Jim Reeves

De crooner put uit twee mogelijke scripts. Deze staan diametraal tegenover mekaar, er is geen loopbrug tussen beide repertoires. De keuze ontpopt zich als een krachtmeting tussen volume en precisie, tussen een mondaine pose en de houterigheid. Italianen versus Angelsaksen.

De eerste strategie bespeelt subliem haar publiek. In deze optie koppelt de crooner zich feilloos aan zijn toehoorders, laaft hij zich aan hun bewondering. Het is de Italiaanse variant, onsterfelijk neergezet door Frank Sinatra, Dean Martin en Tony Bennett. Hier regeert de extraverte mannelijkheid, het savoir-faire. Zo'n crooners hanteren de innemendheid van hun Zuideuropese roots. Steels maar verwaand, schalks en egocentrisch (met de narcistische zelfode 'My Way' als optimaal voorbeeld). De amoureuze perikelen die ze gracieus bezingen, laten geen blijvende sporen na. Het is slechts een momentane confrontatie waaruit de crooner gesterkt herrijst. Hij doorziet dat niets eeuwig is, behalve het applaus. Hij kent het leven door en door.

De Angelsaksische crooner verschuift de densiteit van zijn zang naar de introspectie. Het is de wereld bekeken (en vooral gevoeld) door Jim Reeves en Matt Monro. Hier ontluikt geen aanstekelijkheid maar heerst de weemoed. De breuk met de geliefde is bij hen biologisch verwant met de eerste kus. Ze beschrijven de deur die gesloten blijft, een verlangen zonder organische groei, emotionele verstarring. Ze ontsnappen aan de dictatuur van de hoop en trekken resoluut de kaart van de introversie en de gelatenheid, haast op het kinderlijke af: Musti met liefdesverdriet. De songtitels weerkaatsen deze positie ('A Letter to my Heart', 'I Missed Me').

Een crooner als Jim Reeves was zo geremd in zichzelf dat hij op het podium zijn publiek vergat. Zijn communicatie verliep er indirect, via een wissel, nooit in gedialogeerde passages. Het maakte zijn optredens uiterst ontroerend, vol naturel. Met hoekige gebaren en een bijna inerte sloomheid: het verdriet sleepte zich als een anker over de bodem van zijn lichaam.

Lost in Translation

Het is stevig schrikken wanneer je totaal onverwacht je soulmate op het scherm ziet. Iemand met dezelfde intonaties om gevoelens uit te drukken, iemand met dezelfde impasses. Die op vergelijkbare manier naar de wereld kijkt en eensluidend reageert op prikkels van buitenaf. Het beeld krijgt er een andere diepte door. Het is niet langer een open situatie, een instrument dat afstand houdt: het verwerft terstond een intieme nabijheid.

In 'Lost in Translation' speelt Scarlett Johansson een figuur die voor mij fungeert als een tweede, fragmentarische 'ik'. Na een poosje beheerste ik intuïtief haar signalitiek, als op automatische piloot. Ik had geen hulpconstructie nodig om haar innerlijk panorama af te tasten. Wat ze ontblootte was geen terra incognita maar dadelijk herkenbaar. Moeiteloos decodeerde ik haar lichaamsinformatie; iedere handelingsfase kwam me vertrouwd voor. De scheidslijn tussen fictie en werkelijkheid vervaagde: wat ze acteerde bleek 'echt'. Het was een snelcursus in mezelf. Uit het verhaal hoefde ik niets te abstraheren; ik voelde een diepe solidariteit met Scarlett Johansson. Haar emotioneel apparaat was een doorslag van het mijne. Het klikte meteen.

Vanzelfsprekend kent zo'n kijkervaring ook een minder sprookjesachtige, eerder ontluisterende zijde. Ze demystificeert, pelt enkele lagen van je persoonlijkheid tot je op de bolster stuit. En dan merk je het: je bent niet zo uniek als je wel denkt.

The Smashing Pumpkins

Laten we Nirvana buiten beschouwing, dan zijn The Smashing Pumpkins de enige Amerikaanse supergroep van de jaren negentig. De band uit Chicago veruiterlijkte een decennium waarin het alternatieve zich een zwierige tooi aanmat. Trash kreeg een trendy trekje.

De muziek van The Smashing Pumpkins etaleert een gevoel van aliënatie en ontwerkelijking. Ze teert op het dividend van teleurstelling en radeloosheid. Vloeit voort uit een chaotische energie. Hun uitmuntende fusie van gotische pop met psychedelische rock schetst minutieus de devianten van een doorgedreven nuttigheidseconomie. Een debuut als "Gish" was reeds de wegbewijzering voor een kritische omgang met het concrete. Hierdoor valt hun muziek als soepele stof omheen de nihilistische attitude van een auteur als Bret Easton Ellis - zeker in romans als "Less Than Zero" of "American Psycho". Zowel in crash ballads ("Disarm", "To Sheila") als in hun snoeiharde nummers hakken ze zich een weg naar de twijfel, vormen ze een embleem voor mensen die leven volgens een andere logica van waarden. Een bindmiddel voor eenlingen bij wie de zichtbare realiteit uit het leven lijkt weggesneden.

The Smashing Pumpkins zijn de briljante exponenten van een bionische poëzie. Hun oeuvre is het strijdlied van een generatie die de laatste scherf jeugd uit haar lichaam wil stampen.

'I'm just the tears inside your head / Forever waiting'

Marlene Dietrich

'Desire' en 'Morocco' tonen ons Marlene Dietrich zoals ze het meest rendabel functioneert: in een driehoeksverhouding. Die constructie voedt haar strategie; ze weet er maximaal het mannelijk verlangen mee te exploiteren. Vaak past ze een verrassend viriele aanpak toe, neemt ze het voortouw, speelt ze beide bewonderaars pragmatisch tegen mekaar uit. Een andere keer vindt er een inversie plaats. Dan plooit ze zich weloverwogen terug, wordt ze passief inschikkelijk, beantwoordt ze de avances met een beschermlaag van geveinsde gêne. Op zo'n ogenblik moet de liefde haar ontstolen worden. Voor welke tactiek ze ook kiest, het levert prachtige beelden op. Grandeur die ons netvlies treft en ons als toeschouwer meezuigt.

Veel memorabele scènes met Dietrich spelen zich af in haar boudoir. Een vrouwenvertrek dat fungeert als taxeerruimte, als studiezaal waar ze de hofmakerij van haar minnaars ontleedt. Ze is een vrouw die haar tijd neemt: de flirt is voor haar één lange screentest. Ze zorgt er tevens voor een paradoxale, synchrone omwenteling: tegelijkertijd zoekt ze contact en ontkent ze de minste toenadering. Uitnodigen door afstand te creëren. Ze jaagt door de ander van zich af te duwen. Voor de mannen in het verhaal is ze meer een lamento dan een vreugdelied. In het boudoir communiceren ze dan ook niet rechtstreeks met haar, maar praten ze meestal tegen haar spiegelbeeld. Alsof ze aanvoelen dat Marlene Dietrich slechts een illusie is, een trompe l'oeil. Een fee die onheil aankondigt, een elf met een verwoestende boodschap.

Marlene Dietrich benaderde het absolute potentieel van de glamour. Bij haar vervaagde de contourlijn tussen naturel en pose. Het maakte haar tot mooiste vrouw ooit, een lichaam met een tijdloos prestige, maar ook tot de emotioneel meest perfide. Na haar doorgang moest er bij haar aanbidders steeds puin worden geruimd.

De ogen van Nicole Kidman

Met de fysieke kwaliteit van haar kijken doet ze andere actrices verbleken tot een slordige collage van amateurisme en wuftheid. Tot organische attributen. Tot irritante stofjes in het decortotaal. De ogen van Nicole Kidman overvallen, alterneren tussen priemende intelligentie en speelse zekerheid. Oppressief en zalvend. Die veerkracht is haar allure.

Hiermee reduceert ze de ruimtelijke strategie van de regisseur: een breed plan verpulvert haar impact. Nicole Kidman rendeert optimaal in close-ups, in een vlechtwerk van kleine kaders. Het is frappant hoe radicaal geladen het beeldvlak op zo'n moment wordt: haar blik hanteert een uiterst monologische communicatie; de ogen opteren voor een extreme onafhankelijkheid. Ze werpen latent territoriale barrières op, maar zijn tegelijkertijd verhelderend. Mysterieus en bevrijdend. Het genereert de uitgepuurde dubieusiteit van haar kijkmatrix: afgrenzen en inviteren. Hierdoor sorteert ze -buiten haar commercials- een maximaal effect in sterke, vaak gendersubversieve rollen ('Eyes Wide Shut', 'To Die For'). Films die de vrouw louter voorstellen in haar sociale context, zijn aan haar niet besteed.

(De mooiste ogen van de wereld, zacht en Bijbels...)

Luis Bunuel

Ik ben dol op mainstream cultuur. Ze schetst de vertrouwde contouren in mijn leven, zet bakens van herkenning uit, plaatst de dagelijkse besognes in quarantaine. Over experimentele kunst of avant-garde (lees: het gros van theater- en dansvoorstellingen, happenings,...) maak ik me niet de minste illusie: haar dedain jaagt me de gordijnen in. Ze geurt naar culturele corruptie, naar de vriendjespolitiek van de 'betere smaak', naar hand- en spandiensten voor een verzonnen elite. Bedacht door lege mensen, vol van zichzelf. Je blijft er het best ver vandaan.

Voor de jonge Luis Bunuel maak ik graag een uitzondering. De Spanjaard keerde alle wetmatigheden binnenste buiten, had lak aan elke conventie. Toen ik als prille twintiger in het filmmuseum 'Un Chien Andalou' zag, liet hij me een diepe indruk na.

Bunuels debuut schopt wild om zich heen zoals het hoort in een surrealistisch manifest. Lineair denken is er een stoorfactor. De film vertelt een verhaal dat niet bestaat, toont een causaliteit van een andere, hypothetische orde (doodbloedende ezels op een vleugelpiano, een wond in de hand waaruit mieren kruipen,...). Het documenteert de macht van het animale in onze fantasieën. De regisseur schoof er het meest traumatiserende beeld van de twintigste eeuw in: een scheermes dat een oogbol doorklieft. De anatomie wordt in 'Un Chien Andalou' dus duur bevochten. Bunuel beschrijft er een grammatica van het vlees: hoe reageert het lichaam op mutilatie? Hoe gedraagt het zich als er geen rem meer is op onze lustgevoelens? Wat gebeurt er met het lichaam als het zich ontworstelt aan de maatschappelijk reguleringen? Bunuel slaat ermee in je gezicht. Hij deelt geen speldenprikken uit, maar brengt een weide deining van ongeloof en afgrijzen teweeg. Het vergt sterke schouders om je hoofd niet af te wenden van het scherm.

'Un Chien Andalou' etst de apocalyps, bant de aanwezigheid van elke sentimentaliteit. Het is een nachtmerrie zonder repliek. Ernaar kijken is als trappen op een landmijn.

Miami Vice

Tot de jaren tachtig manifesteerde film zich als primaire kunsttak. Hij was de propagandist van de visuele schoonheid; zijn gewichtigste exponenten (de stars) hadden het alleenrecht op de glossy artikels in een rist tijdschriften op de salontafel. Van oudsher ging televisie eerder gereserveerd om met het artistieke. Ze had niet de ambitie om te schitteren. Haar verankering lag in een arbeidsintensief proces, in het beeld als bandwerk. Ze was een schrijn voor de snelle hap. Een maat voor niets.

Miami Vice veegde dit schisma van de kaart. De serie was de drukmeter van een nieuw soort televisiebeeld, een kader met een filmisch karkas, onmetelijk veraf van de toenmalige nivellering.

Al heeft Miami Vice vele antecedenten, de film noir is zijn belangrijkste biotoop. In thematiek, stijl en narratieve ontwikkeling grijpt hij terug naar dit stijlgenre. De afleveringen zijn dwarsdoorsneden van morele dubbelzinnigheid, identiteitsverwarring en fatalisme. Goed en kwaad wisselen er permanent van gedaante: een labiel universum. Deze dystopische omgeving vormt de cruciale sleutel voor de hoofdpersonages. Ze zijn in die mate versmolten met de onderwereld dat ze niet langer naar behoren functioneren in de normale setting van de middenklasse. Wegens al hun undercover operaties zijn ze verdoemd tot losse normen, tot beweegredenen met een onfris kantje. Hun karakterschetsen veranderden in één ruk de topologie van het televisielandschap.

Daarnaast is Miami Vice een verhaal van hoe de stad de mensen misbruikt, ze in diskrediet brengt. Parallel met de klassieke film noir fungeert het urbane milieu als drive van de misdaad. Ze lokt en lonkt. De begintitels van de serie doen dienst als een iconografische catalogus van de stad als medespeler. De mise-en scène van Miami Vice speelt zich echter niet af in beregende straten of mistige steegjes; de (innerlijke) strijd vindt plaats op parelwitte stranden en in pastelkleurige villa's, tussen moderne kantoorcomplexen en brede boulevards. Het maakt er de paranoia alleen maar erger op.

Sonny Crocket en Ricardo Tubbs zijn de Philip Marlowes van de eighties. Twee ontredderde mensen die zichzelf en de anderen bekampen, die trachten te overleven in het aura van Miami Noir.

Edward Hopper

Hij is een poëet van de introspectie en de sociale verarming. Veelal capteert hij de vluchtige aanwezigheid van het individu in de immense, uitdeinende stad. Zijn personages gaan gebukt onder de nachtzijde van de beschaving; ze geven de voorkeur aan isolatie boven een warm (nep)contact. Edward Hopper schildert de amnesie van het enthousiasme.

Dankzij een uitgekiende wisselwerking van licht en schaduwpalet genereren zijn doeken een filmische kwaliteit. De noir-toets in zijn werk gold als visuele inspiratiebron van ondermeer David Lynch, een cineast waar het intimistische zich in elk beeld verstrengelt met het onheilspellende. Ook Hopper weeft in zijn oeuvre de dreiging van het alledaagse. De spanning tussen mens en omgeving zit bij hem niet geborgen in een vaderlijke handpalm, maar wordt brutaal gematerialiseerd. Het zijn harde beelden met een kwetsbare inhoud. Net als bij Hitchcock voelen we ons de voyeur die gefascineerd kijkt naar de personages, naar eenzame karakters gevangen onder fluorescerende lampen of in een premature straal zon. We voelen ons als de beul die zich herkent in het gelaat van de gedetineerde.

Edward Hopper portretteert mensen die niets meer verlangen van het leven. Ze wachten in stilte op het eindsignaal, maken op meesterlijke wijze de omslag tussen herinnering en afscheid.

Out of the Past

Met lengtes voorsprong mijn favoriete film ooit. "Out of the Past" leest als het handvest van de noir ideologie. De vijf basisingrediënten van het stijlgenre zitten er mooi in verwerkt: verloren onschuld, gedoemde romantiek, cynisme, een wanhopig verlangen en duistere seksualiteit.

Scenariotechnisch ent "Out of the Past" zich op het meest robuuste model uit het noir canon. Een gedesillusioneerde man, verbitterd in het leven, ontmoet door het Lot een vrouw tot wie hij zich lichamelijk voelt aangetrokken. Hun relatie ontplooit zich naar het moment dat hij besluit haar echtgenoot om te brengen (een beslissing meestal manipulatief in kaart gezet door de femme fatale). Tijdens of na de moord verraadt ze hem echter, wat leidt tot haar dood en die van de minnaar. Acht van de meest gerenommeerde films uit de klassieke noir periode beantwoorden aan dit stramien: "Double Indemnity", "The Woman in the Window", "Scarlet Street", "The Killers", "The Postman Always Rings Twice", "The Lady from Shanghai", "Pitfall" en "Criss Cross".

"Out of the Past" is de negende in het rijtje. Het verhaal beschrijft de teloorgang van Jeff Bailey (Robert Mitchum), een vroegere privé-detective die tracht te breken met zijn geschiedenis. Maar dit is noir, the stuff that nightmares are made of en een onfortuinlijke ontmoeting katapulteert Bailey opnieuw in zijn verleden. Doorheen de obligate flash-back ontwaren we zijn speurtocht naar Kathie Moffat (Jane Greer), die haar echtgenote Whit Sterling (Kirk Douglas) 40.000 dollar lichter heeft gemaakt. Sterling huurt Bailey in om haar te traceren ('I just want her back. When you see her, you'll understand why'). Kathie Moffat is één van de meest fatale vrouwen uit de filmgeschiedenis, een onthutsende cocktail van verleiding en ontrouw. Na een handvol ontmoetingen valt Bailey voor haar charmes en dit zet een dodelijke machinerie in gang, een web van leugens, wraak en vernieling.

De voorbeelden van mijn appreciatie voor deze film zijn legio. Ik beperk me tot drie: de dialoog, het roken en de melancholie van Mitchum.

1. 'You're like a leaf that the wind blows from one gutter to another'. De dialogen dragen de hand van noirmeester James M. Cain. Ze zijn verrukkelijk hard edge, maar in tegenstelling tot vele film noirs geen doel op zich. Ze verstrooien de aandacht niet, maar bieden het verhaal een platform, werken als een nevenmelodie voor de personages. Ze dragen essentieel bij tot het gevoel van voorbestemdheid dat de film uitstraalt. Wat "Out of the Past" op dit vlak naar een hoger niveau tilt, is de schoonheid van de one liners. Ze zorgt dat geen enkele vraag een duidelijk antwoord krijgt. Steeds wordt er geïnsinueerd of de vraag met een nieuwe vraag beantwoord.

2. De sigaret als esthetische ervaring. Haar rook maakt deel uit van de rijkdom van "Out of the Past". In geen andere film hoor je zo vaak de zwavel van de lucifer branden (zelfs niet bij Bogart). Aangemoedigd door de gestileerde fotografie van Nicholas Musuraca verandert de sigaret tijdens de scènes van Robert Mitchum met Kirk Douglas tot een imaginair wapen. De priemende rook is als een degengevecht tussen beide acteurs. Ze fungeert als overrompelende achterhoede bij een kwinkslag of als verdedigingsgordel voor een territorium dat wordt belaagd. Verre van gezond, maar daar malen ze niet om: bij de film noir held betekent een goede gezondheid het halen van de volgende dag.

3. Voor Robert Mitchum was het de eerste hoofdrol en meteen drukt hij op onuitwisbare wijze zijn stempel. Als acteur gaf hij gestalte aan het begrip cool. Hij is de man van de nonchalante beweging. In zijn blik blijft de levensvreugde volledig onderbelicht. Robert Mitchum kijkt weergaloos, alsof hij voortdurend in de rouw is. Hij is een hommage aan de melancholie, aan de goudstandaard van de weemoed. Zijn acteren getuigt van een primitieve eenvoud (luisteren, kijken, rook uitblazen); het is de kracht van de niet getoonde emotie. Hij is een innerlijk gewonde man die in zijn doorleefde regenjas op zoek gaat naar betekenis. Naar de oorzaak van zijn falen. Naar het waarom van zijn ondergang. Hij is één van de laatste echte mannen, het soort dat onversaagd hun einde tegemoet treedt. En dat maakt hem tot het film noir lichaam bij uitstek.

Kylie Minogue

Ze is vijftig jaar te laat geboren. Haar présence sluit naadloos aan bij de vooroorlogse glamour van Hollywood. Van de heupdraai tot het knikken van de pols, de partituur van haar lichaam vergist zich nooit van register. Of ze nu de boulevardvamp speelt of de femme sacrée, ze laat de girl power uit de jaren negentig beduimeld ogen. Bij haar geen mokkende Spice Girl waarvan de taaiheid uiteindelijk spinrag bleek. Kylie Minogue kniest niet om een anatomische fataliteit; ze benadert het genderverschil met licht geblaseerde superioriteit. Zelfbewust en steeds fysiek doorgedrukt. Eerder een strategie van een doen kijken dan een laten zien.

Ze erotiseert veel meer dan Madonna haar lichaam tot het uiterste, tot de figuur van de pin-up. Al haar acts zijn sensuele manifesten, eminente energiestromen van beweging en continuïteit, in de kier tussen verguisde commercie en camp. Treedt ze op in een verboden televisiespotje of geeft ze luister aan haar versie van 'Santa Baby', ze kent slechts één speelveld: het podium. Daar komt haar locatiegevoeligheid het best tot uiting. Daar krijgt ze een eigen motoriek. Schept ze een droomwereld. Een eigen fantasia.

Kylie Minogue tovert de alledaagsheid weg.

Arnold Schwarzenegger

Het klassieke filmlichaam steunt op harmonie. Er heerst een fysionomische gelijkheid met de vormen om zich heen, een mensgerichte osmose met medeacteurs, crew en decor. Het is een essentiële bouwsteen van het beeldvlak.

Het lichaam van Arnold Schwarzenegger is hiervan de antithese. Deze inflatie van spiermassa heeft de emotionele schakels met zijn omgeving doorgeknipt. Het uitbeelden van een personage gebeurt niet langer inwendig via een psychologisch stramien ("het zich inleven in"), maar extern langs een fysieke bres ("het zich uitleven op"). Het is een machinerie die letterlijk en figuurlijk ontwricht. Zonder scrupules vereffent het een rekening met de canonieke acteursleer; het maakt keer op keer brandhout van het begrip "mainstream", van de wereld zoals we die kennen en dagelijks waarnemen (vandaar rendeert hij optimaal in science fiction, in tech noir - met zijn komische en dus realistische films heeft hij het niet onder de markt). Schwarzenegger gooit op prachtige wijze de verinnerlijking overboord. Bij hem telt slechts de fundamentele betekenis van het lichaam. Een rechtstreeks gevolg van zijn hobby: bodybuilding.

Net als de clown is de bodybuilder een tragisch figuur. Allebei voeren ze een pantomime op, met als bekroning het applaus van de toeschouwer. Het zijn mannen van weinig woorden. Bij de clown vormt de pret van het publiek de dialoog; de bodybuilder accentueert zijn act met stampende rock, gelardeerd met de oh's en de ah's van de omstanders (een appreciatie die hem doet glimlachen). Beiden communiceren enkel met een lichaam dat ontwerkelijkt is (en verrassend genoeg ook ontmannelijkt: de clown door de pruik, de schmink en de hilarische tenue, de bodybuilder door de olie en de tangaslip). De clown vertelt echter een verhaal (zijn signalen zijn diffuus, we moeten ze interpreteren en aaneenrijgen, als de draden van een scenario). Bij de bodybuilder regeert de leegte. Zijn show is inhoudsloos. Hoe imposanter de spieren, hoe minder 'body' er in zijn weergave schuilt. Hij heeft een lichaam ontdaan van alle nut. De functionaliteit is eruit verdwenen. Geen actie maar een anatomie van de mogelijkheid, en het liefst in complete stilstand: gespannen inertie is zijn core business.

De bodybuilder beoefent een narcistische krachtmeting, hij is een geblokkeerde Terminator die verlangt naar de verrukking van zijn publiek. Als een kleine jongen hunkert hij naar bevestiging. Helaas heeft hij te veel naar zich zelf gekeken om zich nog in iemand te kunnen inleven.

Laura

Soms word je in een tel verliefd op een actrice. Het overkwam me vorig jaar tijdens het bekijken van 'Laura', de noir klassieker van Otto Preminger uit 1944. Hierin vertolkt Gene Tierney de titelrol. In geijkte femme fatale traditie cultiveert ze de heerschappij van het kijken. Haar oogopslag volgt een eigen vibrato, een junta van verleiding en uitnodigende beloftes.

Het gepolijste gelaat van Gene Tierney heeft een volmaakte combinatie van jukbeen en oogcontour. Met de onbegrensde naïviteit in haar blik laat ze het masculiene verlangen alle hoeken van de ring zien. Ze stroomt door je bloed en zet alles in lichterlaaie. In de noir dialectiek horen op dat moment voor het mannelijke hoofdpersonage de knipperlichten rood te branden. Het is de fase waarin de narratieve positie van de held verschuift naar de modus van de antiheld: een charismatische vrouw kijkt hem aan en plotseling begint de nachtmerrie. Hij doorloopt een kettingreactie van emotionele kaalslag en maniakale teleurstelling. Niets biedt soelaas tegen de lyriek van de femme fatale.

Al is Gene Tierney meer girl next door dan diva, toch incarneert ze glamour. Elegantie is een natuurlijke pose, glamour een kunstmatige strategie. Glamour is elegantie die zich bewust wordt van haar schoonheid en impact. (Passief welteverstaan, glamour verdraagt immers geen beweging) De costume designer van 'Laura' had voor Gene Tierney het lumineuze idee om haar tijdens haar entree in de film een hoedje aan te meten. Juist dat kledingstuk laat haar lichaam sensueel articuleren. In de decoupagestijl tussen heupshots en close-ups tijdens deze sequentie is haar gelaat perfect gestileerd. Onvertroebeld en romantisch. Het preludeert de gratie die we opmerken in haar latere film noir werk: 'Leave her to Heaven' en 'Whirlpool'.

Jean Baudrillard

Ik lees zijn werk liever in het Frans, want dan begrijp ik er niet te veel van. De schriftuur van Baudrillard is uitzonderlijk eclectisch; je moet een intieme liaison met de Franse taal hebben alvorens zijn ideeënballet een poort opent naar je denkvermogen. Het merendeel van zijn gedachten zit gedrapeerd in een verbluffend linguïstische schoonheid, maar bij een eerste lectuur weet je niet wat ermee aan te vangen. Je voelt de waarheid van zijn relaas, al kan je haar niet vatten in argumenten. De zinnen blijven gewoon in je pupil zitten. Verrassend en aangenaam. Je bevriest je logica en schakelt je vernuft uit. Op die wijze slalom je ongerept en intuitief naar de kern van zijn boodschap. De meest lichamelijke vorm van lezen die je je kan inbeelden.

De vleugelwijdte van Baudrillard is indrukwekkend. Hij schrijft met even grote souplesse over Japanse miniaturisatie als over 'The Matrix', AIDS of 11 september. In de maalstroom van het Franse postmodernisme laat hij de Grote Idee struikelen en bestudeert hij de scherven. Telkens legt hij de klemtoon op het alledaagse, weg van de alles overkoepelende theorie. Waar zijn landgenoten evenwel de schoonheid van het banale zoeken, stoot Baudrillard op het banale van de schoonheid. Zijn werk destabiliseert, ontmant de gangbare opinies en veegt alle politieke (en economische en morele) correctheid van de kaart. Hij is de acrobaat van de paradoxale positie.

De sociologische beschouwing van Baudrillard stut op het begrip 'hyperrealiteit'; de toestand waarin de scheidingslijn tussen werkelijkheid en het virtuele haast letterlijk is verdampt. Het is de conditie waar we het 'echte' niet langer kunnen onderscheiden van het nagebootste. De realiteit muteert tot role playing. Een kopie waarvan het origineel zoek is. De katalysator van deze hyperrealiteit zijn de (visuele) media. Zij schotelen ons een beeld voor, een representatie van de werkelijkheid die we zonder te verpinken voor waar nemen. We vertrouwen het beeld, geloven blindelings in de simulatie. Baudrillard haalt hier het voorbeeld van de vliegtuigcrash aan: dankzij de televisie weten we allemaal hoe een crash eruit ziet, al hebben we haar nooit in de werkelijkheid meegemaakt. Misschien gaat een crash er wel helemaal anders aan toe. Mogelijk heeft er nog nooit een crash plaatsgegrepen en is de simulatie louter een hersenspinsel van het medium. Vandaar Baudrillard's meest provocerende stelling: de Eerste Golfoorlog is nooit gebeurd. De televisie (geholpen door de technologische vooruitgang van de drager) toonde een spektakel van slimme bommen, precisiebombardementen, heldendom en glorie. Zonder burgerslachtoffers, zonder bloed, zonder dood. De referent met de echte oorlog - die voor de lokale bevolking vanzelfsprekend een gruwelpartij was - bleek spoorloos.

In 2008 wordt Iran aangevallen in high definition. En ook die oorlog zal nooit echt plaatsvinden.

Heat

Wat eerst vorm kreeg als een televisieserie (L.A. Takedown) boetseerde Michael Mann tot de krachtigste neo noir uit de jaren negentig: Heat.

Wat meteen opvalt aan zijn werk is de ambachtelijke precisie waarmee hij een bepaalde sfeer (veelal melancholisch: bij Mann is een bluescreen ook metaforisch een blue screen) weet te hechten aan het weefwerk van subplots. In Heat schuilt zo'n verdriet dat splijt en de personages doet verdwalen, op zoek naar vergeving voor hun bestaan en hun toekomstige zonden. De tristesse als barst in de leegte, als scheur in de werkelijkheid. Meestal ontplooit deze treurnis zich op de sleutelmomenten van het verhaal. In al zijn films ('The Insider', 'Collateral', 'Miami Vice',...) vertelt Mann over het ene ogenblik dat bepalend is voor het verdere verloop van je leven, de oogwenk waarin je afwijkt en een ander mens wordt. Waar sommige cineasten zo'n kantelmoment in een belerend of moraal kader zouden trekken, oordeelt Mann echter niet. Hij observeert enkel het grijze gebied tussen goed en kwaad, het niemandsland waarin beiden co-existeren en elkaar voeden. Elke heilige is een monster en ieder monster wekt sympathie. Of we nu kijken naar de barokke Pacino of de rigide en dogmatische De Niro, Mann spreekt geen voorkeur uit. Het is een amorele visie op de immorele werkelijkheid.

Uiteindelijk rest er in het universum van Michael Mann de boef slechts één mogelijkheid en dat is de zalige veiligheid van het emotionele verlies: de Ander wordt weggegomd; opnieuw resoneren louter de eigen dromen en malafide verlangens.

De maan

Ik ben een kind van de maan. Mijn relatie met de zon is stukken problematischer: ze vermoeit, maakt me op genadeloze wijze neerslachtig, werkt emotioneel verminkend. Ik kijk naar de zon, de zon kijkt naar mij en we hebben mekaar niets te zeggen. Voor mijn part verbant men haar, samen met die gruwelijke Orde van Aanbidders. Niet op een boogscheut, maar liefst ver weg: er is plaats genoeg in het heelal.

De maan echter vertrouw ik al mijn geheimen toe. Ze is mijn zielsverwante, mijn gids en toevlucht. Nooit maalt ze om mijn tegenstrijdigheden, om my ever changing moods, nooit wijst ze me af. Sommigen lijkt ze kil en ondoorgrondelijk (vreemd genoeg een aanmerking steeds geformuleerd door mensen met een zwakke intuïtie), maar mij schenkt ze troost, een gevoel van geborgenheid. De maan is niet kil; alles is er gewoon intens afwezig. Het resultaat van een tegenstrijdige ascese: het grootste gruis slaat in op haar oppervlakte, op haar huid (meteorieten) en ze geeft geen krimp.

Onlangs kocht ik er grond via de Lunar Registry, een soort immokantoor van de Lunar Republic Society. De keuze was allerminst eenvoudig: we hebben haar streken bedacht met de mooiste namen ("Bay of Rainbows", "Lake of Dreams", "Sea of Clouds",...) maar ik opteerde voor de "Sea of Tranquility", blijkbaar een toplocatie. Voor amper 38 dollar bezit ik er nu mijn stukje land. Een fijn gevoel.