot een mat projectievlak, want als toeschouwer werd je nooit naar binnen in het personage geleid. Hij deed eerder aan 'modelling' dan aan acteren. De verhalen verloren zich daarmee in hun eigen fictie. Spektakel verdrong de essentie. Met 'Batman Begins' blaast regisseur Christopher Nolan de franchise echter nieuw leven in.

'Batman Begins' grijpt terug naar de oorsprong van het personage, naar het ontstaan van de mythologie. Een grimmig verhaal dat nog nooit in strip of film was aangekaart. Nergens lag een expliciete beschrijving klaar van de transformatie van Bruce Wayne tot Batman. We leren hoe hij zoekt naar het meest intimiderende symbool dat hij kan bedenken en hoe hij zo stuit op datgene waar hij als kind het bangst voor was: vleermuizen. Bruce Wayne wordt zo zijn eigen nachtmerrie. Zijn masker bedekt niet of schermt af, maar toont angst als zijn belangrijkste karaktertrek.

Naast het narratieve aspect is er een tweede dimensie waarin de nieuwe Batman radicaal van de oude verschilt: in het soort acteren dat we op het scherm te zien krijgen. Deze Batman speelt naar binnen gericht, sober en ernstig. Het is een haast 'verschoven' acteren. Christian Bale zet zich voortdurend naast zijn personage in plaats van zich erin te wurmen. Hij hanteert een uiterst beheerste manier om de agressie van Batman en de dierlijke kenmerken ervan uit te beelden. Hier verschijnt een introverte Batman waarvan de mentale (en morele) stabiliteit doeltreffend is aangetast door menselijke gebreken, twijfel en schuldbesef. Hij lijkt niet langer achterdochtig tegenover zijn eigen kwetsbaarheid. Een mooie positionering.

Deze benadering van de Zwarte Ridder als een fundamenteel ongelukkig figuur slaat de juiste toon aan. Batman is opnieuw thuisgekomen en wacht aan het donkere eind van de straat.