Twin Peaks

We're witnessing a great moment in the history of this town's police force.
Albert Rosenfeld

'Dallas' scharnierde in 1990 met 'Twin Peaks'. Toen NBC de laatste afleveringen over de familie Ewing programmeerde, ontdekte Amerika op zender ABC de televisiereeks van David Lynch. Beide series hebben een plaatsnaam gemeen die zich verstrengelt met het gebeuren. De titel legt de gedragspatronen op. Waar de verhaallijn in 'Dallas' door zijn urbane architectuur opteerde voor expansie (de skyline met zijn wolkenkrabbers, de uitdijende suburbs van de metropool), kiest de intrige van 'Twin Peaks' echter voor concentratie en densificatie: de natuur heerst er soeverein en sluit haar bewoners in, de bevolking blijft een lokale cultuur barstend van de ingetoomde geheimen. Een plek waar men niet straffeloos in pookt.

Je merkt het in de verschuivende beeldtaal. 'Dallas' sloot een voor de televisie monumentaal maar fundamenteel onpoëtisch decennium af ('Dynasty', 'Falcon Crest') waarin men een met geld geplaveide werkelijkheid vereerde en virtualiseerde, waarin macht steeds woekerender alles parasiteerde. De jaren negentig ontfutselden deze illusoire pool en manoeuvreren zich in een ander standpunt. Het territorium van de realiteit werd opzij geduwd voor een nieuwe hypothese: het dysfunctionele en de paranoïa maakten opmars ('X-Files', 'Nowhere Man'). De wereld is plots in duister gehuld, de vragen krijgen niet langer een sluitend antwoord. Het succes van 'Twin Peaks' kreeg een duwtje in de rug dankzij de eerste stappen van het internet, waarmee de serie samenviel. Het internet fungeert tegelijk als broeihaard en honingpot van allerhande samenzweringstheorieën en 'Twin Peaks' werd onvermijdelijk zijn vroegste culthit.

Alles in 'Twin Peaks' is 'te'. De koffie is te goed, de bosbessentaart en donuts smaken overheerlijk, de forellen duiken er ongestoord de rivier in. Het lijkt de Tuin van Eden, maar toch leest 'Twin Peaks' als een wonde. De schoonheid is er voortdurend in mutatie en kolkt als in een surrealistische onderstroom. Bij Lynch vermenigvuldigt de angst en de psychose onophoudelijk door de dubbele coëfficient van het burleske en het onverklaarbare. Hij pleegt een aanslag op de geometrie van ons denken. In de figuur van FBI-agent Dale Cooper rafelt hij dit minutieus uiteen. Cooper is een Sherlock Holmes met een buitengewone vaardigheid tot deductie. Giswerk stut hij met een mathematische onderbouw. Toch kampt ook hij met het obscure dat communiceert in ernst en Spielerei (de reus die opduikt in zijn dromen, de visioenen van de "Red room"). Het ondoorgrondelijke bericht in een semiotische wartaal, in kinderlijke raadsels die Cooper bloedserieus analyseert tot hij ten onder gaat. Dale Cooper is -net als Lynch- een man die gelooft, maar hij weet niet in wat. En dat wordt zijn ondergang. Met zijn magische gedachtenassociaties en Tibetaanse rust richt hij zich op het oplossen van het raadsel en niet op de vijand. Hij onderdrukt eerder the enemy within dan te kampen met de moordenaar. Hiermee komt 'Twin Peaks' in diepte en breedte terecht in het register van de film noir: het is geen krachtmeting tussen licht en donker, maar tussen het licht en de afwezigheid ervan. Mensen zijn nooit onschuldig.

'Twin Peaks' opent en eindigt met de close-up van een gelaat. Enkele seconden ver in de pilootaflevering staren we naar de enigmatische treurnis van Jocelyn Packard, een gezicht dat het mysterie van de hele serie incarneert. Maar het slot van de serie werkt nog doeltreffender en is het wrangste einde uit het oeuvre van David Lynch. Dale Cooper staart in de spiegel en kijkt in het gelaat van killer Bob. Alles haakt in mekaar, identiteiten verbinden zich, engel en demon rijzen op uit dezelfde sokkel. Je kijkt naar jezelf maar de hel staart terug. De regie van Lynch tilt deze scène op tot een onvergetelijk en herkenbaar moment. De apocalyps voltrekt zich voor één keer in je woonkamer.