Barbara Stanwyck

All women, whether they face it or not, want to see a man in a tied-up situation. They work at it all their lives, to get a man in a tied-up situation. Their lives are fulfilled, they're satisfied at last, when they get a man, or as many men as they can, in that tied-up situation.
Tennessee Williams, ‘The Night of the Inguana’

Ze dankt haar faam niet aan haar schoonheid (die opvallend schril afsteekt tegen de glamouridealen van Hollywood) maar aan haar doortrapte houding. Posséder et détruire. Barbara Stanwyck was niet de mooiste femme fatale maar met voorsprong de meest emotieloze, de meest meedogenloze ook. Haar drijfveren hanteren de scherpte van een scalpel. Beetje bij beetje schraapt ze de huid af, tot ze op het blote vlees zit. Ze snijdt je net onder de huid, tegen de aorta aan, de hartstilstand nabij.

En steeds weer die stramme blik, de mond voortdurend naar beneden hangend. Ze smaakt bitter. Haar lippen zijn een bijtende substantie ontdaan van iedere generositeit, een nauwelijks te verdragen wreedheid zonder concessie. Soms speelt er een lachje rond, zigzaggend tussen minachting en begrip. Maar veel geeft dit gebaar niet prijs; er lonkt niet de minste bres in haar afweer. De onophoudelijke neiging om te manipuleren eist een enorme stroefheid op in haar acteren. Barbara Stanwyck zit nooit losjes in haar spel. Krampachtig en intens perst ze het personage uit haar lichaam, zoals de houtsnijder met een beitel de krullen uit het hout klopt. Achter die gereserveerde buitenkant huizen echter grote emoties: intens verlangen en verliefde extase, woede en wanhoop. Maar door de gevoelens uitwendig te maskeren, samen te drukken, wint hun intensiteit exponentieel aan gewicht. Die inflatie aan sentimenten moeten vervolgens worden ingedijkt, maar elke poging om bij haar redelijkheid in te brengen mislukt. Haar tegenspelers zijn veroordeeld tot een irrationele verhouding, complex en gericht naar hun ondergang.

In Billy Wilders 'Double Indemnity' tilde Barbara Stanwyck de figuur van de femme fatale op tot een cultureel archetype. Ze taxeert in dit verhaal de mannen volledig uit de hoogte, alsof die een rariteitenkabinet zijn, met even weinig oprecht engagement. Alles is bij haar op winst gericht, geen enkel manoeuvre uit de trukendoos laat ze onbespeeld. Tegen deze kunstgrepen is niemand nog langer opgewassen. Ze dolt er met haar mannelijke opponenten, soms (gespeeld) moederlijk en zorgzaam, vaak kwetsend vanuit een kille désamour.

En zo stelt Barbara Stanwyck samen met iedere femme fatale uit de film noir die ene existentiële vraag aan de man: wie herinneren we het best, de moeder die ons beschermt of de minnares die ons verlaat?

Jane Russell

In de jaren vijftig was Jane Russell de meest elektriserende femme fatale, al betrad ze zelden het domein van de film noir. Bij de mannelijke toeschouwer zorgde ze voor een complexe cesuur in de kijkbeleving. Je richt je aandacht op haar lichaam en zo wordt haar schoonheid ambivalent: tegelijk oogverblindend, maar ook in de weg van het spel en haar personage; tegelijk ondersteunend, maar ook hinderlijk. Want volmaakte schoonheid is heel perfide, heeft geen recht op empathie of identificatie; haar tijdloze patronen zijn enkel te vatten in de gesofisticeerde kilheid van de glamour.

Ze bewoog zich moeiteloos langsheen comedy, western en musical. Je ziet in Russell niet meteen een komische actrice; toch is dat een van de cruciale genres van haar oeuvre. De lichte maar permanent komische nuance was haar toonaard, die ze aldoor stutte met een ongekende sensualiteit. In 'Gentlemen Prefer Blondes' etaleert ze naast Marilyn Monroe dat typische en uitvergrote, fetisjistische sex-appeal van Amerikaanse stars. Maar anders dan Monroe levert ze zich niet gemakkelijk uit aan haar tegenspelers. Jane Russel is geen actrice die zich 'geeft'. Integendeel, een groot deel van haar fascinatie ligt in een cynische speelsheid, in een welwillend 'zich niet geven'. Ze is nooit onherroepelijk aan de andere geketend. Na de avance komt ze voortdurend op de termen ervan terug. Russell is een narcistische star die een dwingende claim op de mannelijke verbeelding legt, en slechts sporadisch verzoenend en verbindend functioneert. Ze is een programma van de vrouwelijke autonomie.

Filmkostumering is erop gericht personage en star letterlijk en nadrukkelijk op het scherm te krijgen, hun lichaam scherper in beeld en verhaal te definiëren, hun uitdrukkingskracht radicaal fysiek te maken. Jane Russell was een uitzonderlijk talent voor iedere couturier. Haar charme en en schoonheid zijn van een eerste graad, in de greep van vruchtbaarheid en seksualiteit. Ze wijst haar lichaam niet terloops aan, als een triviale zijweg. Haar lichaam is de plaats van het verlangen, niet de nagalm ervan. Niet de plaats van het navoelen, maar van het gevoel. Het liet haar toe om op het doek bepaalde facetten van die erotiserende vrouwelijkheid te tonen die geen enkele andere star kon vertolken. De natuurlijkheid waarmee ze een filmisch exhibitionisme realiseerde, garandeerde haar meteen een unieke plaats in het publieksaffect.

Dit is acteren zonder filosofisch randcommentaar. In plaats van het gereserveerde stelde Jane Russell het expliciete voor, en dat heeft ze een carrière lang consequent volgehouden. De veranderingen van de tijdsgeest en de filmcultuur tastten dat voorstel nooit aan. Zelfs nu niet.

The Big Sleep

Sedert zijn conceptie weigert de film noir slaafs de gangbare Hollywood-filosofie te volgen. De rechtlijnige plotconstructie met zijn duidelijke motieven verdwijnt ten gunste van een hybride actie, gevoed door ambigue karakters met een wankele persoonlijkheid. De mythe van de Amerikaanse held vol moed en plichtsbewustheid is in de film noir een vervallen hypothese; hij wordt in dit genre uitgehold door de sombere vertolking van een antiheld, een eenzaat zonder morele scrupules die slecht in het oog van de dood zijn kaarten op tafel legt. Maar de omslag is het meest afgetekend in het beeld van de vrouw: geen spoor meer van het maagdelijke, huiselijke type. De modale vrouw is in de film noir een troostprijs voor de nostalgicus. In haar plaats verrijst de femme fatale, een rechtstreekse afstammeling van De Sades Juliette die zorgt voor een diepe sensualisering van het geweld. Ze geeft aan het beeld een veel grotere adem en complexiteit en biedt een permanent gevoel van onbehagen.

Het openingskwartier van 'The Big Sleep' is toverachtig. Het leest als een oefening in stijl en verdorven elegantie, als glamour van de zelfkant. Minutieus volgt het de gevatte en golvende dialogen uit de roman van Raymond Chandler, die briljante chroniceur van de downbeat grootstad. Waanzinnig rijk aan details is dit een verhaal over het menselijk vlees: moord en bloed, zweet en seks (zelfs de orchideeën ruiken er als "the rotten sweetness of a prostitute"). De leefwereld is dirty: volgestouwd met heidense beloftes, referenties bij de vleet naar pornografie en resoluties die verdrinken in de goten van de felle, nachtelijke regen.

Tussen de schaduwen en de sigarettenrook ontvouwt zich de tweede noir film van Humphrey Bogart en Lauren Bacall als koppel. In 'The Big Sleep' heeft Bacall haar meesterschap gelegd. Ze is er de zusterziel van elke dagdroom, een ideaal verlengstuk op Bogarts sarcasme en zelfpijnigende humor. Geen dame met een doorgetrainde koketterie maar een actrice wiens onderkoelde charme een erg groot volume krijgt. Aangewakkerd door de context verleidt ze Bogart in een kat-en-muisspel, in een pirouette die tolt op het scherp van de snee. Liefde wordt in 'The Big Sleep' steeds doorkruist met een imminent gevaar. Kijken naar Bogey en Bacall geeft je het gevoel alsof twee kinderen in de achtertuin spelen met een geladen 8mm pistool.

De akelige sfeerzetting met zijn bizarre details, de korte maar spijkerharde vuistgevechten, de talloze moorden, het erotiseren van bloed en pijn, de moordenaar die zichzelf vergiftigt, de ondergrondse casino's en hun decadentie, het geheime leven van de dingen: allen borduren ze 'The Big Sleep' tot een mijlpaal uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Nooit zou film noir zich dieper boren in de beschrijving van een cynische, sensuele en verdoemde samenleving.

Gwyneth Paltrow

Wie naar glamour kijkt, stapt over een drempel en treedt binnen in een andere wereld. Die wereld kent geen onbevangenheid, geen 'spontane' beelden; het illusionisme heeft er de macht gegrepen. Glamour toont niet de werkelijkheid, maar een evocatie ervan. Beelden die meteen een unieke plaats in het publieksaffect garanderen. Ze nopen tot een staat van betovering, van stilstand. Van begeerte vervluchtigd tot fixatie. Niets beweegt, alles is. En daardoor schermen ze met het tijdloze. Glamour zegt: "Dit moment hier is, nu en ook straks, de eeuwigheid".

Van de huidige generatie actrices kan enkel Gwyneth Paltrow me volledig charmeren. Waarschijnlijk ligt het in de perfecte pose die ze zich als model weet aan te meten: een rustig en gecontroleerd evenwicht van in bedwang gehouden krachten. En deze positie beoefent ze heel mooi in een film als 'Great Expectations'. Het is een pose die herinnert aan de strategie van de femme fatale: de vrouw stelt zichzelf niet voor als een existentie, maar als een idee waarop de man zijn fantasme ent. De resultante van een doen alsof, door het banale volledig buitenspel te plaatsen. Een esthetische beleving. Helaas is Paltrow in de keuze van haar rollen bepaald ongelukkig - ze zou optimaal renderen als leading lady in een neo noir, en niet in de komedies die ze nu speelt. Maar die lacune bedek je met de mantel der liefde. Uiteindelijk is Gwyneth Paltrow er in eerste instantie niet om te acteren, ze is er om ons beelden toe te sturen.

Glamour is een mooie combinatie van doen-geloven (het model) en van willen-geloven (het publiek). De fotograaf maakt de uitdrukkingskracht van zijn model radicaal fysiek: de geportretteerde trekt de aandacht maar geeft geen aandacht. Hij weigert zichzelf te relativeren. En die positie maakt een leemte bij ons zichtbaar. In de pose van het model zoeken we tevergeefs naar ons spiegelbeeld, naar een bevestiging. Maar die confirmatie blijft achterwege. De pose van de glamour is immers absoluut, geen zet die een tegenzet vraagt. En zo delft de kijker steeds het onderspit, maakt het een zachte weemoed in hem wakker. Het beeld klapt dicht als een gesloten nomade. We zullen nooit het lichaam aan de andere kant van de huid leren kennen. Glamour is allure gekleurd door de melancholie van de toeschouwer.

Gene Tierney

Met haar onvergankelijke schoonheid en prikkelende geheimzinnigheid schonk Gene Tierney de film noir het thema van de obsessie. Scenaristen bedachten telkens een verhaal rond haar gezicht, een plot waarbij iedere tegenspeler emotioneel bankroet ging. Voor haar mix van exotisch mysterie en oer-Amerikaanse trekken sloegen mannen zwaar slagzij. Ofschoon ze behept was met alle kwaliteiten van Hollywood (talent, bekoorlijkheid en intelligentie) eindigde haar leven vol nachtschade, in donkere tegenspoed en wanhoop. Ze zorgde bij het publiek voor een sprookjesachtig geloof in het fotografische beeld, maar tijdens haar carrière incasseerde ze een miskraam, gaf ze leven aan een gehandicapt dochtertje, werd ze gedumpt door J.F. Kennedy, leed ze aan chronisch geheugenverlies en onderging ze talloze electroshocktherapieën. Gene Tierney was een vrouw mishandeld door haar lotsbestemming. En zo werd ze de unluckiest lucky girl in the world. Het meisje dat voor iedereen het beste wenste en in het dagelijks leven balanceerde tussen schenkende generositeit en gereserveerde voorzichtigheid, gleed zelf ver af.

Op het filmdoek speelde Tierney een monoloog met licht en camera, in de vork tussen sensualiteit en kilte. Net als iedere femme fatale is haar houding een weefwerk van tonen en verbergen, van accentueren en desaccentueren. Een strategie die de kledij als uitgangspunt heeft, die zich uit in het vallen van een stof, in de snit van een silhouet. Ze had haar lichaam zo in de hand dat ze het tot perfectie kon stileren. Vooral de zachte veerkracht van ogen en mond was haar domein. Het resultaat is steeds erg mooi en aangrijpend. Er zijn gelaatsuitdrukkingen in haar spel die even doeltreffend zijn als een dodelijk schot bij een duel. Elke vouw van emotie treft raak. Dankzij die efficiëntie werd haar gezicht mythisch in een bepaald formaat van het kader: de photogallery, de fanzine, de perscampagne. In het fenomeen van de close-up.

Gene Tierney maakte glamour zichtbaar langs een aangeboren potentieel: niet absoluut (en om die reden niet artificieel zoals Marlene Dietrich met haar geglaceerde charme) maar buitengewoon zuiver, vol naturel. Haar onderkoelde aanwezigheid was de ultieme vorm van klasse en chic. Een femme fatale wiens schoonheid zich onherroepelijk kristalliseert in de magie van het beeld. Na haar veertigste knipte ze de banden met Hollywood echter voorgoed door en trok ze zich terug in het diepe binnenland. Daar sleet ze de rest van haar leven. Haar vlucht naar de anonimiteit was als een nieuw uithangbord: "gesloten wegens succes".

The Blue Dahlia

Film noir heeft een onbreekbaar pact met romantiek. Ze is ermee verstrengeld tot in het genetisch materiaal van het genre, is er de hartkamer van: film noir brengt in de eerste plaats het menselijk verlangen in kaart (stukken indringender en scherper dan bijvoorbeeld het melodrama dit ooit durfde te exploiteren). Vanzelfsprekend kent de romantiek hier sporen van ambiguïteit. Elke emotionele drang omhult zich met een economische bijklank (de premisse van een misdaad om geldelijk gewin). Het is flirten met een nakend trauma, de liefde voert in iedere noir onvermijdelijk naar ontgoocheling: hartstocht vindt er plaats op de rand van de afgrond - en er soms ver voorbij.

Telkens ik kijk naar Veronica Lake in 'The Blue Dahlia', heb ik a crush on her. Veel heeft te maken met haar onberispelijke uitspraak van het Engels: hygiënisch maar schaamteloos. Je merkt het aan de zachte toonkleur van haar stem, aan de sensuele intonaties op het klankspoor. Veronica Lake hanteert het Engels niet louter functioneel, ze draait er zwierige pirouettes mee; het is eerder alsof de taal aan haar gehoorzaamt. Samen met haar natuurlijke voeling met de glamour van de fourties, zet ze haar stem traagjes in als aanloopfase tot een grote verleidingsmelodie. Niet ondoordacht of impulsief, maar ingehouden en strategisch. Het is het orgelpunt van een volwassen geworden actrice: ze spaart haar charmes op, laat ze rijpen en test ze uit. In 'The Blue Dahlia' resulteert het in één van de fraaiste en meest romantische ogenblikken uit de geschiedenis van de film noir (de vermaarde rainy car scene). Veronica Lake in volle kracht en autonomie, adembenemend subtiel. Haar tegenspeler Alan Ladd vat haar draagwijdte treffend samen: "Every guy has seen you before somewhere, the trick is to find you."

Lana Turner

Kussen was haar vak. En haar hobby. In dat gebaar lag haar artistieke ambitie; de wijze waarop zag ze als een geschenk aan de ontwikkeling van de film noir. Dankzij de kus was de fysieke aantrekkingskracht van Lana Turner altijd even sterk geladen. Hiermee spookte ze gedurende de Tweede Wereldoorlog door het hoofd van elke Amerikaanse GI. Ze was de auteur van zijn verlangen, de dialogant van zijn gemis. Het groot aantal gesneuvelden met haar foto op zak bleek hiervan de uitdrukking.

Ze bouwt als actrice een enorme spanning tussen poneren en ontkennen. Een ambiguïteit die de sokkel vormt van waaruit haar mysterieuze charme vertrekt. Dit komt het mooist tot uiting tijdens haar intrede in 'The Postman Always Rings Twice', de meest imposante entree van een femme fatale in de geschiedenis van de film, na de introductie van Rita Hayworth in 'Gilda'. In deze scene speelt ze een uitmuntend kat-en-muisspel met haar toekomstige minnaar (en slachtoffer) John Garfield. Lana Turner muteert er emotioneel onophoudelijk tot een spiegel waarin je 'in cache' kunt aflezen wat je wenst. Ze versiert en wijst af in eenzelfde beweging. Ze wekt interesse op door interesse te negeren. De dingen die haar en Garfield binden, verpulvert ze meteen; een manoeuvre fraai in beeld gebracht door de panbewegingen van de camera. Je ziet Garfields adem letterlijk stokken, zijn oogkassen vliegen er haast uit door pure begeerte. Vanaf het ogenblik dat hun blikken elkaar kruisen, is de toekomstige misdaad reeds gepleegd. De beheerste aanpak waarmee ze in de film John Garfield engageert om haar echtgenoot 'Nick the Greek' te vermoorden, tekent zich af als een onnavolgbaar voorbeeld van vrouwelijke manipulatie: heel economisch, doeltreffend en overtuigend. De echo van haar onschuld weerkaatst de stem van haar verraad.

Het duurde 12 jaar alvorens MGM het aandurfde om de hard-boiled roman van James M. Cain te verfilmen, uit angst voor een te rigide inmenging van de Hollywood Production Code. De filmcommissie keek nauwgezet toe op het eindresultaat, maar ondanks de scrupuleuze bemoeienissen vijzelde Lana Turner het verhaal op tot een parabel uit de onderbuik van de Amerikaanse droom. Censuur zag er nooit zo adembenemend uit. 'The Postman Always Rings Twice' is glamour noir.

Basic Instinct

Alfred Hitchcock loodste als eerste Technicolor binnen in het speelveld van de film noir. De morele ambiguïteit van het genre doorbrak de vertrouwde zwart-wit dichotomie en kreeg plots gestalte in een nieuw kleurenpalet. Met 'Basic Instinct' smeedt regisseur Paul Verhoeven de schriftuur van Hitchcock tot een hedendaags, eminent geheel. Achtervolgingen, kledij, verwisselbare identiteiten en het basisthema van obsessie kopieert hij haast letterlijk uit 'Vertigo' en 'To Catch a Thief'. Ook Hitchcock's archetype van de ijzige blondine krijgt een kapitale rol toebedeeld in dit avontuur van gefrustreerde verlangens.

De blondine is een van de grote thema's in onze moderne cultuur. Onder impuls van actrice Jean Harlow cultiveerde Hollywood in de jaren dertig de mystiek van de blonde haartooi in de cinema: zij klinkte blond onlosmakelijk vast met seksualiteit, ze brak het cliché van het engelachtige open en verschoof het naar een erotisch geladen spectrum. Deze tendens zette zich tot diep in de jaren vijftig door dankzij filmiconen als Anita Ekberg, Jane Mansfield en Marilyn Monroe. Enkel in het tweede luik van dat decennium roerde zich een tegenstroom. Doris Day en Sandra Dee zetten de slinger in beweging en gaven de blondine opnieuw toegang tot de vroegere connotaties met zuiverheid, bescherming en traditionele familiepatronen. Iedere allusie op seksualiteit werd vakkundig in de kiem gesmoord. Lijdzaamheid bleek wederom een belangrijke schakel. De femme fatale onttroonde zich tot moeder. In de jaren tachtig zorgde Madonna echter voor een belangrijke cultuuromslag. Ze liet de blondine herrijzen en verbond haar terug met lichamelijkheid en zonde, met aantrekkingskracht badend in een nachtelijke sfeer. Sharon Stone borduurde hier genadeloos op voort in 'Basic Instinct' en verfijnde het nieuwe sjabloon. Haar personage Catherine Tramell is een seksuele omnivoor, une belle dame sans merci. Gevoelloos, egocentrisch en zonder de minste schroom of berouw. Ze leeft als een echo uit het liedje van Helen Ready: "I am woman, hear me roar". Als femme fatale zuigt ze de ogenschijnlijk kille objectiviteit van mannelijke denkpatronen in zich op; ze kruipt probleemloos in de masculiene rol van wetenschap en analyse. Haar vrouwelijkheid bot ze voortdurend af met expansief gedrag.

In tegenstelling tot de gangbare opinie is de femme fatale geen misogyne inbeelding van auteurs die haar vol wraak tot leven wekken. Ze reflecteert niet de haat maar de eeuwenoude angst van de man voor de vrouw. Ze is een figuur die haar wortels heeft in antieke tijden, in de mythen van Medusa en Lorelei, in de verhalen van Ereshkigal en Pandora. Een hybride vrouw die met haar inherente kracht ontrouw is aan mannen en aan zichzelf. Ze is niet langer een passief object, maar geïnteresseerd in het excessieve; een vrouw in het kwadraat die mannen ten val brengt. Zo ent Sharon Stone zich in 'Basic Instinct' naadloos op de uitspraak van Mae West: "When I'm good, I'm very good. But when I'm bad, I'm better".

Yesterday Was a Lie

Beelden in zwart en wit liegen niet. Ze ontplooien zich in de logica van de nuance; ze horen voortdurend rekening te houden met het kleinste detail in belichting, compositie en kadrering. Elke finesse in het frame is er bepalend, een ijkpunt waarlangs het intieme fuseert met het filmbeeld. De zwart-wit fotografie hanteert een formule van reduceren, uitzuiveren en vereenvoudigen. Stilering is haar betrachting. Als toeschouwer ervaar je ogenblikkelijk de lichamelijke en emotionele impact. Ze schrijft een beeldtaal waarin het absolute een natuurlijke wending krijgt. Volmaakte schoonheid maakt zich plots zichtbaar: ze is de gedemocratiseerde versie van het onbereikbare, de puurste vorm van cinema.

In 'Yesterday Was a Lie' werpt de moderne fysica zich in het spoor van het verhaal. Kwantummechanica fungeert er als metafoor voor verloren liefdes en menselijke relaties. Het is een beschouwing over de realiteit (hoe werkt ze? is er een voorbestemdheid?) en een expeditie langs ons bewustzijn. Maar in de eerste plaats is 'Yesterday Was a Lie' een erg openbarend en oprecht document over spiritualiteit, een raadselachtige punt dat boven alles uittorent, iets wat zich onttrekt aan iedere verankering. Over het goddelijke dat zich verbergt in elke toon grijs tussen het zwart en het wit van beeld en bestaan.

Narratief is deze neo noir uniek: voor het eerst in het genre krijgt een vrouw de leidende rol toebedeeld. Actrice Kipleigh Brown speelt de privé detective, een symbiose van femme fatale en antiheld. Hard, assertief en met een zwak voor bourbon. Ze is geen blanco canvas, maar iemand die de consequenties van haar verleden draagt. Als ze achterom kijkt wankelt ze, dus zoekt ze houvast in de toekomst. Daar heeft ze echter weinig baat bij. Pijn, leven en schoonheid worden hier op een zelfde lijn uitgezet. Leed is de enige reddingsboei. In iedere smart schuilt immers de mogelijkheid tot 'design'. Via de film noir wordt elk lijden onophoudelijk op wrange wijze geësthetiseerd.

'Yesterday Was a Lie' verschijnt in 2008 in de Vlaamse bioscopen.

Gilda

In 'Gilda' trekt Rita Hayworth alle registers van de femme fatale open. Met deze rol gaf ze een gietvorm aan de naoorlogse vrouw in de film noir, een ongemeen virulente aanval op het traditionele genderpatroon en op het klassieke beeld van de familie. Ze weigert halsstarrig de conventionele rol van toegewijde echtgenote of liefhebbende moeder tot zich te nemen. Het huwelijk is haar te beperkend en te afstompend. Haar manipulerende charme en aantrekkelijkheid scherpt ze aan tot een instrument van macht, een wapen om sociale autonomie te verwerven. Zelfs tot de onvermijdelijke en noodzakelijke dood er als een brutale onttovering op volgt. De leemte die ze nalaat is de echo van haar streven naar vrijheid, waardering en bekoring, al beoogde ze dit met een malafide strategie. Als Gilda is Rita Hayworth een vrouw "worth killing for, worth dying for, worth going to hell for". Nazinderend van impact. Ze verpersoonlijkt speelse verleiding gewikkeld om een vuisthamer.

'Gilda' ontspon zich op de splitsing van het hard-boiled noir genre uit de jaren veertig en de film gris (belichaamd door 'Casablanca' en 'To Have and Have Not'). Deze kruisbestuiving hanteerde exotische locaties in gekoloniseerd Afrika of Zuid-Amerika, bij voorkeur in rokerige nachtkroegen of decadente casino's. Plaatsen waar je onder de plafondventilators op een reeks bedreigende personages stootte: corrupte politieagenten en ambtenaren, een slinkse femme fatale en een hanige Amerikaanse held, emotioneel gekneusd maar moreel ongehavend. Deze antiheld, beteugeld door sterke feminiene karakters als Bette Davis, Joan Crawford of Barbara Stanwyck, bokst op tegen de romantische, maatschappelijke en professionele strijd van onafhankelijke vrouwen die zijn troeven en duurzame eigenschappen als onkruid uitwieden. Zowel de klassieke noir als de film gris kwamen tot volle wasdom tijdens een cyclus waarin men de toeschouwers seksueel kon polariseren. De macho avonturier appelleerde aan het mannelijk publiek in militaire dienstplicht, terwijl de achtergebleven echtgenotes en verloofdes zich spiegelden aan de vastberaden en ondernemende vrouwen op het scherm. De acteurs en actrices waren onmiskenbare gesprekspartners van het leven.

Vandaag zijn de rolmodellen uitgedoofd. In de loop der jaren hebben we immers een bepaalde voeling met het medium film verloren. Die teloorgang komt het schrijnendst tot uiting in de fotografie: de ogen van de actrices fonkelen niet meer. De star of diva is niet langer een lichaam waarop een ander leven in de bioscoop zijn verlangen ent. De hedendaagse film sleurt ons niet mee in de emotionele behoeftes van de personages, maar grendelt af. Schoonheid en vernuft heeft hij opgesloten aan de andere kant van de demarcatielijn, wachtend op een nekschot. De illusie heeft plaats geruimd voor een nieuwe cultus van slordige efficiëntie: opdringerige beelden versus afstand, sensatie versus magie, ongeduld en energie tegenover de sensualiteit van de pose. Cinema was vroeger: ingaan op alle mogelijke sollicitaties om zoveel mogelijk stemmen te horen. Vandaag is ze sensatie zonder enige innerlijkheid. Ze zit gevangen in het net van haar commerciële coördinaten; ze herhaalt een vooraf bepaald veilig traject. De poëtische sonde van de filmbeleving zakt niet meer in een historische gelaagdheid, maar in de meerstemmigheid van economische actoren. Die veranderende, meer zakelijke relatie tussen film en publiek leidde tot een verarming in ons inlevingsvermogen. Beeld en ontroering verdwenen uit elkaars blikveld. Dromen en intimiteit zijn in het donker van de zaal onactueel en dubieus geworden, niet meer levend of geloofwaardig voor de toeschouwer. Met 'Gilda' wist fotograaf Rudolph Maté nog op prachtige wijze de essentie van een beeldcultuur te schetsen: deze film noir stamt uit een periode toen het licht een bemiddelaar was tussen verhaal en glamour.

Body Heat

Zelden weerspiegelde een titel zo nauwkeurig het verhaal. 'Body Heat' is een steekspel van zweet en extreme intimiteit. Een opstandige parabel over 'bodies in heat' en 'bodies that feel the heat'. Regisseur Lawrence Kasdan ontvouwt misdaad en erotiek in al hun mogelijkheden. Deze film trekt de lust het beeld binnen.

Dat 'Body Heat' zich na 25 jaar staande houdt, dankt de film aan zijn strikte naleving van de noir conventies. We zien het Florida van de tachtiger jaren (nochtans geen gebruikelijke hardboiled omgeving) verrijkt met visuele anachronismen uit de beginperiode van het genre. Het vat fraai de lichtatmosfeer van de noir traditie samen: een brandende hitte die flirt met verontrustende slagschaduwen. 'Body Heat' afficheert imminente tragedie. Laag na laag, kader na kader, detail na detail. Een virtuoze beeldtaal bedwelmd door de lichtfilters op het camera-oog: afwisselend drukkend warmrood versus onpersoonlijk blauw. De lome, jazzy soundtrack van John Barry is de strik rond het geheel.

Body Heat' groef zich in een diepe sociologische breuklijn. In 1981 zaten de Verenigde Staten gekneld tussen de beleidsmatige malaise van de regering Carter (Irangate, De Sovjet-Russische inval in Afghanistan, een haast bodemloze economische recessie) en de aanloop tot de Reagonomics met zijn onbeteugelde monetaire en seksuele impulsen. Die verschuiving was van kapitaal belang voor de positie van de femme fatale in het genre. Waar haar seksualiteit in de klassieke film noir in balans werd gehouden door het schrikbeeld van de censuur, gaven de maatschappelijke liberaliseringen van de jaren tachtig haar de kans een lichamelijke strategie expliciet te verzilveren. 'Body Heat' verwierp de vordering dat seksueel en immoreel gedrag moet gestraft worden. De femme fatale eigent zich nu autonoom en zonder affecten een streefdoel toe; ze handelt eerder in termen van actie en implementatie dan door suggestie. Haar beïnvloeding gebeurt niet langer zachtjes aan, aleatoir, in een gefaseerde ontplooiing, maar drastisch, de vlucht vooruit, zo precies en scherp mogelijk. Zodoende werd 'Body Heat' een blauwdruk voor latere neo-noirs met de figuur van de sterke, manipulerende vrouw: Linda Fiorentina in 'The Last Seduction' en Sharon Stone in 'Basic Instinct'. Het boze slagveld van hun verlangen leidde de antiheld naar zijn ondergang of eindigde in desillusie. In puin verzameld op de vloedlijn. Geluk als restsubstantie, als afval. De happy ending is er opgejaagd wild.

Vele critici ervaarden 'Body Heat' terecht als het beste regiedebuut sinds Orson Welles' 'Citizen Kane'. De film is niet louter een liefdevolle hommage aan de noir iconografie uit de jaren veertig, maar herdefinieert met een briljante flair het genre in kleur. Ernaar kijken blijft een verpletterende belevenis.

Lizabeth Scott

Ze is de miskende koningin van de klassieke film noir. Haar lichaam beheerste geen ander genre. Net als Lauren Bacall beklemtoont ze haar acteren met ogen en stem. Die vocale toets werd een onovertroffen handelsmerk van Lizabeth Scott: haar hese dictie zette mannen radicaal naar haar hand.

De personages die ze vertolkt zijn vaak geschoold als nachtclubzangeres. Deze vrouwelijke basisfiguur is een essentieel punt van investering in de film noir. Ze vormt een elementaire clausule voor de ontwikkeling tot femme fatale, want ze opent de stromen van haar ideologie: het doen alsof, de make believe. De nachtclubzangeres bedient zich immers van een geleende persoonlijkheid: ze staat op een podium dus acteert ze. Met haar optreden haalt ze een spil uit de werkelijkheid. Ze is niet langer zichzelf maar veruiterlijkt met haar zang de tekst van een ander, identificeert zich met fictie. Geholpen door die enscenering van de realiteit krijgt haar lichaam een dubbele context: langs één as verleidt ze de toeschouwer met haar act, maar tezelfdertijd sluit ze -door de fysieke afstand met het publiek- elk emotioneel engagement uit. Die tegenstelling valt perfect samen met de hoge contrasten van de femme fatale: het complexe spel van verscheurende lust en kille distantie, van flirt en vernieling, van gespeelde charme en verborgen agenda's.

Lizabeth Scott projecteerde omfloerste emoties. Geen actrice van het grote, dramatische gebaar of manoeuvre. Haar onderkoeld charisma brak als een dijkbreuk doorheen elke mannelijke afweer. Ze was een dwingend geschenk: een welopgevoede maar stoute meid.

Grace Kelly

Wie mooi en volmaakt is in twee films, leeft eeuwig voort. In 'Rear Window' en 'To Catch a Thief' polijstte Grace Kelly het beeld van een koele klasse geglaceerd met sintels vuur. Meer dan thrillers waren deze films documentaires over haar lichaam; een ijle evenwichtsoefening tussen lust en distinctie, tussen het perverse en het onvergankelijke. Een leesbare rangorde van passie en verfijning. Het lichaam als schoonschrift.

Hitchcock wist aan Grace Kelly de hoogste vorm van acteursmagie te ontlokken. Behoed door zijn ongedeelde toewijding ontplooide ze een intens sensuele aantrekkingskracht, ongehinderd door welke beperking ook. Het was een charme, een 'touch' die nooit geforceerd overkwam. Dankzij Hitchcock voltrok de essentie van het acteren zich bij Grace Kelly: ze bespeelde onder zijn leiding een ander register van de werkelijkheid; ze bezorgde de toeschouwers momenten die tijdloos lijken en de sluier van het alledaagse opheffen. Om dit te bereiken gaf Hitchcock haar de rollen die ze nodig had: de courtisane vermomd als prinses, elegantie op een aldoor obscene onderlaag. Regisseur en actrice vormden zo een volmaakt team. Een voorbeeldige symbiose die abrupt verdween toen ze op haar zesentwintigste trouwde.

Haar huwelijk met Rainier van Monaco was een verbintenis waarbij ze emotioneel de verliezende partij bleek te zijn. Langzaam kwijnde ze weg in de bonbondoos van het prinsdom, enkel getroost door een erfenis aan herinneringen, weggeknipt uit een illuster verleden. Het enige avontuur dat haar restte was het nauwe en warme contact met de lokale Monegasken, waartussen ze zich ontwapenend mengde, zonder lijfwachten, zonder beschutting. Tot het einde veruiterlijkte Grace Kelly glamour op ademafstand.

Laura

Soms word je in een tel verliefd op een actrice. Het overkwam me vorig jaar tijdens het bekijken van 'Laura', de noir klassieker van Otto Preminger uit 1944. Hierin vertolkt Gene Tierney de titelrol. In geijkte femme fatale traditie cultiveert ze de heerschappij van het kijken. Haar oogopslag volgt een eigen vibrato, een junta van verleiding en uitnodigende beloftes.

Het gepolijste gelaat van Gene Tierney heeft een volmaakte combinatie van jukbeen en oogcontour. Met de onbegrensde naïviteit in haar blik laat ze het masculiene verlangen alle hoeken van de ring zien. Ze stroomt door je bloed en zet alles in lichterlaaie. In de noir dialectiek horen op dat moment voor het mannelijke hoofdpersonage de knipperlichten rood te branden. Het is de fase waarin de narratieve positie van de held verschuift naar de modus van de antiheld: een charismatische vrouw kijkt hem aan en plotseling begint de nachtmerrie. Hij doorloopt een kettingreactie van emotionele kaalslag en maniakale teleurstelling. Niets biedt soelaas tegen de lyriek van de femme fatale.

Al is Gene Tierney meer girl next door dan diva, toch incarneert ze glamour. Elegantie is een natuurlijke pose, glamour een kunstmatige strategie. Glamour is elegantie die zich bewust wordt van haar schoonheid en impact. (Passief welteverstaan, glamour verdraagt immers geen beweging) De costume designer van 'Laura' had voor Gene Tierney het lumineuze idee om haar tijdens haar entree in de film een hoedje aan te meten. Juist dat kledingstuk laat haar lichaam sensueel articuleren. In de decoupagestijl tussen heupshots en close-ups tijdens deze sequentie is haar gelaat perfect gestileerd. Onvertroebeld en romantisch. Het preludeert de gratie die we opmerken in haar latere film noir werk: 'Leave her to Heaven' en 'Whirlpool'.

Lauren Bacall

Ze werkt als een magneet op me: Lauren Bacall is mijn all time favourite.

Mijn fascinatie richt zich niet zozeer op haar lichaam (ze heeft niet de verwoestende schoonheid van een Lizabeth Scott of Grace Kelly), maar op de lichamelijkheid van haar acteren. Ze speelt met een verrassend ingehouden cadans. Het is communiceren door middel van het onafgewerkte, via het net-niet, lichtjes met de handrem op, nooit weids of expansief. Verwacht van haar geen theatrale geste (Marlene Dietrich) of ongeremde beweging (Rita Hayworth). Fysieke rust is haar handelsmerk. De ingetogenheid primeert. Ze focust zich op het detail en niet op de ruimte die ze inpalmt; het is een spel van de ironie en zelden van het statement. In onze huidige jachtige en extraverte filmcultuur een rariteit.

Omdat ze zo zuinig omspringt met haar lichaam verschuift het zwaartepunt naar haar blik. Of ze nu onschuldig opkijkt naar Humphrey Bogart of hem geamuseerd een lucifer aanreikt, haar expressie eist al je aandacht op: Lauren Bacall schept fictie door te kijken, het scenario is het verhaal van haar ogen. En daarmee weet ze me voortdurend te verleiden.

Veronica Lake

Film is een ring waarin Veronica Lake als edelsteen is vastgezet.

Door Bette Davis omschreven als "the most beautiful person who ever came to Hollywood", werd ze de eerste femme fatale uit de klassieke film noir.

Dankzij haar présence in vroege noir klassiekers als 'This Gun for Hire', 'The Glass Key' en (vooral) 'The Blue Dahlia' gaf ze genetisch vorm aan de ideologie van de femme fatale. Met iedere vouw en contour van haar fysionomie spitte Veronica Lake het archetype uit.

Haar acteren kent één dominante stijlfiguur waaruit alle andere afgeleid worden: de overgang van uitwendige beweging naar inwendige dynamiek. Die overgang is het mes waarmee het verhaal wordt opengesneden. Het is de zachte breuk van explosie naar het afblokken, van uitdrukking naar een mooi resonerende matheid (zoals de harpiste eerst tokkelt en meteen daarna de trilling met de handen moet afbreken), van emotie naar het bekijken van die emotie, van lichaam naar gelaat, van ledematen naar oog en blik. Een omslag van breedbeeld naar de close-up, van personage naar actrice.
Ze bespeelt haar gelaatstrekken als een masker, maar zo transparant dat het geen masker meer is. Een masker dat niet verbergt, maar dat als een glasraam het licht doorlaat en verhevigt. Het masker veronderstelt doorgaans onbeweeglijkheid, maar Veronica Lake laat het bewegen. Heel uitnodigend zijn haar ogen in haar kijken en daarna wegkijken, in het weer terugkijken en het weer wegkijken. Alles hier is timing. Ze doet het loom en bedachtzaam, ironisch en afstandelijk. Het masker is hier niet het verlangen zelf, maar de trage beheersing ervan. Los van verhaal en personage brengt ze de emotie zelf voor de camera. Veronica Lake doceert een kennisleer van het gevoel.

Als killer woman heeft ze zich echter nooit als een stamboom in onze herinneringen genesteld, een eerbetoon voorbehouden aan Lauren Bacall, Rita Hayworth of Lana Turner. Toch was ze -samen met Gene Tierney- de enige noir diva waar emotioneel geen enkele discrepantie bestond tussen haar persoonlijk leven en de rollen die ze uitbeeldde. Veronica Lake had een illegale abortus, leed aan schizofrenie, was paranoia, verslaafd aan alcohol, kapseisde in drie huwelijken en botste talloze keren met de Amerikaanse belastingsdienst. Ze was een engel met een zelfmoordmissie. Haar hele leven was een oceaan van ambities en hun schipbreuken. Toen Hollywood haar uitspuwde raakte ze voorgoed op de dool.

Op 53-jarige leeftijd stierf ze, eenzaam en vergeten, volkomen berooid. Haar asresten bleven gedurende drie jaar op een schapje in het crematorium. Niemand kwam ze ophalen.

Veronica Lake was een beschadigde ziel waarop het bestaan zijn slijtageplekken had achtergelaten.

En soms denk ik aan haar.



Meer info vind je in 'Peekaboo, The Story of Veronica Lake', de biografie van Jeff Lenburg. Haar volledige filmoverzicht is uiteraard te raadplegen op de Internet Movie Database