The Informers

Greed is good. Sex is easy. Youth is forever.

In 'The Informers' is onverschilligheid het harde pantser van het beeld. Deze adaptatie van een bundel verhalen van Bret Easton Ellis biedt een doorkijk naar een wereld onbelemmerd door etiquette en traditie. Die nihilistische contrei noemt Los Angeles en het is 1983: het hart van een levensmentaliteit die uitbundig het vluchtige, maar tastbare bestaan verkiest boven het blijvende. Zonder engagement, zonder ideologie.

'The Informers' formuleert de sociale filosofie van het Californië uit de eighties: erotische glamour, commerciële schreeuwerigheid, onderhuidse vulgariteit. Een hedonistische oproep om van het leven te genieten door de zintuigen wijd open te zetten en heftig te prikkelen, in een wereld waarin seksuele honger en festijn elkaar afwisselen. Het libido kent hier geen filter. Elke fysieke ontmoeting is als een sneeuwvlok: uniek maar zo weer gesmolten. En steeds in veelvoud. De personages uit 'The Informers' vormen daardoor een studie in ontmenselijking. Ze zijn holle wezens die aan verveling en apathie te gronde gaan. Vaak doen ze denken aan de beelden van Henry Moore: gezichtsloze figuren met een groot gat in hun lichaam, een leegte waaromheen ze gestalte krijgen als op mensen lijkende wezens. Hun zoektocht naar prikkels wordt gestuurd door een knagende honger, door een ontstuitbare onvrede die hun ziel kerft. Maar het leidt enkel naar de diepe geeuw, omdat ze de wereld ervaren als tweedehands. Ze ontberen de luciditeit om te zien dat hun verlangens nooit kunnen worden vervuld, omdat ze kunstmatig geschapen zijn. Ze zijn gedoemd tot levenslange cirkels van onvervulbare wensen. De personages uit 'The Informers' liggen op het recente fin de siècle als een grafsteen. Vandaar de immens treurige teneur in deze kroniek. Ook de weemoed blijft hier echter apatisch, de gevoeligheid is volledig uit de melancholie weggesneden. Bij geen enkele auteur is de postmoderne wereld zo ver doorgeschoten.

Zoals Scott Fitzgerald hoort bij de jaren twintig en Jack Kerouac bij de jaren zestig, zo hoort Bret Easton Ellis bij de jaren tachtig en negentig. Als geen ander heeft hij de laatste decennia van de vorige eeuw gechroniqueerd. In zijn romans fileert Ellis op unieke wijze een bepaalde laag van de Amerikaanse samenleving. Zijn schriftuur schets ontroerend de amorele, materialistische en puur voor een exhibitionistisch hedonisme levende generatie uit de imposante Reagan-jaren. 'The Informers' graveert beelden van een beperkte, zij het zeer betoverende schijnwereld.

Maar geniet in deze film vooral van de briljante muziek en de ijzingwekkend mooie fotografie.

Jorge Luis Borges

A man sets himself the task of portraying the world. Through the years he peoples a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, ships, islands, fishes, rooms, instruments, stars, horses, and people. Shortly before his death, he discovers that this patient labyrinth of lines traces the image of his face.
Jorge Luis Borges, epiloog van 'El Hacedor'

Mijn geliefkoosde auteur. Ooit leer ik Spaans, louter om de taal van Borges in zijn authenticiteit te kunnen lezen. De waardigheid waarmee hij schrijft is van een adembenemende kwaliteit. Zijn signatuur is speels en complex, helder maar met een hoge moeilijkheidsgraad, een bastion van het intellect en toch nooit gekunsteld. Het gaat hier om de pure idee, om de ontcijfering van het zichtbare. Borges boorde zijn angel diep in het vraagstuk van de werkelijkheid en de daar innig mee verbonden status van het ik. Hij trachtte het raadsel van de wereld te formuleren.

Reeds op zijn negende schreef hij een inleiding tot de Griekse mythologie. In boeken zocht hij troost en compensatie voor een leven van affectieve ontberingen. Borges was een man van papier, emotioneel geremd, die in de literatuur een heroïek vond die zijn eigen bestaan hem niet leek te gunnen. Hij idealiseerde gaucho's, messentrekkers, fysieke mannelijke moed, maar confronteerde die vitaliteit met de terugblik, met een encyclopedische kennis waaruit hij eindeloos put en recycleert. En die combinatie zorgt voor een unieke stem; hij beschreef het inlandse, de misdadigers, gangsters en piraten met evenveel warmte en begeestering als waarmee hij Schopenhauer of Kafka toelichtte.

Wie de couleur locale van Argentinië wil smaken, belandt bij Borges. Hij is voor Buenos Aires wat Fellini voor Rome zou zijn: schitterende raconteurs met de korte, fictieve anekdote als hun vorm. Enkele toetsen volstaan om een personage neer te zetten, een configuratie, een verhaal. Buenos Aires was voor Borges een stad waar alles mogelijk is, die een oneindig aantal verhalen verborg zoals het Bagdad uit 1001 nachten. Daar tussen de pampa's en de eucalyptussen, tussen de kerken en de krotten, de vitrines en het smeedwerk portretteerde hij de volksaard, de ziel van de natie. Haar personages kruidde hij met een eigen logica, met magische effecten van spiegels en labyrinthen, jonglerend met de grenzen van tijd en ruimte. Hij kruiste de modale Argentijn met de hele wereldliteratuur.

Borges lezen, en vooral herlezen, is een overrompelende ervaring. Zijn denkschema's stralen de schoonheid uit van een openbaring die net niet doorbreekt, zodat we steeds in een glimp verrast kunnen worden door onze eigen verbijstering. Het is de triomf van een literatuur waar de scheidswand tussen werkelijkheid en fictie verontrustend dun is, waar alles terugkeert en niets ophoudt. Door te schrijven nam Borges deel aan een dialoog die duizenden jaren geleden begon en nooit zal eindigen.

To make his horror complete, Caesar, pressed to the foot of a statue by the impatient daggers of his friends, discovers among the blades and faces the face of Marcus Junius Brutus, his protege, perhaps his son, and ceasing to defend himself he exclaims: “You too, my son!” Shakespeare and Quevedo revive the pathetic cry.
Destiny takes pleasure in repetition, variants, symmetries: nineteen centuries later, in the south of the Province of Buenos Aires, a gaucho is attacked by other gauchos. As he falls he recognizes an adopted son of his and says to him with gentle reproof and slow surprise (these words must be heard, not read), “Pero che!” He is being killed, and he does not know he is dying so that a scene may be repeated.

Philip K. Dick

Wat men weet is duisternis en wat men niet weet geeft licht. In die verwarring zitten de personages van science-fiction auteur Philip K. Dick vastgenageld. Zijn ideeën zinderen een kwarteeuw na zijn overlijden steeds harder door in film en televisie, en keren als in een achtbaan terug in het pessimisme van muzikanten als Radiohead en Sonic Youth. Doorheen zijn subversief en visionair denken verkende hij onze relatie met de werkelijkheid en haar haast kartonnen onstabiliteit: als we er te lang op buigen, plooit ze door en storten we in het onmogelijke. En dat onvoorstelbare probeerde hij te vatten in zijn romans. Hij begeleidt ons in dit avontuur zonder enige druk. Geheel vrijblijvend nodigt hij uit om te spelen met mogelijkheden, om te kaatsen met verschillende invalshoeken, om van de ene intellectuele ruimte naar de andere te buitelen. K. Dick is daarom de meest poëtische auteur in zijn genre. De sprong is zijn filosofische geste (niet het bouwen, niet de sprint). Hij zapt gewoon tussen verschillende werelden.

Hij schetste apocalyptische stormen: zeilen, stuurwiel en anker gaan overboord. Hier woekert een metafysisch complot: een slechte God maakt de mens tot speelbal. En die mens heeft het bij K. Dick niet onder de markt. Alles komt tegelijk op hem af; hij verdrinkt in informatie, zoekt vruchteloos naar een waarheid, maar stoot enkel op virtuele en gecontroleerde netwerken. Steeds kijkt iemand mee. De paranoia loert voortdurend om de hoek. De toekomst eindigt bij K. Dick niet in een ultieme orde (van de zaligheid of de bevrijding) maar in een steeds weer mogelijke, verbijsterende persoonlijke ontordening in een door de staat maximaal gemanipuleerde omgeving. Zelfs de machines worden bij hem tot het uiterste beteugeld. Ze bezitten een menselijke interface: de herinnering. En door hen deze herinneringen in te planten maken ook zij deel uit van een gefingeerde werkelijkheid, houden we alle componenten volledig in de hand.

Met zijn oeuvre wapent hij ons tegen de percepties en de waarden die overheid of organisaties ons opdringen. Voordat Jean Baudrillard zijn sociologie op papier zette, lanceerde K. Dick reeds onbewust de notie van simulacra. In zijn boeken is de realiteit een emulsie waar belangengroeperingen het negatief veranderen in een positief, en ook omgekeerd, tot uiteindelijk niemand meer kan achterhalen wat de recto- en wat de verso-zijde is. De echtheid van wat we zien is dus ontzettend broos. We merken dat vandaag aan de manier waarop alles plots onder het teken is komen te staan van 'het model', 'het concept'. De wereld als producent van formules. De wereld is een programmering, een distributie. K. Dick is vooral de schrijver van de werkelijkheid als dispatching-systeem. Hoe minder sporen het rondgestuurde nalaat, hoe minder wrijving er optreedt, hoe sneller het transport gebeurt. Hoe minder wrijving, hoe minder warmte: een daling van de temperatuur, wordt gecombineerd met een verhevigde circulatie. Koude energie. De werkelijkheid is zo louter een mogelijkheid van zichzelf. Een mogelijk beeld dat in een concept even wordt vastgehouden. Een beeld niet als representatie, maar als presentatie. De werkelijkheid is een index, namelijk een afdruk; de realiteit is een eindeloze reeks van (misschien onbestaande) voetsporen.

The Road

There is no God and we are his prophets.

Een naamloze man en zijn tienjarig zoontje trekken over een verlaten asfaltweg door een grauw Amerikaans landschap van verschroeide aarde, verdorde en dode bomen, besmette velden en onbewoonde steden. De man kan zich de tijd voor de nucleaire catastrofe nog herinneren ("Een lange zeis van wit licht en dan een reeks diepe schokken"), de jongen kent enkel dit gestorven landschap. Verlossing is onbestaande, de leegte van het leven is in 'The Road' door de alomvattende dood naar buiten gebroken.

Alles is er weg, nergens is kleur. De zon wordt door de explosie van het dodelijke atoom al jaren permanent geblokkeerd. Een voortdurende regen en sneeuw is altijd vermengd met as. De beschaving is weggelekt, alleen de rudimenten van de vooruitgang staan nog wankel overeind en vormen een prooi voor plunderaars. Vader en zoon reizen met hun schamele spullen in een verroest winkelkarretje door de woestenij van de Verenigde Staten op weg naar het Zuiden, om te ontkomen aan een zekere dood door koude en honger. Steeds heerst de angst, niemand is nog te vertrouwen. Het enige wat hen rest is overleven, en zich vasthouden aan de kostbare brokstukken van hun eigen menselijkheid. Beiden zijn alles voor elkaar.

Ondanks zijn postapocalyptische idioom is 'The Road' vooral een boek over de liefde tussen een kind en zijn ouders. Over de volharding en opoffering van de vader, en de trouw van de zoon die ook na de dood van de vader met hem blijft praten. Zonder die genadeloze affectie was 'The Road' een zwart contrapunt geworden. Nu is het een ode aan een inhumane wereld, vol diep mysterie maar zonder melodie.

In 'The Road' sterft met de wereld ook langzaam de taal die haar vorm geeft. Cormac McCarthy telt je uit met zijn afgeschraapt woordgebruik en zijn zinnen als stompjes. De stijl neigt naar de oncomfortabele pracht van Samuel Beckett, maar zonder diens overrompelende, esthetische nietszeggendheid. McCarthy schrijft bijna met een minerale schoonheid, met de kale doeltreffendheid van Ernest Hemingway of Raymond Carver. Hij maakt deze dystopie hartverscheurend mooi lees- en kenbaar in zijn beschrijving van de banaalste feiten: het herstellen van een wiel van het winkelwagentje of het haast religieus openklikken van een gevonden blikje Cola. Dit is een boek over geleende tijd in een geleende wereld en geleende ogen om alles te bewenen. Een meesterwerk over radioactieve eenzaamheid.

Cormac McCarthy schreef met 'The Road' de ontroerendste roman van de afgelopen tien jaar. Een gruwelijk en prachtig experiment dat de grenzen van de menselijkheid aftast.

Ze bleven staan in de wind vanaf de zee, omringd door sissend gras. De jongen hield zijn vaders hand stevig vast.
We moeten gewoon doorgaan, zei de man. Kom.
Ik zie niks. Weet ik. We doen het gewoon stapje voor stapje.
Oké.
Niet loslaten. Oké.
Wat er ook gebeurt.
Wat er ook gebeurt.

De filmadaptatie van 'The Road' verschijnt op 26 november wereldwijd in de bioscopen.

Bright Lights, Big City

"De openhartigheid was aanstekelijk. Zij spreidde zich uit tot het begin van je leven. Je probeerde haar, zo goed en zo kwaad als het ging te vertellen wat het betekende om jou te zijn. Je beschreef het gevoel dat je altijd had gehad, misplaatst te zijn, altijd aan één kant naast jezelf te staan, jezelf gade te slaan in de wereld en tegelijkertijd in de wereld te staan, terwijl je je afvroeg of iedereen zich zo voelde. Dat je altijd geloofde dat andere mensen een helderder beeld hadden van waar ze mee bezig waren, en zich niet zo druk maakten over het waarom. Je praatte over je eerste dag op school. Je huilde en klemde je vast aan haar benen. Je herinnerde je zelfs hoe haar geruite lange broek aanvoelde, het kriebelende gevoel aan je wang. Ze stuurde je naar de bus - ze onderbrak je hier om te zeggen dat ze het niet veel leuker vond dan jij - en je verstopte je in het bos tot je de bus zag vertrekken en ging toen naar huis en zei dat je hem gemist had. Dus bracht ma je met de auto naar school, en tegen de tijd dat jullie daar aankwamen, was je een uur te laat. Iedereen keek naar je toen je binnenkwam met je briefje en hoorde je uitleggen dat je je bus gemist had. Toen je ten slotte ging zitten, wist je dat je ze nooit meer zou inhalen."
Jay McInerney, 'Bright Lights, Big City'

No comment.

The Great Gatsby

La gaieté est quelquefois triste
et la mélancholie a le sourire sur les lèvres
Alfred de Musset, 'Andrea del Sarto'

De Franse psychoanalyticus Jacques Lacan definieerde liefde ooit als "iets geven wat men niet bezit aan iemand die er geen nood aan heeft". Met 'The Great Gatsby' voegde F. Scott Fitzgerald zich tot in de smalste groefjes naar deze beschouwing. Als chroniceur van de nachtzijde van de menselijke ziel beschreef hij onovertroffen het afslijten van hartstocht en de innerlijke wonden veroorzaakt door de schimmen uit ons verleden.

In 'The Great Gatsby' weeft Fitzgerald een melancholische schets van de emotionele neergang van titelpersonage Jay Gatsby en zijn onwerkelijke passie voor Daisy Buchanan, de vrouw van wie hij nooit afstand heeft kunnen doen. Gatsby is een man trouw aan een stil verdriet, een zwerver in zijn eigen huid. Het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die wacht, onverschillig voor enige censuur op zijn verlangen, helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Hij heeft het vermogen om te geloven in de absolute (en dus melodramatische) liefde die ook hier eindigt in een puinhoop. 'The Great Gatsby' is een roman rond de moeilijkheden van een manie, maar ook een refrein over de onverwoestbare charmes en de mogelijkheden ervan. Het een vult het ander wonderwel aan.

Fitzgerald portretteerde de roaring twenties als een periode waarin het hele gewicht van de sociale en morele ordening der dingen kantelde, een herijking aangewakkerd door een tomeloos cynisme, een holle hebzucht en een niet te stillen drang naar plezier. Het volstond om bewonderd te worden, om mooi te wezen. De Amerikaanse Droom werd tijdens de jazz age een tovertuin voor gefortuneerde jongeren en ambitieuze speculanten die elke band met de realiteit wegfeestten. Hunkeren naar genot was nog niet vervangen door het ontnuchterend realisme van de jaren dertig. Dankzij Jay Gatsby leren we over generatie die van de buitenkant de binnenkant maakte. Zonder wroeging, zonder bewustzijn. Een mooie prelude op de latere golden sixties en de dotcom gekte.

The End of the Affair

Verlangen en schuld vormen de locaties in zijn romans. De opvattingen van Graham Greene laten geen ruimte voor een gereduceerde visie op de menselijke handelingen. Harmonie is er een lege huls, de complexiteit openbaart zich als een evidentie. Hij is een reflectieve romancier, perfect in lijn met Dostojewski en André Gide. Ze polijstten hun technische vaardigheden als auteur om een labyrintische wereld te projecteren onder dominantie van God. De intensiteit van Greene's oeuvre wordt in de verf gezet door een loopgravenoorlog met religie, die hem tegelijk bekoorde en als een fuik omgordde.

'The End of the Affair' is het sluitstuk van Greene's katholieke trilogie. Na de eerste twee delen ('Brighton Rock' en 'The Power and the Glory') achtte hij de tijd rijp om enkele diepe morele kwesties met hallucinante detaillering onder de loep te nemen.

Vijftig jaar later boet zijn aangrijpendste roman nauwelijks in aan spankracht. Graham Greene neemt ons op sleeptouw door een driehoeksrelatie tussen man, vrouw en minnaar. Het is een tijdloos en ontroerend relaas van menselijke tekortkomingen en breekbaarheid, geschreven met verbluffende virtuositeit. Een haarlok heeft in 'The End of the Affair' de scherpte om een levenslang emotioneel litteken na te laten. Greene draait gevoelens binnenste buiten tot ze onderworpen zijn aan elke mogelijke beleving. Geen enkele lichamelijke investering blijft onschuldig. Haat is er de handschoen van de liefde: beiden maken dezelfde bewegingen, het een gloeit na in het andere. Het intieme ligt in dit boek in een wankele bedding.

'The End of the Affair' is wild en treurig, vulgair en idealistisch, ruig maar geraffineerd; een accuraat beeld van een tijdvak vol doortrapte luister, van lafheid tot bravoure. Hartstocht is er gekneed uit weemoed, zoals het citaat van de Franse letterkundige Léon Bloy aan het begin van de roman: "Man has places in his heart that do not exist. And into them enters suffering in order that they may have existence."