Wonderwall

Backbeat the word was on the street
That the fire in your heart is out

Met 'Wonderwall' gaf Oasis gestalte aan een indrukwekkende compositie over de liefde, al valt in de songtekst niet één keer het woord love. Het benadert met een meeslepend elan de enigzaligmakende hartstocht, maar plaatst haar in een kader waar onduidelijkheid en onzekerheid de regel zijn. We luisteren naar een liefde die in de vorm van een negatief schuilt: het missen. De Ander is op een verwrongen manier afwezig en toch ook nadrukkelijk aanwezig. En de minnaar wacht met een jaloersmakende ontoegeeflijkheid op een teken. Een respons die zoals in ons eigen leven niet zal volstaan met een in het oor gefluisterd "ja"; het verlangen van de minnaar wil die bevestiging ook luid gehoord hebben, haaks op de intimiteit. Maar in 'Wonderwall' antwoordt de geliefde met de weigering om te luisteren, ze ontneemt hem de confirmatie.

De arrangementen van Oasis doen steeds denken aan de warmte van vinyl, de prachtige en authentieke muziekdrager die krakend volume gaf aan een tijdperk. Hun anthems voor de eeuwigheid (met naast 'Wonderwall' uiteraard ook 'Don't Look Back in Anger' en 'Champagne Supernova') sluiten mooi aan bij de sound van de grammofoonplaat. Jongensachtig, nostalgisch en zelfzeker. Zo staan ze ook op het podium: inert maar vol branie. Hun dramatische en verslavende melodieën staan lijnrecht tegenover de wezenlijke kilheid van hun performance. Oasis belichaamt arrogantie, maar hun muziek is tevens de plek waar het menselijke triomfeert.

Aan een lang leven, ver van elkaar en toch steeds dichtbij in het verlangen, wordt in 'Wonderwall' hulde gebracht. De minnaar wacht er tevergeefs op de echo waarin de geliefden elkaars wensen erkennen, zoekt er naar het onbegrensde geluk die de kwalen van een leven kan omzeilen. En het nummer treft raak. Emoties zijn bij Oasis nooit van bordkarton, maar ademen als reële personen.

El ángel exterminador

Luis Bunuel gebruikte film als vitrine voor het surrealisme. Wat we als onwerkelijk beschouwen, kreeg bij de Spaanse cineast een formulering op het scherm. Zijn oeuvre is een op hol geslagen les over connotaties, hersenspinsels en vlijmscherp gehanteerde wreedheden; een danse macabre van angsten en boosaardige verlangens. Hij maakte geen mooie beelden die met schoonheid overtuigen, maar shockerende beelden die je niet meer vergeet. Beelden die je gegarandeerd nooit meer kwijtraakt. In 'El ángel exterminador' demonstreert Luis Bunuel hoe een doordeweekse etiquette leidt tot de teloorgang van beschavingsnormen.

Een groep vrienden dineert na een theatervoorstelling maar kan om een overklaarbare reden de kamer niet meer uit. Rond deze eenvoudige premisse bouwt Bunuel een dogma dat tot twijfelen aanzet en ons tegelijk tot nieuwe maatschappelijke inzichten brengt (over macht, dood, lichamelijke integriteit). Hij poneert polemische standpunten waarin de vernieling een hoog aanzien geniet. En die vernieling trekt hij door tot in het verhaal. Bunuel draaide films die ogenschijnlijk ver van onze eigen levensomgeving staan. Ze getuigen van een zeer moeilijk pact tussen de rechthoek van het beeldkader en onze positie als toeschouwer. De verhouding tussen visueel effect en narratief rendement is helemaal zoek. Bunuel confronteert ons in 'El ángel exterminador' gestaag met haperingen in de continuïteit (herhalingen, inconsistenties, tegenstellingen). De visueel virtuoze passages vertragen het verhaal in plaats van het te vertellen.

Net als de gasten op het diner zoeken we als kijker naar een logisch onderbouwde verklaring voor dit vreemde spektakel. Maar het lukt niet. 'El ángel exterminador' botst om de haverklap met onze empirische ervaringen, het ondermijnt elk vertrouwen in maatschappelijke instituties, stelt de herkenning en perceptie van iedereen in vraag. Op die manier toont Bunuel dat niet enkel zijn personages in de val zitten: ook wij als toeschouwer zijn gevangenen in een vraagstuk, maar dan op veel grotere schaal, in een sociale context.

Als cinema meer is dan louter vermaakindustrie, dan komt het omdat Bunuel voortdurend nieuwe termen, adjectieven en perspectieven heeft aangedragen. Het fantastische voedde zijn beelden. Een provocerende poëzie in de brede betekenis van het woord was zijn doel. Hij spon er indrukwekkende films mee.

Rembrandt van Rijn

We kennen hem bij zijn voornaam, een eer die onze vertrouwdheid en bekendheid met de kunstenaar illustreert. In het glinsterende en welvarende Amsterdam uit de 17de eeuw maakte het beeldidee van Rembrandt grote sier. Al baadde de stad in ongeziene weelde, het Hollandse calvinisme ging als van oudsher prat op een principiële nuchterheid, wars van het onmatige en ieder uiterlijk exces. En zo schilderde Rembrandt tijdens zijn gloriedagen: niet opzichtig, maar met de geciviliseerdheid van het verbergen; een sfeer die meer verinnerlijkt dan exuberant is. Raffinement en schoonheid wekten zelden interesse bij hem op (beide verveelden hem). Rembrandt schilderde onszelf. Vlees en bloed, een kunst die de waarheid vertelt over la condition humaine.

Zijn portretten zijn uitzonderlijk sterk. Haaks op het ideaal van Rubens, Velazquez of Van Dyck beeldde hij het gezicht niet uit als een maskerade of als een bestudeerde oogopslag. Rembrandt keek meedogenloos doorheen de pose; hij maakte zijn modellen touchant en herkenbaar, hun ware gelaat tonend aan de wereld. Hij schilderde wat hij zag. En ondanks die introverte ondertoon pompen zijn doeken actie en dramatiek. Ze ogen spectaculair door die unieke dialoog van dikke, kruimelige strepen en dunne, vloeiende uithalen. Rembrandt is een superb verteller van verhalen op canvas en zijn werk figureert dan ook dankbaar in de collecties van gerenommeerde instellingen als J.P. Morgan of Citi.

Amsterdam en Rembrandt waren lange tijd in perfecte symbiose, ze schoven naadloos over mekaar heen. Van een provinciaal oord groeide de stad dankzij haar mercantiele geest uit tot een wereldse en mondaine plaats, een republiek van het geld. Drie generaties lang was Amsterdam het economisch centrum van de wereld. Tijdens deze bloei hield de godsvrees van de elite stand en Rembrandts ingetogen oeuvre kiemde mooi in deze religieus rigoreuze omgeving. Hij bevredigde moeiteloos en tegelijk de eenvoudigste verwachtingen en de meest verfijnde eisen. Maar na een poosje maakte de geschiedenis een bres in de liefdesaffaire. Door de toenemende internationale contacten werd de stad kosmopolitischer en het establishment eiste van haar schilders optimisme, licht en praal. Kunst moest helder zijn en behagen. Rembrandts roem keerde terstond en wel met zijn nu vermaardste werk: 'De Nachtwacht'. De klasse die ooit de basis voor zijn succes en welvaren hadden gelegd, liet steeds minder van zich horen. De bezwering was weg. De goegemeente schoffeerde hem plots als een barbaars schilder.

'De Nachtwacht' overdondert je met zijn kwaliteiten. Het doek verweeft het militair groepsportret met het ogenschijnlijk flatterende van een somber sprookje. Hoe wonderbaarlijk is het haast driedimensionaal diepteperspectief. Hoe melodieus en fragiel is de meetkundige samenstelling van de personages - het is alsof je hen kan onthoofden met een trage ademstoot. Licht en compositie in het portret zorgen voor een organische totaliteit, zowel plastisch als inhoudelijk. Ongenaakbaar is de penseelvoering en kleuraanbreng. Het lijkt chaos op het eerste gezicht, een hymne aan lawaaierige energie getemperd door discipline: vrijheid en orde, de glorie van het toenmalige Amsterdam.
Maar het doek kreeg een heel lauwe ontvangst. Rembrandts groepsportret oogstte geen bijval; hij brak in zijn schilderij het zorgvuldig opgebouwde narcisme van de gelauwerde schuttersgilde. In de details stak hij de draak met een volslagen burgerlijke tijdperk. De opdrachtgever, kapitein Frans Banning Cocq, aanvaardde het werk ternauwernood en verklaarde Rembrandt persona non grata in de Amsterdamse bovenlaag. Iedereen keerde hem radicaal de rug toe.
Datzelfde jaar stierf zijn echtgenote Saskia Van Uylenburg en zijn werk kende een breuk in motiefkeuze. Hij schilderde geen grote gebaren meer, maar tedere eenvoud. Geen rijken, maar meiden, knechten, personeel. Zijn tableaus werden universeel donkerder en grimmiger. De grens tussen schets en schilderij vervaagde. Toen het stadsbestuur een wedstrijd uitschreef voor de galerij van het nieuwe stadhuis op de Dam, voelde Rembrandt revanche. Het bestuur had een hommage aan het patriottisch bewustzijn voor ogen maar Rembrandt diende 'Claudius Civilis' in, een geschiedenisles gedrenkt in ruwheid en obsceniteit, een ijzingwekkend stuk dat geen enkele band had met een Oude Meester, een beeld dat bij de toeschouwer een enorm tactiele dynamiek genereert (geen prettige maar een onthutste lichaamsreactie). Het stadsbestuur reageerde uiteraard furieus en Rembrandt werd uit financiële noodzaak verplicht om dit meesterwerk uit de Europese schilderkunst in stukken te snijden en te verkopen. Enkele jaren later overleed hij in diepe armoede.

Terughoudendheid was cruciaal in het oeuvre van Rembrandt. Een subtiele mengeling van mededeling en versluiering, oprechtheid en conventie, van tonen en laten zien. Hij bewees dat schoonheid niet gebonden is aan tijd of smaak. Af en toe, zoals in 'Claudius Civilis', uit ze zich in het naar buiten parelen van schokkende lelijkheid. Soms is schoonheid een antoniem van zichzelf.

Snake Eyes

Velen zijn visueel analfabeet. We kijken met blindgemaakte ogen. Dat kan moeilijk anders: onze cultuur gaat uit van teksten. Reeds als kleuter leren we dat teksten zwaarder doorwegen dan afbeeldingen. Na de kindertijd, wanneer we het alfabet leren, komt de adolescentie, waar we moeizaam onze woordenschat verfijnen. En daarna de volwassenheid waarin we voortdurend aan die woorden sleutelen. Heel weinig mensen besteden evenveel tijd, geduld en intelligentie aan het lezen van beelden als aan het lezen van teksten. De subtiliteit van onze communicatie is blijvend op tekst gebaseerd, in het gesproken en het geschreven woord. Daarom blijft in onze Westerse cultuur de interpretatie van het scheppende beeld onderontwikkeld en armzalig. En dat terwijl het beeld steeds het laatste woord heeft.

Is wat we zien daadwerkelijk wat we zien? Of zien we alleen wat men ons wil laten zien? In 'Snake Eyes' van Brian De Palma draait het om welk soort realiteit we doorheen een beeldoppervlak viseren; het verhaalt de problematiek om ons op juiste wijze visueel te engageren. Zijn we als kijker een omnipresente god of worden we gewoon in de luren gelegd? Zijn we louter passieve waarnemers of stappen we hand in hand met de hoofdrolspelers het scenario binnen als een onzichtbaar personage? Brian De Palma maakt in zijn films de toeschouwer aldoor tot doelwit. Elke scene is een gestaag bombardement van diffuse informatie die verwarring ontlaadt. Er zitten voortdurend dissonanten in zijn globale economie van het beeld. Intellectuele ontreddering veroorzaken is De Palma's signatuur. Dat spel is wreed en opwindend. Zijn beelden doorstralen en harpoeneren ons, illusies en effecten rondstrooiiend in absolute zelfzekerheid. Zij hebben het slecht met ons voor. Geen beeld bij De Palma dat ons nog een openbaring belooft, dat nog een utopisch karakter heeft. Bij hem regeert het uitsparen, het niet tonen, het onvoltooid laten, de aanzetten die blijven hangen, de suggesties die pas later (in andere beelden) hard worden gemaakt. In die chaos worden we als toeschouwer beeldblind, lijkt wel. We kunnen die frustratie enkel pareren door opnieuw onze narratieve competentie terug te vinden, door terug zelf verhalen te leren vertellen, de valkuilen en schoonheid ervan te leren herkennen.

In 'Snake Eyes' is de toeschouwer als een glimmende bal in een flipperkast; waar hij ook ligt of rolt, hij wordt onvermijdelijk verder, naar een nieuw punt, in een nieuwe baan gebracht. Dat gebeurt met imponerende, visuele paradoxen, die je in hun snedige precisie steeds om de tuin leiden. Dit steekspel van optische indrukken en hun informatieve functies is een pleidooi om te leren kijken, om op een andere manier te leren kijken. Het camera-oog maakt immers geen onderscheid tussen de elementen die het licht in de lens kaatsen; het zijn enkel wij, die door de zoeker of naar het beeld kijken, die dat kunnen doen en er een verhaal en finale betekenis aan hechten.

Jane Russell

In de jaren vijftig was Jane Russell de meest elektriserende femme fatale, al betrad ze zelden het domein van de film noir. Bij de mannelijke toeschouwer zorgde ze voor een complexe cesuur in de kijkbeleving. Je richt je aandacht op haar lichaam en zo wordt haar schoonheid ambivalent: tegelijk oogverblindend, maar ook in de weg van het spel en haar personage; tegelijk ondersteunend, maar ook hinderlijk. Want volmaakte schoonheid is heel perfide, heeft geen recht op empathie of identificatie; haar tijdloze patronen zijn enkel te vatten in de gesofisticeerde kilheid van de glamour.

Ze bewoog zich moeiteloos langsheen comedy, western en musical. Je ziet in Russell niet meteen een komische actrice; toch is dat een van de cruciale genres van haar oeuvre. De lichte maar permanent komische nuance was haar toonaard, die ze aldoor stutte met een ongekende sensualiteit. In 'Gentlemen Prefer Blondes' etaleert ze naast Marilyn Monroe dat typische en uitvergrote, fetisjistische sex-appeal van Amerikaanse stars. Maar anders dan Monroe levert ze zich niet gemakkelijk uit aan haar tegenspelers. Jane Russel is geen actrice die zich 'geeft'. Integendeel, een groot deel van haar fascinatie ligt in een cynische speelsheid, in een welwillend 'zich niet geven'. Ze is nooit onherroepelijk aan de andere geketend. Na de avance komt ze voortdurend op de termen ervan terug. Russell is een narcistische star die een dwingende claim op de mannelijke verbeelding legt, en slechts sporadisch verzoenend en verbindend functioneert. Ze is een programma van de vrouwelijke autonomie.

Filmkostumering is erop gericht personage en star letterlijk en nadrukkelijk op het scherm te krijgen, hun lichaam scherper in beeld en verhaal te definiëren, hun uitdrukkingskracht radicaal fysiek te maken. Jane Russell was een uitzonderlijk talent voor iedere couturier. Haar charme en en schoonheid zijn van een eerste graad, in de greep van vruchtbaarheid en seksualiteit. Ze wijst haar lichaam niet terloops aan, als een triviale zijweg. Haar lichaam is de plaats van het verlangen, niet de nagalm ervan. Niet de plaats van het navoelen, maar van het gevoel. Het liet haar toe om op het doek bepaalde facetten van die erotiserende vrouwelijkheid te tonen die geen enkele andere star kon vertolken. De natuurlijkheid waarmee ze een filmisch exhibitionisme realiseerde, garandeerde haar meteen een unieke plaats in het publieksaffect.

Dit is acteren zonder filosofisch randcommentaar. In plaats van het gereserveerde stelde Jane Russell het expliciete voor, en dat heeft ze een carrière lang consequent volgehouden. De veranderingen van de tijdsgeest en de filmcultuur tastten dat voorstel nooit aan. Zelfs nu niet.

The Maltese Falcon

In de roman 'Lord of the Flies' van William Golding slacht een groep jongeren een varken in de jungle. Ze martelen het en spietsen zijn hoofd, een offer voor het beest dat als een god over het eiland zweeft. Zwart bloed loopt langs het varken zijn tanden. De jongens lopen weg. Wanneer een van hen later alleen is, huilt hij. Maar niet om het varken. De jongen huilt om het einde van de onschuld en om de verdorvenheid die nu blijvend het hart van de mens is binnengedrongen.

Die sombere toonzetting vormt tevens het traject van 'The Maltese Falcon', een betoog over de malafide motieven die de mens onherroepelijk besturen. Dankzij de meedogenloze exploitatie van angst en onzekerheid, van corruptie en hebzucht geldt John Hustons debuut uit 1941 als een artefact van de film noir. Het leidde de genesis in van een genre dat niet louter verhaalt over een externe vijand, maar vooral over interne valse hypotheses, ingebouwde valse bewegingen in onze verlangens, over het malin génie dat de werkelijkheid omploegt tot chaos. In de klassieke film noir wordt de vorm van het 'hier' daarom heel luguber: de tegenwoordige tijd kent er een desintegratie. Het zekere valt weg, het waarschijnlijke stort ineen. De hoofdfiguren verliezen het houvast, verliezen zichzelf. Ze leven wanhopig in een heden dat geen toekomst biedt en het verleden is hen te afschrikwekkend om naar terug te keren. Enkel de geheimen en het wantrouwen blijven overeind (vandaar ook het acteren in de film noir: stil en vermoedend, tegen het loslippige in).

De antiheld uit de film noir kiest voor de extreemste onafhankelijkheid en Humphrey Bogart speelt in 'The Maltese Falcon' één van de mooiste figuren van die autonomie. Niets is hem vreemd, alles is hem onverschillig. Bogart was één van de weinige, mannelijke acteurs waaromheen een heel filmisch apparaat werd gebouwd: dat van de star. Door zijn onbewogen en harteloos charisma was hij de acteur zoals de glamourfotografie ons die het liefst construeert en openbaart. Een innerlijke synthese vastgelegd in een fotografisch moment dat eeuwig lijkt. In zijn films zette hij dit absolute in beweging door middel van een verhaal, zonder dat het absolute daarbij weer afgebroken werd: Humphrey Bogart blijft in ieder beeld een icoon.

'The Maltese Falcon' is een naar de letter exacte adaptatie van Dashiell Hammetts pulproman. Het volgt nauwgezet de bikkelharde schoonheid van het proza, de intriges van de personages die wachten om hun beslissende slag te slaan. Maar terwijl ze oefenen in dat wachten, blijkt de tijd niet in staat hen het juiste moment aan te bieden.

The Fall

Somewhere over the rainbow
Skies are blue
And the dreams...that you dare to dream
Really do come true
Harold Arlen, 'Somewhere over the Rainbow'

Wie tegenwoordig verliefd wil worden op beelden moet de blik wenden naar de oriëntaalse cinema. Enkel Oost-Aziatische regisseurs kennen nog de essentie van het metier: een plezier van het kijken opwekken. Hun stilistische bravoure is een pure lofrede op de menselijke verbeelding. Het is een excuus om geografisch vreemd te gaan: ontrouw aan het eigen lot, het eigen land, de eigen cultuur. Met hun kleurrijke, caleidoscopische beeldtaal stellen ze de Westerse kijker een onbetreden parcours ter beschikking. Het somptueuze van hun beelden verslijt niet, je laaft je aan de verblindend surreële tableaus. De Aziatische regie is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt. Dit zijn geen films die stiekem onder je huid ongevraagde sensaties injecteren. Ze dumpen je lichaam niet over de grens van het beeld, maar hypnotiseren je met visuele pracht.

'The Fall' van de Indische regisseur Tarsem Singh is een film die je meteen in je armen sluit. Dit magisch-realistisch sprookje speelt zich af tijdens de jaren tien van de vorige eeuw en exploreert de vriendschap tussen de schattige kleuter Alexandria en de verlamde stuntman Roy. Hun ontmoetingen in een Californisch ziekenhuis ontleden haarscherp de botsingen tussen een emotioneel geknakte man en een ontdekkend kind. Roy is maar al te vertrouwd met de pijnlijke offers die elke grote liefde vergt, Alexandria kent op haar leeftijd enkel het lichamelijk ongemak van een gebroken sleutelbeen. Liefdesverdriet uit het verleden versus de ongedwongen kinderlijke hoop naar de toekomst. Beiden zijn bij mekaar gezet om elkaar te redden van verdriet en pijn.

Tarsem Singh ontwikkelt in 'The Fall' een eigen signaletiek, een systeem van sporen en rookpluimen die je als toeschouwer begeleidt doorheen de barokke en expressieve verhaallijnen. De aan Jodorowski en Tarkovsky herinnerende narratieve structuur relativeert ernstig de gebruikelijke causaliteit die onze Westerse hemisfeer zo kenmerkt. 'The Fall' is eerder een hinkelspel tussen verschillende plotweefsels, een choreografie van het verbluffende, een uitgekiende transitie tussen werkelijkheid en fictie. De Salvador Dali-achtige beeldtaal maakt de film tot een ravissant festijn.

'The Fall' uit zich visueel langs de strakke lijn van de stomme film. Het lauwert de mooie dynamiek van 'The Thief of Baghdad' en andere prenten van Douglas Fairbanks; het huldigt de vroege western, de vergane glorie van de slapstick, de utopische kracht van Luis Bunuel. Elk kleurenpalet voelt levendig aan, net om bewonderd te kunnen worden. Er heerst een als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de kleuren op het scherm worden gezet, waarmee de beelden zich hier tegenover de wereld plaatsen. Van roomwitte zandduinen in een oranjerode woestijn die betoverend contrasteert met de oogblauwe lucht, tot de overgang van een opgezette vlinder naar een eiland in de vorm van het dier: het zijn subtiele verglijdingen waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar worden. Bij Tarsem Singh zit in het kleinste onderscheid het grootste verschil. Films van deze strekking zorgen ervoor dat cinema niet langer de eerste der massamedia is, maar tillen haar opnieuw op tot de zevende kunst.

Het kunstlicht van een bioscoopzaal toont alles wat de zon daarbuiten nooit kan laten zien: het geluk om in de buurt van een intense illusie te zijn, om onbewogen bewogen te worden. De schoonheid van het medium als een vervangende droom voor het zelf. 'The Fall' is zo'n feestdis, een film voor mensen die op zoek zijn naar something different.

The Doors

Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
'The End of the Night'

Veeleer dichter dan zanger was Jim Morrison de eerste priester van een muziekindustrie die zich als religie zou opvatten. Heel zijn verschijning drukte ritualisering uit. Hij ageerde als een man die alles overstegen heeft, een absorptiepunt in de talloze schakeringen van levenshoudingen. Jim Morrison testte elke grens die iemand elders had gesteld. Met The Doors nam hij je mee naar plaatsen die geen enkel andere groep durfde verkennen. Hij was een onverbiddelijke reflector van onze diepste angsten en koortsdromen.

Steeds zingt hij in de tonaliteit van de nacht. Zijn strofen vertelt hij als een gedopeerde automaat waarin een tirannieke ziel tegelijk domineert en gekerkerd is. De kracht van zijn lyrics haalt hij uit de verrassing, het extreme, de discontinuïteit. En daardoor kneedde hij een unieke band met zijn publiek in de zaal, steunend op een gymnastiek van wederzijdse aftasting en beïnvloeding, van improvisatie. Vanuit die positie is niets hem vreemd: noch de meest excessieve sensualiteit, noch de wreedheid, noch de zelfspot, noch de zelfvernietiging. Vanuit dat standpunt lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen.

The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall
He went into the room where his sister lived, and...then he
Paid a visit to his brother, and then he
Walked on down the hall, and
He came to a door...and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother...I want to...**** you...

Het genie van The Doors ventileerde zich het scherpst in 'The End', een feest van verwarring, dubbelzinnigheden, verborgen kamers en verboden aanrakingen. Deze sombere sessie van oedipale waanzin is drama van een heel hoge orde, vol duisternis. 'The End' was perfect ingebed in zijn tijd, een periode waarin dingen begonnen te smeulen, te onsteken. Sociale en politieke omwentelingen waren alom tegenwoordig. Maar ook de Vietnam-oorlog schroeide in de media en tekende voor de keerzijde van de flower power generatie, een beweging waar 'The End' nietsontziend mee afrekende: Lost in a roman wilderness of pain /And all the children are insane / Waiting for the summer rain.

Vanuit Venice Beach joegen The Doors hun oeuvre de wereld in. Ze maakten furore door rock 'n roll te mengen met bossanova maar waren het opmerkelijkst doorheen hun donkere melodieën. Onder impuls van Jim Morrisons liefde voor Rimbaud en Nietzsche hielden ze ons een spiegel van de werkelijkheid voor, of we die nu leuk vinden of niet. Na veertig jaar blijft hun muziek daarom een leidraad voor iedere mens die begint te denken als individu en niet langer als iemands kind. De songs van The Doors zetten je op weg naar de volwassenheid. Ze ontvetten elke naïviteit.

Le deuxième souffle

Net voor de stoicijnse mantra 'Le samourai' regisseerde Jean-Pierre Melville zijn laatste film noir in zwart-wit. Hoewel deels onbemind door de geschiedenis van het medium blijft 'Le deuxième souffle' een briljante stijlfiguur van Europa's meest oogverblindende hulde aan de cinema: le film policier. Uitgepuurd door zijn iconografisch visueel en auditief palet tilde dit genre met zijn kille lijnigheid de latijnse beeldcultuur naar ongekende hoogten. Hier draait het om "mannen die van een krachtmeting houden". Hun elegante viriliteit en hypermasculiene filosofie belichamen een ijzingwekkend mooie attitude. Hun dood is voorwaarde, beloning én straf. Dit is zuivere heroïek, mijlen verwijderd van het latere neurotische zelfmedelijden van de Actor's Studio.

A man is given but one right at birth: to choose his own death. But if he chooses because he’s weary of his own life, then his entire existence has been without meaning.
Zoals elke film van Melville start 'Le deuxième souffle' met een citaat dat op fatalistische wijze het hele scenario doorspekt. Die uitspraak initieert een verbluffende openingsscène waarin het hoofdpersonage Gu Minda (gespeeld door Lino Ventura) uit de gevangenis ontsnapt. Doorheen deze ogenblikken ontdekken we de verwoestend krachtige economie van de middelen die Melville steeds inzet. Dit is een onbesmette beeldtaal die de tonaliteit van objecten en ruimtes helemaal eerbiedigt, die de aandacht enkel vestigt op de gebaren en de acties van de acteur. We hoeven nooit in iets anders te geloven dan in het beeld. Het beeld wordt zo door en door cognitief. In het postuur van Lino Ventura voelen we als toeschouwer de fysieke sensaties die hij beleeft. Langs de foute beslissingen die hij neemt, ontrafelen we de ontwikkelingslijn als een verhaal dat gaat over een "einde der dingen". Het lijkt alsof Gu Minda tien jaar in stilte heeft gewacht om te ontsnappen en zo een complex patroon van gebeurtenissen aansteekt dat met de precisie van een scalpel onvermijdelijk naar zijn bloedige dood leidt. Niets aan zijn personage suggereert dat hij de dans kan ontspringen. Zijn keuzes hebben niets met zingeving, maar alles met conditionering te maken. Gu Minda voert op virtuoze wijze zijn eigen ondergang op. Enkel het ethische en rituele kader van zijn heengaan rest. De tweede adem uit de titel is gewoon zijn doodsreutel.
Maar die dood is tevens een gift. Zelden dompelt Melville zijn karakters onder in een gesofisticeerde psychologische dimensie. De rechtlijnigheid van hun daden overheerst, er is een principe van homogeniteit. Ondanks zijn hondse brutaliteit en moorddadige motieven kan Gu Milda rekenen op ons respect, want hij blijft trouw aan zijn code, primitief en bestiaal. Hij is radicaal consequent. En hierdoor wordt hij narratief beloond met een heldhaftige dood.

Het zijn films zonder verzoening, zonder bemiddeling. 'Le deuxième souffle' ontleent zijn kracht aan de obsessie met de thematiek van loyaliteit, eenzaamheid en verraad. En ze gaan naar het hart van de film noir: de vele helden die het genre tekent, moeten vooral geslachtofferd worden.

Lost (3)

Everything happens for a reason.
Tagline van 'Lost'

Door in de pilootaflevering het woord "fate" op zijn vingers te schrijven maakt het personage Charlie van 'Lost' een traktaat over vrije wil versus lotsbestemming. Locke en Michael erkennen de vliegtuigramp als een wilsakt van het lot, de andere overlevenden wantrouwen die abstractie en laten de vraag onbeantwoord. Hun gedachtewisselingen intensiveren na iedere aanvaring met bizarre symbolen of acties die de binnenste kern vormen van elk seizoen. Deze iconische gebeurtenissen komen met een golfslag terug en hun voortdurende herhalingen breken ingenieus de logische opbouw van de serie. Ze trekken een lijn in de ruimte en verdelen de eilandbewoners over de twee ontstane emotionele helften. Steeds zorgen ze voor een magisch spektakel van verwarring en wetenschappelijke dubbelzinnigheden. De beruchte getallenreeks uit 'Lost' is hun eerste katalysator.

De sequentie 4-8-15-16-23-42 en haar som (108, het getal van de apocalyptische teller in de bunker) vormen de duimafdruk, de DNA-structuur van seizoen 1 en 2. Getallen ontsnappen doorgaans aan een semiotische herinterpratie: ze scheppen orde of duiden een hoeveelheid aan. Door hun frequente aanwezigheid in verschillende diëgetische locaties van 'Lost' (van radio-uitzending tot "toevallige" rugnummers op de shirt van een voetbalploeg) kunnen we hen echter niet langer begrijpen op het conventionele vlak, maar insinueren ze een extra-nominale waarde.
Cijfermatige reeksen en symbolen verwijzen naar een oude traditie uit de science-fiction en de fantasy-literatuur (zo duikt het getal 47 veelvuldig op in de serie 'Alias'). Ze doen dienst als de rites van de idee van een een globale samenzwering, die het mogelijk maken om dissociatieve gebeurtenissen feilloos met elkaar in aanraking te brengen. Ook in 'Lost' dragen ze deze retorische functie. Hun verhouding tot bepaalde pivotale gebeurtenissen uit de serie suggereert een universeel belang. Ze doorkruisen niet louter de individuele plannen van de personages; de getallenreeks concipieert in de eerste plaats een code die het fatum van de hele zichtbare wereld stipuleert.
Als een gemeen virus dat zich voortplant van het ene verhaal naar het andere verschuiven de cijfers van achtergrond naar bühne, onbelemmerd door de tijd of de continenten. Ze penetreren het publieke leven en de private sfeer, zonder onderscheid, als abstracte entiteiten die een afstamming ontberen maar alom tegenwoordig zijn in metalen inscripties, gezelschapsspelen en loterijbiljetten. Tot de producenten aan deze getallen een definitieve verklaring geven in het tekstuele kader van de show, blijft hun aard diffuus en kan iedere toeschouwer hen een eigen betekenis toedichten, wordt hij verleid tot morele oordelen en uitspraken.
Als drager van een cryptische inhoud die zowel het Goede of het Kwade kan behelzen, zadelen de nummers de kijker op met een zweem van ongemak. Als symbool van verdrongen trauma's fungeren ze als proxies voor de mysterieuze strategie van het noodlot. Hun plagende aanwezigheid in het verhaal is een subtiele vingerwijzing dat de essentie van 'Lost' niet de vliegtuigcrash is, maar de confrontatie van elk personage met zijn lotsbestemming.

Seizoen 2 introcuceert Desmond, die maar al te vertrouwd is met de cijfers. Hij zegt ze niet, hoort ze niet, schrijft ze niet, maar typt ze 13,3 keer per dag mechanisch op zijn klavier, elke dag, elke nacht, reeds vier ononderbroken jaren. Zoals de getallen Sam en Hurley fortuin en calamiteiten brachten, zo begeleiden ze Desmond in de bunker langs spitse mathematiek naar zijn ondergang en verhinderen ze die tevens. Maar in tegenstelling tot de anderen kwam Desmond niet toevallig in contact met de cijfers; hij is een tekenend voorbeeld van Immanuel Kants these over het ethisch dilemma van "de opgelegde keuze". Desmonds vije wil lijkt haast onbestaand in deze materie: weigeren om de nummers in te toetsen zou niet enkel leiden tot zelfdoding maar ook tot massamoord.

Bij de aanvang van de serie vloeide het schisma tussen vrije wilsuiting en determinisme voort uit de reacties op de vliegtuigramp; later ontdekten we dat de personages reeds beteugeld waren door het Lot voor ze elkaar op het eiland troffen. De wereld van 'Lost' is geen losse collectie nomaden, maar een opgelegde rangorde van gebeurtenissen en obligate bestemmingen, veel bepalender dan het persoonlijke en dus zogenaamd unieke karakter. De omgeving is er een van geschikt zijn en niet van het vrije beschikken. Locke's beslissing op het einde van seizoen 2 om de knop niet langer elke 108 minuten in te drukken is eerder een hysterische uitbarsting dan een gebaar van vrije wil. Hij wil de vloer aanvegen met de krachten die het eiland echt bestieren; hij projecteert zijn verbeelding op het eiland als de Grote Andere, een leenheer die zijn personeel voortdurend de les spelt en aan wie het de taak is van de knecht om hem niet langer te gehoorzamen. De prijs daarvoor is wel een vloek: door de bunker op te blazen opende hij een nog schrikwekkender mysterie.

The Wrestler

I'm just an old, broken down piece of meat.

De man heeft het meest ontembare zwart van de nacht gezien, de beulse kracht van het noodlot, de blaffende wonden van het bestaan. Hij was een vluchteling in een onderwereld die hij zelf schiep. De neergang van Mickey Rourke in de jaren negentig leest als een uniek en onwezenlijk verhaal, alsof hij het eerste slachtoffer was van een nog niet geboren beschaving. Maar diep verborgen bleef zijn trots branden met een koude, donkere vlam.

De regie van Darren Aronofsky brengt mooi de nadagen van Randy "The Ram" Robinson in beeld, een oude legende uit het catch-circuit. Furieus bejubeld in de arena raakte hij na een poosje uit de gratie en zo kwijnde hij versleten weg in een aftandse caravan, omlijst door eenzaamheid en apathie. Maar één droom koesterde hij spaarzaam: een laatste keer schitteren voor zijn publiek. Dat verlangen betekende alles. Enkel door neer te gaan in de ring kon "The Ram" overeind blijven in het leven.

'The Wrestler' is opgetrokken rond het verwoeste gezicht van Mickey Rourke. Van sexy posterboy tot afzichtelijke kolos is deze film een reis langs jukbeenderen en protheses, blessures en chirurgie. En dat gelaat beklijft, al stoot het ook af. Het lijkt alsof iemand met een verroeste schaar op die knokige pezen de huid van een jong meisje heeft geplakt. Dankzij die gehavende trekken hoeft het verhaal niet te primeren (de sentimentaliteit van de comeback, de nostalgie naar de eighties); de film haalt zijn schoonheid uit een andere spankracht, hij propageert een dieper mysterie, namelijk de grandioze manier om de toeschouwer rond het lichaam van Mickey Rourke te zetten in een complex spel met de geloofwaardigheid. Naarmate het scenario vordert weten we niet meer naar wie we juist kijken: we menen de levensloop van Randy Robinson te zien maar we staren naar Mickey "The Ram" Rourke, de antiheld die Hollywood verbitterd vaarwel zei, die tijdens het eerste luik van het vorige decennium zelf een kortstondige bokscarrière bij mekaar sloeg en nu aan een terugkeer timmert. We weten niet langer of de fracturen en verwondingen volume geven aan de knock-outs, het alcoholmisbruik, de drugs, de mislukte schoonheidsoperaties uit zijn verspilde jaren of louter aan de make-up om zijn karakter te vertolken. Waarheid en fictie vloeien naadloos in elkaar over. We zijn het spoor bijster over de origines van zijn pijn. We verdwalen tussen de ravage die de ouderdom in zijn gelaat groefde en de verwoede pogingen om haar te verbergen. Er zit diepte in het beeld maar we tasten in het duister over de draagwijdte ervan. Plots is de grens verdwenen tussen documentaire en verbeelding, tussen acteur en personage, tussen de biologische tijd en de regie, steroiden en chirurgie die haar verdoezelen. Die twee totaal verschillende ritmes, die twee huidstructuren maken contact met het oppervlakte van het beeldscherm en schenken aan 'The Wrestler' een ongekende aantrekkingskracht.

Voor het eerst een film over de catchsport, die merkwaardige symbiose van boksen, dans en theater. Ze verenigt de waarheid van de opvoering met de leugen van de verbeelding. Er is bloed en er is de illusie. Het boksen kennen we dankzij de films van Martin Scorcese door en door. Ze beoefent een ethiek van de representatie: waar begint het leven en waar eindigt het fysieke toneel? Catch bespeelt een ander idioom. Ze kent geen enkele verbinding met de buitenwereld, met het externe leven. Volledig steunt ze op de inwendige kennis van de wetten die onverbiddelijk regeren in het spektakel. Catch is het altaar van de showbusiness, de hyperinflatie van pose en gestiek. 'The Wrestler' tilt dit naar een ongekende hoogte tijdens zijn grote apotheose, wanneer 'Sweet Child of Mine' van Guns N' Roses klinkt; een van de effectiefste staaltjes van het gebruik van filmmuziek in lange tijd. Mickey Rourke geeft in de ring zijn (autobiografische) slotspeech en de woorden ontploffen in je gezicht. Tijdens die ogenblikken komen alle draden van scenario, regie, spel, montage en toeschouwer samen. Door zulke scènes wordt de bioscoop een tempel, "The Wrestler" een moment van adoratie, een essentieel vereffende gebeurtenis.

Wederopstanding en zwanenzang.
Mickey Rourke is een held. Enkel hij verdient dit weekend de Oscar.
To the victor belong the spoils.

Renaissance

Live forever. Or die trying.

Parijs, het jaar 2054. De stad baadt in de logica van 'Blade Runner' en 'Brave New World'. De overheid is er anoniem materiaal, haar plaats is op een haast martiale manier ingenomen door het bedrijfsleven. De sinistere multinational Avalon zwaait er in alle geledingen met de plak. Parijs oogt in de toekomst verzorgd en netjes, maar haar maatschappelijk weefsel is doorboord met intriges, gaten in de corporate governance, een obsessie met lichamelijke schoonheid (tenslotte is het de hoofdstad van de catwalk) en met een overrompelende architecturale megalomanie. Liberalisme is hier enkel een rekwisiet, geen motor meer. De vrijheid -het fundamentele recht om "neen" te zeggen- is op mercantiele wijze geliquideerd. Het hele corpus baadt in een sfeer van moedeloosheid. De mens heeft in 'Renaissance' uiteindelijk zijn affectieve betekenis en zijn esthetisch potentieel verloren. Enkel de koude realiteit blijft overeind, gedrenkt in permanente camerabewaking en genetische manipulatie.

Avalon speurt naar de Heilige Graal van de biotechnologie: de menselijke onsterfelijkheid, de finale heerschappij over leven en dood. In deze queeste is niets taboe, elk middel blijkt geoorloofd, de inwoners betalen het gelag. Avalon produceert met zijn scabreuze intenties een brede deining van mentale en lichamelijke terreur. Maar het bedrijf vergeet dat het universum een ingebouwde, natuurlijke neiging heeft tot instabiliteit. Orde moet steeds plaatsmaken voor chaos. In de natuur overleven enkel open systemen, gesloten systemen gaan onvermijdelijk stuk (kijk naar de twintigste eeuw: de vrije markt zorgde voor welvaart, het protectionistische en uit de staatsruif gesubsidieerde Oostblok kwam roemloos ten val). Wanneer iemand één van haar vorsers ontvoert, verstrengt Avalon de surveillance en bewaking tot het uiterste maar worden ook de eerste barsten in de cocon zichtbaar.

Regisseur Christian Volckman werkte 7 uitermate arbeidsintensieve jaren aan dit project. Op de set filmden 24 camera's simultaan de actie, tijdens de montage werd elk frame in 3D gemanipuleerd en digitaal gepolijst. De meeste grijswaarden en elke middenkleur zijn weggefilterd. Enkel een ingenieus spel met licht en schaduw rest. 'Renaissance' toont om die reden een extremisme in scherpte en gladheid van het oppervlak. Het tovert een adembenemende manga-versie van 'Sin City' tevoorschijn, een sensationele animatie die je doorgaans enkel treft in het oeuvre van Otomo, Oshii of Miyazaki.

'Renaissance' beweegt soepel van viriel cynisme naar roerende machteloosheid. Zijn narratieve repertoire ent zich naadloos op de patronen van de film noir. De hypergestilleerde beeldtaal schenkt een unieke tonaliteit aan het genre. We zien melodieën van melancholie doorbroken door dissonanten van diepmenselijke vervreemding. Hoop is er slechts een nagalm, iets heel wazigs in het bewustzijn. Christian Volckman distribueert op prachtige wijze die elementen doorheen zijn sequensen. 'Renaissance' is technologisch waarschijnlijk de meest provocatieve en verleidelijkste film ooit.

Geike Arnaert

De muziek van Hooverphonic is een warme winterjas waarin de melancholie van Geike Arnaert schuilt. Ze is een vrouw die woont in haar stem. Lichtjes teruggetrokken, vaak bedeesd zoekt ze diepte op in tekst en timbre. Haar seismograaf is gevoelig voor de kleinste indélicatesse. Het schenkt de toonkleur van haar stem weerklank en nagalm. Zachtjes trilt de hele wereld mee.

Verlies en het onvermogen van de liefde lopen als een rode draad doorheen het oeuvre van Hooverphonic. Muziek met een onbedwingbare voorkeur voor de introspectie. De volwassenheid kent er geen vrijzone; de lust is steeds een toetsing, geen rustpunt of steunpilaar. De liefde is er conspiratief, ze trekt grenzen, maakt fronten, belaagt en wordt belaagd. De glans van de geliefde is tegelijk de spiegel van haar breuk. Dat negatief van de hartstocht is geen vervelende toemaat maar de noodzakelijke kern van hun repertoire. Ze investeren in verdriet, de droefheid is hun kapitaal. Een ander register kent Hooverphonic niet, al zouden ze het proberen: de vlucht van een vogel zal immers nooit zijn lied veranderen.

Nu ze Hooverphonic vaarwel heeft gezegd, zal Geike Arnaert mooi solo afdalen in zichzelf, wat oncomfortabel maar met steeds groter wordende zelfzekerheid. Pendelend van hoop naar tegendeel, behoedzaam balancerend tussen de zwaartekracht van het alledaagse en de gewichtloosheid van de droom, als een houten traphuis tussen berg en dal. Maar voortdurend zal de weemoed het geluk overtroeven. Geike Arnaert zingt nuances in de duisternis die alle kleuren aanvoelen. Dat wekt ze op: een verlangen naar gesloten ogen.

Twin Peaks

We're witnessing a great moment in the history of this town's police force.
Albert Rosenfeld

'Dallas' scharnierde in 1990 met 'Twin Peaks'. Toen NBC de laatste afleveringen over de familie Ewing programmeerde, ontdekte Amerika op zender ABC de televisiereeks van David Lynch. Beide series hebben een plaatsnaam gemeen die zich verstrengelt met het gebeuren. De titel legt de gedragspatronen op. Waar de verhaallijn in 'Dallas' door zijn urbane architectuur opteerde voor expansie (de skyline met zijn wolkenkrabbers, de uitdijende suburbs van de metropool), kiest de intrige van 'Twin Peaks' echter voor concentratie en densificatie: de natuur heerst er soeverein en sluit haar bewoners in, de bevolking blijft een lokale cultuur barstend van de ingetoomde geheimen. Een plek waar men niet straffeloos in pookt.

Je merkt het in de verschuivende beeldtaal. 'Dallas' sloot een voor de televisie monumentaal maar fundamenteel onpoëtisch decennium af ('Dynasty', 'Falcon Crest') waarin men een met geld geplaveide werkelijkheid vereerde en virtualiseerde, waarin macht steeds woekerender alles parasiteerde. De jaren negentig ontfutselden deze illusoire pool en manoeuvreren zich in een ander standpunt. Het territorium van de realiteit werd opzij geduwd voor een nieuwe hypothese: het dysfunctionele en de paranoïa maakten opmars ('X-Files', 'Nowhere Man'). De wereld is plots in duister gehuld, de vragen krijgen niet langer een sluitend antwoord. Het succes van 'Twin Peaks' kreeg een duwtje in de rug dankzij de eerste stappen van het internet, waarmee de serie samenviel. Het internet fungeert tegelijk als broeihaard en honingpot van allerhande samenzweringstheorieën en 'Twin Peaks' werd onvermijdelijk zijn vroegste culthit.

Alles in 'Twin Peaks' is 'te'. De koffie is te goed, de bosbessentaart en donuts smaken overheerlijk, de forellen duiken er ongestoord de rivier in. Het lijkt de Tuin van Eden, maar toch leest 'Twin Peaks' als een wonde. De schoonheid is er voortdurend in mutatie en kolkt als in een surrealistische onderstroom. Bij Lynch vermenigvuldigt de angst en de psychose onophoudelijk door de dubbele coëfficient van het burleske en het onverklaarbare. Hij pleegt een aanslag op de geometrie van ons denken. In de figuur van FBI-agent Dale Cooper rafelt hij dit minutieus uiteen. Cooper is een Sherlock Holmes met een buitengewone vaardigheid tot deductie. Giswerk stut hij met een mathematische onderbouw. Toch kampt ook hij met het obscure dat communiceert in ernst en Spielerei (de reus die opduikt in zijn dromen, de visioenen van de "Red room"). Het ondoorgrondelijke bericht in een semiotische wartaal, in kinderlijke raadsels die Cooper bloedserieus analyseert tot hij ten onder gaat. Dale Cooper is -net als Lynch- een man die gelooft, maar hij weet niet in wat. En dat wordt zijn ondergang. Met zijn magische gedachtenassociaties en Tibetaanse rust richt hij zich op het oplossen van het raadsel en niet op de vijand. Hij onderdrukt eerder the enemy within dan te kampen met de moordenaar. Hiermee komt 'Twin Peaks' in diepte en breedte terecht in het register van de film noir: het is geen krachtmeting tussen licht en donker, maar tussen het licht en de afwezigheid ervan. Mensen zijn nooit onschuldig.

'Twin Peaks' opent en eindigt met de close-up van een gelaat. Enkele seconden ver in de pilootaflevering staren we naar de enigmatische treurnis van Jocelyn Packard, een gezicht dat het mysterie van de hele serie incarneert. Maar het slot van de serie werkt nog doeltreffender en is het wrangste einde uit het oeuvre van David Lynch. Dale Cooper staart in de spiegel en kijkt in het gelaat van killer Bob. Alles haakt in mekaar, identiteiten verbinden zich, engel en demon rijzen op uit dezelfde sokkel. Je kijkt naar jezelf maar de hel staart terug. De regie van Lynch tilt deze scène op tot een onvergetelijk en herkenbaar moment. De apocalyps voltrekt zich voor één keer in je woonkamer.

Philip K. Dick

Wat men weet is duisternis en wat men niet weet geeft licht. In die verwarring zitten de personages van science-fiction auteur Philip K. Dick vastgenageld. Zijn ideeën zinderen een kwarteeuw na zijn overlijden steeds harder door in film en televisie, en keren als in een achtbaan terug in het pessimisme van muzikanten als Radiohead en Sonic Youth. Doorheen zijn subversief en visionair denken verkende hij onze relatie met de werkelijkheid en haar haast kartonnen onstabiliteit: als we er te lang op buigen, plooit ze door en storten we in het onmogelijke. En dat onvoorstelbare probeerde hij te vatten in zijn romans. Hij begeleidt ons in dit avontuur zonder enige druk. Geheel vrijblijvend nodigt hij uit om te spelen met mogelijkheden, om te kaatsen met verschillende invalshoeken, om van de ene intellectuele ruimte naar de andere te buitelen. K. Dick is daarom de meest poëtische auteur in zijn genre. De sprong is zijn filosofische geste (niet het bouwen, niet de sprint). Hij zapt gewoon tussen verschillende werelden.

Hij schetste apocalyptische stormen: zeilen, stuurwiel en anker gaan overboord. Hier woekert een metafysisch complot: een slechte God maakt de mens tot speelbal. En die mens heeft het bij K. Dick niet onder de markt. Alles komt tegelijk op hem af; hij verdrinkt in informatie, zoekt vruchteloos naar een waarheid, maar stoot enkel op virtuele en gecontroleerde netwerken. Steeds kijkt iemand mee. De paranoia loert voortdurend om de hoek. De toekomst eindigt bij K. Dick niet in een ultieme orde (van de zaligheid of de bevrijding) maar in een steeds weer mogelijke, verbijsterende persoonlijke ontordening in een door de staat maximaal gemanipuleerde omgeving. Zelfs de machines worden bij hem tot het uiterste beteugeld. Ze bezitten een menselijke interface: de herinnering. En door hen deze herinneringen in te planten maken ook zij deel uit van een gefingeerde werkelijkheid, houden we alle componenten volledig in de hand.

Met zijn oeuvre wapent hij ons tegen de percepties en de waarden die overheid of organisaties ons opdringen. Voordat Jean Baudrillard zijn sociologie op papier zette, lanceerde K. Dick reeds onbewust de notie van simulacra. In zijn boeken is de realiteit een emulsie waar belangengroeperingen het negatief veranderen in een positief, en ook omgekeerd, tot uiteindelijk niemand meer kan achterhalen wat de recto- en wat de verso-zijde is. De echtheid van wat we zien is dus ontzettend broos. We merken dat vandaag aan de manier waarop alles plots onder het teken is komen te staan van 'het model', 'het concept'. De wereld als producent van formules. De wereld is een programmering, een distributie. K. Dick is vooral de schrijver van de werkelijkheid als dispatching-systeem. Hoe minder sporen het rondgestuurde nalaat, hoe minder wrijving er optreedt, hoe sneller het transport gebeurt. Hoe minder wrijving, hoe minder warmte: een daling van de temperatuur, wordt gecombineerd met een verhevigde circulatie. Koude energie. De werkelijkheid is zo louter een mogelijkheid van zichzelf. Een mogelijk beeld dat in een concept even wordt vastgehouden. Een beeld niet als representatie, maar als presentatie. De werkelijkheid is een index, namelijk een afdruk; de realiteit is een eindeloze reeks van (misschien onbestaande) voetsporen.