The Informers

Greed is good. Sex is easy. Youth is forever.

In 'The Informers' is onverschilligheid het harde pantser van het beeld. Deze adaptatie van een bundel verhalen van Bret Easton Ellis biedt een doorkijk naar een wereld onbelemmerd door etiquette en traditie. Die nihilistische contrei noemt Los Angeles en het is 1983: het hart van een levensmentaliteit die uitbundig het vluchtige, maar tastbare bestaan verkiest boven het blijvende. Zonder engagement, zonder ideologie.

'The Informers' formuleert de sociale filosofie van het Californië uit de eighties: erotische glamour, commerciële schreeuwerigheid, onderhuidse vulgariteit. Een hedonistische oproep om van het leven te genieten door de zintuigen wijd open te zetten en heftig te prikkelen, in een wereld waarin seksuele honger en festijn elkaar afwisselen. Het libido kent hier geen filter. Elke fysieke ontmoeting is als een sneeuwvlok: uniek maar zo weer gesmolten. En steeds in veelvoud. De personages uit 'The Informers' vormen daardoor een studie in ontmenselijking. Ze zijn holle wezens die aan verveling en apathie te gronde gaan. Vaak doen ze denken aan de beelden van Henry Moore: gezichtsloze figuren met een groot gat in hun lichaam, een leegte waaromheen ze gestalte krijgen als op mensen lijkende wezens. Hun zoektocht naar prikkels wordt gestuurd door een knagende honger, door een ontstuitbare onvrede die hun ziel kerft. Maar het leidt enkel naar de diepe geeuw, omdat ze de wereld ervaren als tweedehands. Ze ontberen de luciditeit om te zien dat hun verlangens nooit kunnen worden vervuld, omdat ze kunstmatig geschapen zijn. Ze zijn gedoemd tot levenslange cirkels van onvervulbare wensen. De personages uit 'The Informers' liggen op het recente fin de siècle als een grafsteen. Vandaar de immens treurige teneur in deze kroniek. Ook de weemoed blijft hier echter apatisch, de gevoeligheid is volledig uit de melancholie weggesneden. Bij geen enkele auteur is de postmoderne wereld zo ver doorgeschoten.

Zoals Scott Fitzgerald hoort bij de jaren twintig en Jack Kerouac bij de jaren zestig, zo hoort Bret Easton Ellis bij de jaren tachtig en negentig. Als geen ander heeft hij de laatste decennia van de vorige eeuw gechroniqueerd. In zijn romans fileert Ellis op unieke wijze een bepaalde laag van de Amerikaanse samenleving. Zijn schriftuur schets ontroerend de amorele, materialistische en puur voor een exhibitionistisch hedonisme levende generatie uit de imposante Reagan-jaren. 'The Informers' graveert beelden van een beperkte, zij het zeer betoverende schijnwereld.

Maar geniet in deze film vooral van de briljante muziek en de ijzingwekkend mooie fotografie.

Hero

De beschaving trekt steeds westwaarts. Het menselijk bewustzijn ontsleutelde zich met de Indische veda's en de teksten van Oud-Chinese wijsgeren. Daarna heersten de Babyloniërs uit Mesopotamië vooraleer de Egyptenaren aan de beurt kwamen. De Grieken en Romeinen volgden. In de Middeleeuwen ontbolsterden onze contreien met de periode na de Franse Revolutie als hoogtepunt. Logischerwijs behoorde de twintigste eeuw aan de Amerikanen toe. Nu keert het zwaartepunt van de beschaving terug naar de Oost-Aziatische schoot. En deze keer met een extreem zelfbewustzijn.

Je merkt het meteen aan haar visuele media. Aziaten boren vandaag een beeldtaal aan die geen enkele westerse voorstellingsvorm ons ooit heeft gegeven: zo scherp, zo massief, zo massaal. De strategie van de orientaalse regisseur en het effect op de kijker zijn heel erg verschillend met de onze. Dit verschil is veel radicaler dan louter een geografische breuklijn. Het is de benadering van het medium, het beeldtype waarbinnen men werkt, dat heel anders functioneert. Het Oosten is tenminste niet vergeten dat zien en tonen het fundament zijn van de cinema. De lust van het kijken en de fantasie (alsook de fantasmes) ervan primeren. In de Aziatische kunst zien we de wetten van het reële opnieuw ongemaquilleerd plaatsnemen in het netwerk van de verbeelding.

'Hero' is zo'n prachtige botsing van verhaal en lichamelijke expressiviteit, een pure sensatie van het scènische. Het behelst een narratie die niet aan banden wordt gelegd. We vergapen ons aan kinetiek, zwevende kluwens en curven, slingerende ideeën in uitgalmende bewegingen. Het lichaam gedraagt er zich als een materie zonder zwaartekracht. Dit zijn intensere beelden die zich hebben losgemaakt uit de ruimtelijke continuïteit. Die ruimte is in 'Hero' geen essentieel probleem, ze is gewoon een beschikbaar rekwisiet waar de acteurs mee dollen. En het is een perfecte weerspiegeling van de Aziatische mentaliteit: nu eens is het lichaam discipline en constructie, dan weer is het overvloed, exuberantie, extase. Het nadrukkelijk introspectieve karakter van China omgordt er zich met tableaus bruisend van ongebreidelde dynamiek en rijpe kleurenpanelen. Die symbiose is de angel die de toeschouwer meteen treft.

De comateuse toestand van de huidige westerse film, weggezonken in triviale beeldfantasieën, zo banaal en afbladderend, wordt pijnlijk duidelijk in 'Hero'. De diep sensuele oosterse beeldcultuur stel langzaam paal en perk aan het economisch imperium van de Amerikaanse produkties. Als een film het Aziatische mirakel van de komende decennia belichaamt, is het 'Hero' van Zhang Yimou. Een schoolvoorbeeld van life imitating art.

Les amants

On n'est point l'ami d'une femme lorsqu'on peut être son amant.
Honoré de Balzac, 'Illusions Perdues'

In 1958 bruskeerde regisseur Louis Malle conservatief Frankrijk, net zoals 'Les Amants' het katholieke Italië op stang joeg tijdens het filmfestival van Venetië. Met zijn open beschrijving van het vrouwelijke seksuele verlangen was Malle een doorn in het oog van de toenmalige bourgeoisie. Voor latere kijkers kent 'Les Amants' weinig gecontesteerde scènes; vandaag spreekt de film vooral over de modernizering van Frankrijk en de revolutie in de Franse cinema waarvan Louis Malle en hoofdrolspeelster Jeanne Moreau een spil waren.

'Les Amants' brutaliseerde de normen met zijn weigering om Jeanne Moreau's overspel te demonizeren. Voor de modale toeschouwer was deze film geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, te veel suggesties. De begintitels tonen reeds dat 'Les Amants' een betoog wordt over het feminieme en de intimiteit. Malle vat Moreau's lichamelijk genot in talrijke close-ups die de verschuiving van haar personage aanwijzen: van kunstmatige frivoliteit en technische ernst naar een existentieel sensuele vrouw die met haar erotiek een complete decoratieve filosofie rond haar lichaam en gelaat weeft.
Dat gezicht verraadt introvertie maar de volle, licht neergebogen lippen duiden op een trotse, onafhankelijke allure. Jeanne Moreau installeerde een nieuw dispositief van de glamour: minder seksueel uitgesproken dan Bardot, meer cerebraal en in gedachten verzonken, zoekend naar een intellectuele expansie. Ook buiten de set werd ze geroemd als een gecultiveerde vrouw, in lijn met het idioom van de pasgeboren Nouvelle Vague. Met Jeanne Moreau arriveerde de nieuwe vrouw van de Franse New Wave. In beeld of gedrukt op papier, ze bleef geheimzinnig intrigerend.

Sinds hij assistent werd bij Jean Costeau richtte Malle's interesse zich op het documentaire en er waait een recurrent element van journalistieke reportage in zijn hele oeuvre. Botsend met de standaardoplossingen van Hollywood zochten de Franse regisseurs in de jaren zestig cinematografische schoonheid in het alledaagse, in de werkelijkheid. Ze gebruikten goedkopere en meer geïmproviseerde middelen om het plezier en de pracht van het medium te vieren, om zich te wortelen in de publieke verbeelding. Het werd een ander manier om het hart en het ritme van de filmervaring bloot te leggen. Louis Malle startte deze hypothese.

'Les Amants' is een zinderend testament over de esthetiek, produktiemethodes en ideologie van die Nouvelle Vague.

El ángel exterminador

Luis Bunuel gebruikte film als vitrine voor het surrealisme. Wat we als onwerkelijk beschouwen, kreeg bij de Spaanse cineast een formulering op het scherm. Zijn oeuvre is een op hol geslagen les over connotaties, hersenspinsels en vlijmscherp gehanteerde wreedheden; een danse macabre van angsten en boosaardige verlangens. Hij maakte geen mooie beelden die met schoonheid overtuigen, maar shockerende beelden die je niet meer vergeet. Beelden die je gegarandeerd nooit meer kwijtraakt. In 'El ángel exterminador' demonstreert Luis Bunuel hoe een doordeweekse etiquette leidt tot de teloorgang van beschavingsnormen.

Een groep vrienden dineert na een theatervoorstelling maar kan om een overklaarbare reden de kamer niet meer uit. Rond deze eenvoudige premisse bouwt Bunuel een dogma dat tot twijfelen aanzet en ons tegelijk tot nieuwe maatschappelijke inzichten brengt (over macht, dood, lichamelijke integriteit). Hij poneert polemische standpunten waarin de vernieling een hoog aanzien geniet. En die vernieling trekt hij door tot in het verhaal. Bunuel draaide films die ogenschijnlijk ver van onze eigen levensomgeving staan. Ze getuigen van een zeer moeilijk pact tussen de rechthoek van het beeldkader en onze positie als toeschouwer. De verhouding tussen visueel effect en narratief rendement is helemaal zoek. Bunuel confronteert ons in 'El ángel exterminador' gestaag met haperingen in de continuïteit (herhalingen, inconsistenties, tegenstellingen). De visueel virtuoze passages vertragen het verhaal in plaats van het te vertellen.

Net als de gasten op het diner zoeken we als kijker naar een logisch onderbouwde verklaring voor dit vreemde spektakel. Maar het lukt niet. 'El ángel exterminador' botst om de haverklap met onze empirische ervaringen, het ondermijnt elk vertrouwen in maatschappelijke instituties, stelt de herkenning en perceptie van iedereen in vraag. Op die manier toont Bunuel dat niet enkel zijn personages in de val zitten: ook wij als toeschouwer zijn gevangenen in een vraagstuk, maar dan op veel grotere schaal, in een sociale context.

Als cinema meer is dan louter vermaakindustrie, dan komt het omdat Bunuel voortdurend nieuwe termen, adjectieven en perspectieven heeft aangedragen. Het fantastische voedde zijn beelden. Een provocerende poëzie in de brede betekenis van het woord was zijn doel. Hij spon er indrukwekkende films mee.

The Fall

Somewhere over the rainbow
Skies are blue
And the dreams...that you dare to dream
Really do come true
Harold Arlen, 'Somewhere over the Rainbow'

Wie tegenwoordig verliefd wil worden op beelden moet de blik wenden naar de oriëntaalse cinema. Enkel Oost-Aziatische regisseurs kennen nog de essentie van het metier: een plezier van het kijken opwekken. Hun stilistische bravoure is een pure lofrede op de menselijke verbeelding. Het is een excuus om geografisch vreemd te gaan: ontrouw aan het eigen lot, het eigen land, de eigen cultuur. Met hun kleurrijke, caleidoscopische beeldtaal stellen ze de Westerse kijker een onbetreden parcours ter beschikking. Het somptueuze van hun beelden verslijt niet, je laaft je aan de verblindend surreële tableaus. De Aziatische regie is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt. Dit zijn geen films die stiekem onder je huid ongevraagde sensaties injecteren. Ze dumpen je lichaam niet over de grens van het beeld, maar hypnotiseren je met visuele pracht.

'The Fall' van de Indische regisseur Tarsem Singh is een film die je meteen in je armen sluit. Dit magisch-realistisch sprookje speelt zich af tijdens de jaren tien van de vorige eeuw en exploreert de vriendschap tussen de schattige kleuter Alexandria en de verlamde stuntman Roy. Hun ontmoetingen in een Californisch ziekenhuis ontleden haarscherp de botsingen tussen een emotioneel geknakte man en een ontdekkend kind. Roy is maar al te vertrouwd met de pijnlijke offers die elke grote liefde vergt, Alexandria kent op haar leeftijd enkel het lichamelijk ongemak van een gebroken sleutelbeen. Liefdesverdriet uit het verleden versus de ongedwongen kinderlijke hoop naar de toekomst. Beiden zijn bij mekaar gezet om elkaar te redden van verdriet en pijn.

Tarsem Singh ontwikkelt in 'The Fall' een eigen signaletiek, een systeem van sporen en rookpluimen die je als toeschouwer begeleidt doorheen de barokke en expressieve verhaallijnen. De aan Jodorowski en Tarkovsky herinnerende narratieve structuur relativeert ernstig de gebruikelijke causaliteit die onze Westerse hemisfeer zo kenmerkt. 'The Fall' is eerder een hinkelspel tussen verschillende plotweefsels, een choreografie van het verbluffende, een uitgekiende transitie tussen werkelijkheid en fictie. De Salvador Dali-achtige beeldtaal maakt de film tot een ravissant festijn.

'The Fall' uit zich visueel langs de strakke lijn van de stomme film. Het lauwert de mooie dynamiek van 'The Thief of Baghdad' en andere prenten van Douglas Fairbanks; het huldigt de vroege western, de vergane glorie van de slapstick, de utopische kracht van Luis Bunuel. Elk kleurenpalet voelt levendig aan, net om bewonderd te kunnen worden. Er heerst een als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de kleuren op het scherm worden gezet, waarmee de beelden zich hier tegenover de wereld plaatsen. Van roomwitte zandduinen in een oranjerode woestijn die betoverend contrasteert met de oogblauwe lucht, tot de overgang van een opgezette vlinder naar een eiland in de vorm van het dier: het zijn subtiele verglijdingen waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar worden. Bij Tarsem Singh zit in het kleinste onderscheid het grootste verschil. Films van deze strekking zorgen ervoor dat cinema niet langer de eerste der massamedia is, maar tillen haar opnieuw op tot de zevende kunst.

Het kunstlicht van een bioscoopzaal toont alles wat de zon daarbuiten nooit kan laten zien: het geluk om in de buurt van een intense illusie te zijn, om onbewogen bewogen te worden. De schoonheid van het medium als een vervangende droom voor het zelf. 'The Fall' is zo'n feestdis, een film voor mensen die op zoek zijn naar something different.

The Wrestler

I'm just an old, broken down piece of meat.

De man heeft het meest ontembare zwart van de nacht gezien, de beulse kracht van het noodlot, de blaffende wonden van het bestaan. Hij was een vluchteling in een onderwereld die hij zelf schiep. De neergang van Mickey Rourke in de jaren negentig leest als een uniek en onwezenlijk verhaal, alsof hij het eerste slachtoffer was van een nog niet geboren beschaving. Maar diep verborgen bleef zijn trots branden met een koude, donkere vlam.

De regie van Darren Aronofsky brengt mooi de nadagen van Randy "The Ram" Robinson in beeld, een oude legende uit het catch-circuit. Furieus bejubeld in de arena raakte hij na een poosje uit de gratie en zo kwijnde hij versleten weg in een aftandse caravan, omlijst door eenzaamheid en apathie. Maar één droom koesterde hij spaarzaam: een laatste keer schitteren voor zijn publiek. Dat verlangen betekende alles. Enkel door neer te gaan in de ring kon "The Ram" overeind blijven in het leven.

'The Wrestler' is opgetrokken rond het verwoeste gezicht van Mickey Rourke. Van sexy posterboy tot afzichtelijke kolos is deze film een reis langs jukbeenderen en protheses, blessures en chirurgie. En dat gelaat beklijft, al stoot het ook af. Het lijkt alsof iemand met een verroeste schaar op die knokige pezen de huid van een jong meisje heeft geplakt. Dankzij die gehavende trekken hoeft het verhaal niet te primeren (de sentimentaliteit van de comeback, de nostalgie naar de eighties); de film haalt zijn schoonheid uit een andere spankracht, hij propageert een dieper mysterie, namelijk de grandioze manier om de toeschouwer rond het lichaam van Mickey Rourke te zetten in een complex spel met de geloofwaardigheid. Naarmate het scenario vordert weten we niet meer naar wie we juist kijken: we menen de levensloop van Randy Robinson te zien maar we staren naar Mickey "The Ram" Rourke, de antiheld die Hollywood verbitterd vaarwel zei, die tijdens het eerste luik van het vorige decennium zelf een kortstondige bokscarrière bij mekaar sloeg en nu aan een terugkeer timmert. We weten niet langer of de fracturen en verwondingen volume geven aan de knock-outs, het alcoholmisbruik, de drugs, de mislukte schoonheidsoperaties uit zijn verspilde jaren of louter aan de make-up om zijn karakter te vertolken. Waarheid en fictie vloeien naadloos in elkaar over. We zijn het spoor bijster over de origines van zijn pijn. We verdwalen tussen de ravage die de ouderdom in zijn gelaat groefde en de verwoede pogingen om haar te verbergen. Er zit diepte in het beeld maar we tasten in het duister over de draagwijdte ervan. Plots is de grens verdwenen tussen documentaire en verbeelding, tussen acteur en personage, tussen de biologische tijd en de regie, steroiden en chirurgie die haar verdoezelen. Die twee totaal verschillende ritmes, die twee huidstructuren maken contact met het oppervlakte van het beeldscherm en schenken aan 'The Wrestler' een ongekende aantrekkingskracht.

Voor het eerst een film over de catchsport, die merkwaardige symbiose van boksen, dans en theater. Ze verenigt de waarheid van de opvoering met de leugen van de verbeelding. Er is bloed en er is de illusie. Het boksen kennen we dankzij de films van Martin Scorcese door en door. Ze beoefent een ethiek van de representatie: waar begint het leven en waar eindigt het fysieke toneel? Catch bespeelt een ander idioom. Ze kent geen enkele verbinding met de buitenwereld, met het externe leven. Volledig steunt ze op de inwendige kennis van de wetten die onverbiddelijk regeren in het spektakel. Catch is het altaar van de showbusiness, de hyperinflatie van pose en gestiek. 'The Wrestler' tilt dit naar een ongekende hoogte tijdens zijn grote apotheose, wanneer 'Sweet Child of Mine' van Guns N' Roses klinkt; een van de effectiefste staaltjes van het gebruik van filmmuziek in lange tijd. Mickey Rourke geeft in de ring zijn (autobiografische) slotspeech en de woorden ontploffen in je gezicht. Tijdens die ogenblikken komen alle draden van scenario, regie, spel, montage en toeschouwer samen. Door zulke scènes wordt de bioscoop een tempel, "The Wrestler" een moment van adoratie, een essentieel vereffende gebeurtenis.

Wederopstanding en zwanenzang.
Mickey Rourke is een held. Enkel hij verdient dit weekend de Oscar.
To the victor belong the spoils.

Luchino Visconti

Hij laat als geen ander het decor mee-acteren. Hier resoneren monumentale ruimtes met intiem comfort, culturele referenties met lome zelfverwennerij. Elke zin, elk gebaar, elke situatie wordt maximaal gerokken. Zijn personages rafelt hij uiteen in sociale achtergronden, historische conditioneringen, morele cultuur en emotieve geschiedenis. Ze krijgen vanuit die interpretatieve rijkdom hun inwendige wetten en grenzen. Luchino Visconti had niet de minste angst voor theatraliteit: hij belichtte lyrisch het extravagante en het sentiment. Zijn films hijgen van de sensualiteit en van de romantische dimensies. Hij bracht de huid van de dingen in beeld.

De grandeur van zijn mise-en-scène maskeert echter nooit de menselijkheid van zijn onderwerpen. De regie blijft ontzettend subtiel in dat barokke canvas. Doorgaans bespeelde Visconti het thema van de geschonden intimiteit. Plots wordt de vertrouwelijkheid doorboord, installeert er zich een breuk in de huiselijkheid. En steeds resulteert dit in geweld. Een brutale afrekening die opborrelt uit oude familievetes, onschuld die wordt bedreigd door de sound and fury van de buitenwereld en die van familiebanden een labyrintisch schaduwspel maakt. Het is de eeuwige politiek van macht en geld versus schoonheid en jeugd.

Zijn portretten van vrouwen zijn het sierlijkst. De jonge vrouw is bij Visconti de plaats van een immense nostalgische identificatie. Aan haar toetst hij zijn verouderen en de meedogenloze destructie van zijn eigen verleden. De jonge vrouw vermaalt dat verleden, ontheiligt de persoonlijke herinneringen en is toch onweerstaanbaar mooi en vitaal. Ze staat onrechtstreeks symbool voor de eigen vergankelijkheid. Of zoals hij Dirk Bogarde op het einde van 'Death in Venice' laat zeggen: "To put the eyes on beauty, is to put the eyes on death."

Ingmar Bergman

Het brandpunt van Ingmar Bergmans cinematografie is de menselijke ziel. Tot in alle uithoeken van de narrativiteit snijdt hij ontologische vraagstukken aan: bewustzijn, God, de wereld. Niet lichtzinning, maar immens overweldigend. Bergman schept niets uit het schuim; hij beroert het zware bezinksel. Zijn personages volgen hun ziel en dat pad confronteert hen met ruwe vernederingen in een maatschappij doordrongen van compromissen.

Hij is een regisseur van close-ups, van de solo, van de monoloog met de camera. Het gelaat (en vooral het vrouwengelaat) fascineert hem als een conflictrijke entiteit, met een verleden dat knaagt aan de persoonlijkheid. Dat gelaat ontsluit bij Bergman echter niet een individuele waarheid, maar de leegte van de ziel; een oorverdovende stilte in een wereld die God bant, een hoorspel van negatieve en averechtse krachten. Het gelaat wordt louter een masker op het aangezicht van de dood. Zo ook de titel van zijn film 'Persona' (Oudgrieks voor maskerdrager).

Maar de filmgeschiedenis zal hem mettertijd kronen tot de ontdekker van de adolescent. Met 'Summer with Monika' liep hij jaren voor op het later dominante thema van de psychologie van de adolescent, een concept dat langs James Dean en Marlon Brando een stralende toekomst wachtte in leven en fictie. De adolescent als een energie, als een sociale kracht die de oversteek van kind naar volwassene met een sensuele brutaliteit vorm gaf.

Bij Bergman galmt de echo van het Italiaanse neo-realisme: het aandachtig en oprecht observeren van de werkelijkheid helpt ons de contouren ervan te schetsen, haar te begrijpen en te verbeteren. En het geheel van die werkelijkheid bouwt hij op vanuit het moment, als een kleine test - zoals men bij een geologisch onderzoek een reeks kunstmatige ontploffingen veroorzaakt om op grote afstand de trillingen te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen. Op het kruispunt van de documentaire en de fantasie is dit een cinema van het ogenblikkelijke. Bergman toont de wereld zoals die zich ontvouwt tijdens het knipperen met de oogleden, de traan tussen twee slagen van het hart, de vreugde net voor de glimlach.

Dekalog

Gemeten naar de huidige filmstandaard met zijn cultus van het gedopeerde beeld is de 'Dekalog' zeker geen 'mooie' cinema. In dit project speur je tevergeefs naar visuele luxe of naar een zweem van perfectionisme (een ideaal dat Hollywood vandaag uitdrukt langs de neurotische decoupage, in een taal boordevol amfetamines). De courante beeldcultuur is allergisch voor stilte en bang voor onzekerheid - niet verwonderlijk indien je film als een product in de markt plaatst en niet langer als een verhaal met volume. Ze beschouwt rust als een onflatteuze uitdrukking van het verleden. Liever schenkt ze maximale weerklank aan het extreme, aan de overtreffende trap. Aan dynamiek en de lege huls van de actie. Alle nuance lijkt weggefilterd. De film vandaag is een bouwproduct waarin de producent alle elementen volgens een vast schema in de steigers zet. Er rest geen ruimte meer voor twijfel of haperingen. Film slaat om in aerodynamica. Hij wordt geritmeerd door de stroomlijn en vermijdt handig de valkuilen van script en personages.

De 'Dekalog' toont een inversie. De serie hanteert een groezelige en directe taal, soms vrijpostig. Krzysztof Kieslowski neemt de tijd om zijn personages in de wereld te zetten, vaak met close-ups die hun banale leven sieren (kijkend naar een duif die kirt, wachtend op de melk die wolkt in een glas thee). Het is een regie van de armoede, van hubris en eenzaamheid. Een verhaal over de ontmanteling van emoties in het Avondland van het communisme. Angst en wantrouwen als de schakels van de condition humaine. Zonde maakt hier de mens tot mens. Kieslowski beschrijft wat er gebeurt wanneer amoreel gedrag en onverschilligheid de overhand neemt op de competitie tussen goed en kwaad. Het mondt uit in een wreedheid die onder de beelden door verschillende dialecten spreken. De boosaardigheid exploreert de kwetsbaarheid van de mens in alle richtingen. Dit is diep ontroerende cinema, juist omdat ze zo verschrikkelijk is, omdat de etter van het bestaan zich zo rechtstreeks naar de oppervlakte boort. Naar het waarom van de zonden of de beweegredenen van de personages hebben we vaak het raden: de handeling telt en niet de verklaring.

In de 'Dekalog' zien we lelijke mensen (vooral de mannen) met hun berooide verlangens. Het uiterlijk heeft er geen zin meer. Elke schoonheid ketst er op af. Dit is Hollywood binnenste buiten gekeerd. En op die wijze ontsluit zich bij Kieslowski zachtjes het elfde gebod van de decaloog: glamour is een misdaad.

Dagen zonder lief

In 'Dagen zonder lief' laat regisseur Felix Van Groeningen zijn personages als aan een touw zakken in het beeld van hun herinneringen. Tijdens die afdaling stoten ze op het averechtse contrast tussen de vertederende indolentie van de tiener en de halfrijpe twintiger, de leeftijd waarop routine wordt beproefd. Dit verhaal over vijf vrienden handelt over de dingen die (bij)blijven en de zaken die bedolven geraken onder het verleden. Over vergeten gevoelens. Over de momenten uit de jeugd die een onuitwisbaar stempel drukten op je persoonlijkheid, schaarse ogenblikken even indringend als licht dat plotseling verglaast. Van Groeningen verliest zich niet in een moraliserend kader, maar tekent het vanzelfsprekende en het banale uit. Niet gekunsteld, maar mooi ongeraffineerd met een lichtvoetige onverbiddelijkheid. De juiste toon om een zoekende generatie te schetsen die blijft hunkeren naar de naïviteit. Met horten en stoten leren ze hun belangrijkste levensles: ouder worden betekent het één voor één doorgeven van je dromen.

De plot draait rond Zwarte Kelly, het personage van Wine Dierickx dat na enkele jaren New York terugkeert naar haar geboortestreek. Een meisje dat zich op verbluffende wijze laat dragen door de mannelijke blik, die voortdurend kijkt hoe ze beeld wordt voor een ander. En al cirkelen de mannelijke personages om haar heen, haar verhaal voert naar een ontgoocheling. Ze is schalks op zoek naar het intieme en het dagelijkse, maar botst op tegen de nieuwe relaties van haar vrienden (en ook hier is elke relatie voor de buitenstaander een territoriale barrière). Daardoor wordt haar allure na een poosje ontroerend log, minder soepel. Haar houding verschuift van een spreken naar een zwijgen, ze begint te articuleren op een stille manier. Aan die impasse van woorden voegt Van Groeningen bij Wine Dierickx een extra laag toe: een blik zonder oordeel, een starend kijken, neutraal als een cameraobjectief. Enkel de muziek wint aan belang en ondersteunt de film op volmaakte wijze. Zelfs een doordeweeks dansnummer van Lasgo weet Van Groeningen narratief perfect te enten op de dynamiek van zijn personages.

'Dagen zonder lief' is het hoogtepunt van een jubeljaar voor de Vlaamse film.

L'avventura

Vijftig jaar geleden sloeg regisseur Michelangelo Antonioni het publiek met verstomming. Vandaag heeft 'L'avventura' amper aan frisheid ingeboet. Het blijft een film die verrast: de personages doen onverwachte dingen op onverwachte plaatsen, maar lokken toch erkenning en betrokkenheid uit bij de toeschouwer. Antonioni wurmt zich als een virus in de veilige wereld met al haar begrensdheid en levert de stelregels van het leven over aan de leerschool der feiten. Het lichaam schetst hij als een voortdurende productie van erotische prikkels. Hier schrijft het menselijk verlangen de schaduwboekhouding van de maatschappelijke orde en haar geplogenheden.

De plot is van een ongekende eenvoud. Aan het begin van de film heeft Sandro (Gabriele Ferzetti) een moeizame relatie met zijn vriendin Anna (Lea Massari). Wanneer hun cruisejacht halt houdt bij een vulkanisch eiland gaat Anna wandelen en keert ze niet meer terug. Sandro vertrekt op onderzoek met Anna's beste vriendin Claudia (Monica Vitti) en wordt verliefd op haar. Anna verdwijnt naar de achtergrond maar haar afwezigheid blijft het verhaal tot het einde gidsen. Deze afwezigheid -die tevens een aanwezigheid is- vormt de sleutel van de film. Ze trekt parallellen met het werk van Hitchcock, die met een gelijkaardig motief speelt in 'Rebecca' of 'Vertigo' en die in 'Psycho' zijn heldin eveneens vroeg uit de vertelling haalt.

In andere opzichten werken Antonioni en Hitchcock volstrekt tegengesteld. In 'L'Avventura' gebeuren de dingen gewoon, er is geen enkele betekenis aan verbonden. Anna verdwijnt niet actief, ze is gewoon vergeten uit het scherm en publiek noch personages zijn zich bewust van die afwezigheid. Het zorgt dat de film immuun is voor spanning: de suspense baadt in het obscure en wordt meer tot leven gewekt door onzekerheden dan door een uitgekiende voorbereiding of een versnellend ritme.

Met 'L'avventura' ving Antonioni op mooie wijze de tijdsgeest, een periode waarin het filmgebeuren een open architectuur had en geen enkel gebied ontoegankelijk bleek. Doordringend bewees hij dat films niet als een elips rond grote thema's hoeven te cirkelen. Een lineaire keten van omstandigheden is geen noodzaak om de kijker te begeesteren. De personages handelen niet zinvol maar laten zich leiden door stemmingen, door het landschap, door details. Antonioni wenste enkel de vluchtige emotie te capteren, voorbijgaande ogenblikken die zich eventjes kristalliseren voor het oog van de camera. 'L'avventura' is de film waarmee hij deze queeste begon en etst zich als een blijvende herinnering aan de unieke spankracht van zijn kunst.

Trois couleurs: Rouge

Elke dagdroom is de herinnering van een toekomst. 'Trois couleurs: Rouge' behandelt de raakpunten tussen verlangen en voorbestemdheid, het snijvlak tussen onze wensen en wat er in het verschiet ligt. Met een haast didactische kracht beschrijft het de resonanties tussen ons bestaan en degenen die we nimmer hebben gezien (en misschien nooit zullen ontmoeten). Het tilt de sluier op van de onzichtbare verbindingen in het leven, van verborgen paden die zich heimelijk verstrengelen en die ons meer met elkaar verenigen dan we denken. 'Rouge' is -net als 'La double vie de Véronique'- een enigma waar het toeval zich aanschurkt tegen het Lot. De film kent geen duidelijk lineaire plot, maar intuïtief herken je een coherente visie achter deze feeërieke opvattingen. De interne motivatie van 'Rouge' is bijwijlen wrang en soms zelfs bitter, maar in eenzelfde beweging is zijn voorstel ook warm en welwillend.

Krzysztof Kieslowski hield van mensen en toont dit in de manier waarop de camera de acteurs behandelt. Hij filmt ze als het ware van binnen zijn huid, met een markante inschikkelijkheid, met een luisterende houding. Dit past naadloos bij het motief van broederlijkheid in 'Rouge' (gesymboliseerd door het rood in de Franse vlag, zoals 'Bleu' in de tricolore model stond voor vrijheid en 'Blanc' voor de gelijkheid). Weinig films vragen zo consequent om eerbied en begrip voor de naaste. De Ander is hier geen preparaat dat behoedzaam onderzocht moet worden, maar een poreuze structuur van ontbering en behoeften. Uit het negatieve puurt het dynamiek: de capaciteit om te lijden vervolledigt ons als mens en stelt ons in staat iemand te begrijpen, te beminnen en te vergeven.

Het sluitstuk van Kieslowski's drieluik is een caleidoscoop van ketsende ideeën die oplossen in een innige vriendschap. 'Rouge' schetst de dialoog van een oude man met een verbergend bestaan die zijn kompas richt op verbittering, en van de onschuldige integriteit van een jonge vrouw. Het is een gesprek van het voluntarisme van het jeugdige -dat inbeukt op de stagnatie en op het behoud van aftandse structuren- met de misantropie van een teleurgesteld leven. Een aanvaring tussen de gemene littekens van een liefdesverdriet en het geloof in de toekomst. Er is geen causaal verband tussen hun levens, maar de ervaringen en dromen blijken gedeeld bezit. Ondanks hun verscheidenheid zijn ze paragrafen in hetzelfde verhaal.

'Trois couleurs: Rouge' ontbeert de emotionele diepte van 'Bleu' en de donkere slagkracht van 'Blanc', maar maakt dit ruimschoots goed door zijn thematische en stilistische rijkdom. Het aureool van deze film getuigt van een intense poëzie en verleent een spirituele glans aan het concrete. 'Rouge' kwijt zich daarmee heel nobel van zijn taak: het verdedigt op aangrijpende wijze een filosofische verwondering en gaat de strijd aan met de onverschilligheid. Deze intellectuele puzzel peilt je wezen en heeft een helende werking. Je ontsnapt ermee aan de steriele letterlijkheid van de dingen om je heen.