Jarhead

Een oorlog leeft evenzeer in het hoofd als in het lichaam van de soldaten. Hoe die oorlog langzaam inbeukt op hun persoonlijkheid is het onderwerp van 'Jarhead'.

Sam Mendes regisseerde met 'Jarhead' geen reguliere oorlogsfilm, gedrenkt in zelfopoffering en heldhaftigheid. Hij afficheert de Eerste Golfoorlog als een onmogelijk portret, een eldorado van manipulatie, als de utopie van een collectief. Een oogstrelend ballet van valse illusies en perverse compromissen. Zijn film voelt vreemd inert aan: de actie wordt hier met een minteken geschreven. Er is ruimte voor de immense stilte van het zand, het is 'wachten op Godot in de woestijn'. Doelloosheid en niet het geweld schuift naar voren. Toch is dit geen aderlating voor 'Jarhead'. Integendeel. Sam Mendes trekt het genre verder omhoog, hij verrijkt het. Hij corrigeert het (vermeende) beeld van de soldaat en observeert hem door de verschillende prisma's van de realiteit.

Beschermen en doden definiëren de roeping van elke legereenheid. Ze zijn exemplarisch voor haar bestaansrecht. Zonder die tweespalt krijgt de soldaat -en vooral het elitekorps, de marine- geen vat op het gebeuren en vernauwt de werkelijkheid tot een snoer van dagelijkse beslommeringen. Zijn hele opleiding is erop gericht zichzelf (mentaal) en de Andere (fysiek) uit te schakelen. Die drang om te doden is een fundamenteel gegeven, een vertaling in haat van de liefde voor het vaderland. Het wachten is voor de soldaat echter onvertrouwd en tegennatuurlijk; een scharnierbeweging tussen bevel en vrijheid. En daarom iets heel dubbelzinnig. Tijdens zijn training schoolt de overheid hem tot een volmaakte figuur, een ideale vechtmachine. En perfectie vereist actie. Het wachten is een crisis van die perfectie; een nostalgie naar onmiddellijkheid, naar avontuur.

De wig van dit lege wachten en het verlangen om te doden vormt de opgespannen vossenklem van 'Jarhead'. En die scherpgetande klem blijft altijd in je achter. De onschuld komt nooit meer terug.

"A story. A man fires a rifle for many years... and he goes to war. And afterwards he comes home, and he sees that whatever else he may do with his hands - build a house, love a woman, change his son's diaper - his hands will always remember the rifle."

Gene Tierney

Met haar onvergankelijke schoonheid en prikkelende geheimzinnigheid schonk Gene Tierney de film noir het thema van de obsessie. Scenaristen bedachten telkens een verhaal rond haar gezicht, een plot waarbij iedere tegenspeler emotioneel bankroet ging. Voor haar mix van exotisch mysterie en oer-Amerikaanse trekken sloegen mannen zwaar slagzij. Ofschoon ze behept was met alle kwaliteiten van Hollywood (talent, bekoorlijkheid en intelligentie) eindigde haar leven vol nachtschade, in donkere tegenspoed en wanhoop. Ze zorgde bij het publiek voor een sprookjesachtig geloof in het fotografische beeld, maar tijdens haar carrière incasseerde ze een miskraam, gaf ze leven aan een gehandicapt dochtertje, werd ze gedumpt door J.F. Kennedy, leed ze aan chronisch geheugenverlies en onderging ze talloze electroshocktherapieën. Gene Tierney was een vrouw mishandeld door haar lotsbestemming. En zo werd ze de unluckiest lucky girl in the world. Het meisje dat voor iedereen het beste wenste en in het dagelijks leven balanceerde tussen schenkende generositeit en gereserveerde voorzichtigheid, gleed zelf ver af.

Op het filmdoek speelde Tierney een monoloog met licht en camera, in de vork tussen sensualiteit en kilte. Net als iedere femme fatale is haar houding een weefwerk van tonen en verbergen, van accentueren en desaccentueren. Een strategie die de kledij als uitgangspunt heeft, die zich uit in het vallen van een stof, in de snit van een silhouet. Ze had haar lichaam zo in de hand dat ze het tot perfectie kon stileren. Vooral de zachte veerkracht van ogen en mond was haar domein. Het resultaat is steeds erg mooi en aangrijpend. Er zijn gelaatsuitdrukkingen in haar spel die even doeltreffend zijn als een dodelijk schot bij een duel. Elke vouw van emotie treft raak. Dankzij die efficiëntie werd haar gezicht mythisch in een bepaald formaat van het kader: de photogallery, de fanzine, de perscampagne. In het fenomeen van de close-up.

Gene Tierney maakte glamour zichtbaar langs een aangeboren potentieel: niet absoluut (en om die reden niet artificieel zoals Marlene Dietrich met haar geglaceerde charme) maar buitengewoon zuiver, vol naturel. Haar onderkoelde aanwezigheid was de ultieme vorm van klasse en chic. Een femme fatale wiens schoonheid zich onherroepelijk kristalliseert in de magie van het beeld. Na haar veertigste knipte ze de banden met Hollywood echter voorgoed door en trok ze zich terug in het diepe binnenland. Daar sleet ze de rest van haar leven. Haar vlucht naar de anonimiteit was als een nieuw uithangbord: "gesloten wegens succes".

Eyes Without a Face

Niemand denkt bij het beluisteren van dit nummer aan een optimistische uitkomst. 'Eyes Without a Face' klinkt als een zachtjes cruisen door de duisternis, een nachtelijke tocht met de gondel. Het is een poging om de laatste uitdrukking van een verlangen vast te pinnen, net voor het verdriet zijn slopingswerk verricht. Billy Idol schreef hiermee één van de monumentale ballads die de jaren tachtig patenteerde.

Weinig figuren ontroeren zo intens als de punker die soft wordt: hij is een paradoxaal personage, een man in onevenwicht. Waar hij doorgaans weigert om het collectief te omhelzen, gaat hij plots op zoek naar zielsverwantschap. Kwetsbaar en naar binnen gekeerd. Dankzij de ballad is hij niet meer niet de monologerende rebel, maar bouwt hij op de impulsen van aanwezige toehoorders. Hij bezingt het verhaal van anonieme mensen wier levensverhaal tot ons doordringt omdat we dezelfde ervaringen delen. Zijn houding wil niet langer hermetisch zijn, het denken rukt zich door de introspectie los uit een isolatie. Hij laat een dimensie vermoeden die wij niet zagen aankomen. Geheel onverwacht houdt hij de universele achterkant der dingen in het oog. Het is de hunkering naar betekenis, naar een identificatie.

'Eyes Without a Face' portretteert in elkaar rollende gevoelens van onzekerheid en trots. Het schetst een passie die even schitterde in een opwaaiende wolk van energie en afstompt door het samenzijn. De wensdroom zal uiteindelijk niet in vervulling gaan. En toch wordt diezelfde droom halsstarrig in leven gehouden. Maar langzaam raken de onderlinge proporties ervan zoek en het verlangen schilfert af tot een hulpeloos (en hopeloos) om zich heen slaande verwarring. De densiteit van de herinnering verdunt tot bitterheid. Een verdriet dat uitdeint van inktvlek tot kosmos. En zo komt aan elke feeststoet een einde. Ook aan die gezichtsloze liefde waaraan men de eeuwigheid toedicht. De tuil bloemen wordt een bundel onkruid.

"Les yeux sans visage, eyes without a face"

2046

Slechts enkele malen in je leven stoot je op een film die zich aanschurkt tegen de perfectie. De Chinese regisseur Wang Karwai benadert het medium onaards mooi en ontroerend: zijn mise-en-scène getuigt van een somptueuze adoratie voor het beeld, een attitude die uit de westerse cinema helaas verdwenen lijkt. Het draait daarbij niet om het verhaal maar om de ervaring. '2046' ontvouwt zich als een reusachtig labyrint waarin mensen aan het dromen slaan. Zowel de acteurs als de toeschouwer. Deze caleidoscopische ontleding van eenzaamheid, onbeantwoorde liefde en gemiste kansen schetst een ingesloten wereld waar iedereen als een voyeur naar mekaar kijkt. Een ruimte van schijnlogica gedrapeerd rond persoonlijke fantasieën.

Fictie en werkelijkheid, verleden en toekomst vervlechten zich in '2046' tot een sensueel amalgaam, tot een mozaïek van verhalen en herinneringen. Karwai aquarelleert weelderige beelden van elegante vrouwen die mysterie verspreiden langs kleinste gestes: een sigaret die in slow motion naar de lippen wordt gebracht, een actrice die stilletjes huilend tegen de muur van haar kamer leunt, de erotiek van een handschoen. Het grijpt meteen naar de keel. Hierin herken je de verbluffende subtiliteit en het oog voor detail van de cineast.

'2046' handelt over de 'valse triste' van de hartstocht, de kater na de liefde. Zwevende herinneringen van een nooit geconsumeerde begeerte. Gebet in een cyclische verhaalstructuur toont Karwai de overwinning van het beeld en de nederlaag van de emotie. Tranen versplinteren alvorens de grond te raken, een kus is een brutale dolkstoot recht in het hart. Voor de aanvang van de liefde zijn de personages getekend, erna emotioneel verbrand. Een melancholisch requiem van verloren zielen die het verdriet, de spijt en de woede om verprutste kansen uitzweten.

'2046' is een film die je met plezier laat rijpen in de tijd. Zoals het hoort bij Grote Romantiek.

The Matrix

"The Matrix is everywhere, it is all around us, even now in this very room. You can see it when you look out your window, or you turn on your television. You can feel it when you go to work, when you go to church, when you pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth."

'The Matrix' gaat de geschiedenis in als grensverleggend. Niet louter door zijn visuele aanpak, maar tevens omdat de trilogie de juiste (filosofische) vragen stelt. Deze intrigerende doorsnede van gnosticisme, boeddhisme, Jean Baudrillard en Plato's 'Politeia' benadert de fysieke realiteit als een schamele kuisheidslap voor een veel fundamentelere verschuiving binnen onze netwerksamenleving. Een permutatie in de verhouding tussen materie en bewustzijn. En een these over wat ons als soort in een samenleving identificeert.

In zijn baanbrekend werk 'L'image temps' poneert cultuursocioloog Gilles Deleuze dat de vorm van het ware is vervangen door "de macht van de schijn". Hoe meer een maatschappij doordrongen is van beelden en publiciteit, hoe dubieuzer de status van de werkelijkheid wordt ('Blade Runner' illustreert dit mooi). Wanneer is er sprake van schijn of van de feitelijkheid? Het eindigt in een opheffing van de grens tussen beide, de befaamde hyperrealiteit van Baudrillard. We leven in een kopie van de echte wereld die gebouwd is op verborgen codes. Het lijkt op het JavaScript van een webpagina: wat we zien ontplooit zich als een tekst waarvan de grammatica en het lexicon volkomen vertrouwd zijn, en daarachter verbergt zich een ander deel dat als in een geheimschrift lijkt opgesteld. En het loont de moeite zich ook met het gecodeerde luik bezig te houden.

'The Matrix' sluit nauw aan bij de veranderende tendensen in onze 9/11 samenleving, een lappendeken van militaire ideologieën en verborgen agenda's. Net voor Neo via het internet een activeringsbericht krijgt, zien we over zijn computerscherm boodschappen rollen die Morpheus bestempelen als een wereldwijde terrorist. Ook de term 'sleeper cell' doet hier zijn intrede. Morpheus spreekt over een slapende bevolking die bij haar ontwaken de vijand van de matrix en de politie zal worden. Een mooi voorbeeld van 'life imitating art'. Twee jaar na de release van 'The Matrix' maakte de Amerikaanse burger kennis met deze etikettering: 'Either you're with us or you're with the terrorists'. De gelijkenissen tussen 'The Matrix' en de huidige politieke strekkingen zijn verbluffend.

Parallel aan een hype als 'Big Brother' of aan films als 'eXistenZ' en 'The Truman Show' lanceerden de broers Wachowski met 'The Matrix' een dystopie over de geënsceneerde werkelijkheid. De film kapitaliseert op de steile opmars van virtuele werelden; een cluster van avatars, emoticons en simulatie. Materie en identiteit worden langzaamaan cybernetisch, ze sijpelen weg in een programmeertaal. Ooit raakt ook God gevangen in het Web.

Le Doulos

'Le Doulos' is een titanenstrijd tussen een van reactionaire stekels voorzien politiekorps en de eenzaat (in deze policier de boef) die onvermurwbaar zijn ondergang tegemoet treedt. Zoals steeds bij regisseur Jean-Pierre Melville leeft het individu in een wereld van te snel vervagende zekerheden waar hij finaal grip op verliest. Diep verweven met de filosofie van Albert Camus zoekt hij vruchteloos naar een lichtpunt in een zwijgend universum. Maar die expeditie eindigt in een raster van leugens en verraad. In teleurstellingen tijdens de moedwillige aanvaring met een stuurse realiteit. 'Le Doulos' affirmeert een zeer exclusieve verhouding met het goede in de wereld. Er valt geen enkele moraal aan te wijzen; het bestaan ontbindt zich als een interessante mislukking. De film verduidelijkt hiermee waarom de Fransen de term film noir hebben bedacht.

Ofschoon de Franse film noir doordrongen is van de ruwheid en het koelbloedige van de Amerikaanse basisvariant, is zijn maatschappelijke achtergrond helemaal anders. In tegenstelling tot Hollywood (waar de kracht van het genre werd belichaamd door tijdloze schetsen van hebzucht en misogynie) verwijst hij sociologisch naar de donkere nacht van Frankrijk: beelden van de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog en in hoofdzaak van de Duitse bezetting die meer en meer van Europa aanvrat. Frankrijk oordeelde dat niets minder dan haar ziel in gevaar was. De Franse film noir breidt deze sombere visie uit en baadt in een sfeer van desillusie. Hij is behept met ambiguïteit en met verwarde begrippen als vrijheid, loyaliteit en de wet. Dankzij Jean-Pierre Melville bereikte de Franse tak een ongekende artistieke maturiteit. Zijn gevoel voor de juiste toon (de regenjassen, vilthoeden, de permanente B-film teneur vol pulp) en de gestileerde cameravoering waren ongezien voor de Franse cinema in die periode.

'Le Doulos' is een magistraal relaas van een bitter verdriet en een wrang soort spijt. Zijn visuele strategie charmeert door een vlekkeloze taal, haast in de uitgepuurde lijn van de stomme film. De vaak onderbelichte scènes schetsen de botsing van zacht licht met brede donkere ruimtes. Niets is volledig helder in 'Le Doulos', altijd heerst er een benauwende stemming van wantrouwen en onheil. De dood is nooit ver weg. Jean-Paul Belmondo verpersoonlijkt dit op intense wijze: hij levert een prestatie doordrongen van dergelijke schoonheid en veerkracht die zowel zijn eigen naam als die van zijn personage rechtvaardigt.

Dekalog

Gemeten naar de huidige filmstandaard met zijn cultus van het gedopeerde beeld is de 'Dekalog' zeker geen 'mooie' cinema. In dit project speur je tevergeefs naar visuele luxe of naar een zweem van perfectionisme (een ideaal dat Hollywood vandaag uitdrukt langs de neurotische decoupage, in een taal boordevol amfetamines). De courante beeldcultuur is allergisch voor stilte en bang voor onzekerheid - niet verwonderlijk indien je film als een product in de markt plaatst en niet langer als een verhaal met volume. Ze beschouwt rust als een onflatteuze uitdrukking van het verleden. Liever schenkt ze maximale weerklank aan het extreme, aan de overtreffende trap. Aan dynamiek en de lege huls van de actie. Alle nuance lijkt weggefilterd. De film vandaag is een bouwproduct waarin de producent alle elementen volgens een vast schema in de steigers zet. Er rest geen ruimte meer voor twijfel of haperingen. Film slaat om in aerodynamica. Hij wordt geritmeerd door de stroomlijn en vermijdt handig de valkuilen van script en personages.

De 'Dekalog' toont een inversie. De serie hanteert een groezelige en directe taal, soms vrijpostig. Krzysztof Kieslowski neemt de tijd om zijn personages in de wereld te zetten, vaak met close-ups die hun banale leven sieren (kijkend naar een duif die kirt, wachtend op de melk die wolkt in een glas thee). Het is een regie van de armoede, van hubris en eenzaamheid. Een verhaal over de ontmanteling van emoties in het Avondland van het communisme. Angst en wantrouwen als de schakels van de condition humaine. Zonde maakt hier de mens tot mens. Kieslowski beschrijft wat er gebeurt wanneer amoreel gedrag en onverschilligheid de overhand neemt op de competitie tussen goed en kwaad. Het mondt uit in een wreedheid die onder de beelden door verschillende dialecten spreken. De boosaardigheid exploreert de kwetsbaarheid van de mens in alle richtingen. Dit is diep ontroerende cinema, juist omdat ze zo verschrikkelijk is, omdat de etter van het bestaan zich zo rechtstreeks naar de oppervlakte boort. Naar het waarom van de zonden of de beweegredenen van de personages hebben we vaak het raden: de handeling telt en niet de verklaring.

In de 'Dekalog' zien we lelijke mensen (vooral de mannen) met hun berooide verlangens. Het uiterlijk heeft er geen zin meer. Elke schoonheid ketst er op af. Dit is Hollywood binnenste buiten gekeerd. En op die wijze ontsluit zich bij Kieslowski zachtjes het elfde gebod van de decaloog: glamour is een misdaad.

Ashes to Ashes

Bij de release werd ik meteen getroffen door de buitenissige atmosfeer van 'Ashes to Ashes'. Het hele concept van het nummer (en ook de videoclip) functioneert haast als de Aleph uit het kortverhaal van Borges, een punt waarin alles zich weerspiegelt, waar de dingen zich absurd onttrekken aan tijd en ruimte, ontsnappend aan het houvast van een symbolische orde. Het is een roes in een kraakheldere koortsdroom.

Voor de extraverte David Bowie lijkt 'Ashes to Ashes' een merkwaardige en melancholische introspectie. Een song die al zeilend inwaarts trekt, een langzaam kauwen op de gebeurtenissen. Het handelt over een persoonlijk deficit (drank en heroïne): niet zozeer over drugs als betekenis maar als praktijk (verslaving). De tekst is geen influistering van moed als je de weg kwijt raakt, maar een worsteling. Major Tom uit Bowies debuut 'Space Oddity' -de androgyne ruimtevaarder- is in 'Ashes to Ashes' vervallen tot een pure junkie. Bowie bezingt de neergang gevoelloos, zonder ironie alsof het een mathematische registratie betreft.

In de wende van de jaren zeventig en tachtig stond David Bowie voortdurend aan het roer van nieuwe trends. Hij beschikte over een innovatieve gave die elk potentieel moeiteloos inloste. 'Ashes to Ashes' en het album 'Scary Monsters' plaveide de weg voor de new wave van The Cure en Joy Division. Adelbrieven van verlatenheid en verloren zijn. Met zijn complexe vocale structuur, zijn synthetisch geluid met funky bass en zijn hypnotiserende laatste refrein ("My mother said to get things done, you'd better not mess with Major Tom") verwierf 'Ashes to Ashes' een tijdloze cultstatus en een iconische kracht voor de eighties.

'Ashes to Ashes' is een weemoedig traktaat uit de gouden periode van Bowie. Zacht in al zijn zwaarte en behept met een onevenaarbaar gevoel voor het theatrale, voor het zwierige van le vent mauvais. Hierin schuilde het genie van Bowie: hij wist met het detail van een pointillist de donkere zijde van het bestaan te schetsen. De werkelijkheid penseelde hij als een dreigende frontlinie van permanente vervreemding en niet louter als de backoffice van cohesie en evenwicht.

Brick

De high school vormt de kern van de Amerikaanse maatschappij. Een omgeving die moeiteloos schippert tussen ambitie en pathos, waar geweld zich bruusk losweekt vanachter talloze clichés; een plaats waar sociale intriges vaste voet aan de grond krijgen. De zeurderigheid van de puber mengt er zich met grootse ideeën, emotionele chantage gaat er naadloos over in naïviteit en in het ongeremde. De student als gevallen engel maar tevens als architect van een lustparadijs. Het is de ideale biotoop om de motieven van film noir te evoceren en onder het licht te houden.

'Brick' bewijst dat een innovatieve esthetiek retrospectief werkt. Enkel door te kijken naar het verleden krijgt de toekomst een nieuwe glans. Deze neo noir flirt met zijn tradities en pronkt tegelijk met een eigen ritme en visie. De moord op een studente zorgt voor een donkere poëzie, een sierlijke beeldtaal waarin de ene gebeurtenis de andere klem zet en aanhitst. Soms meditatief, soms opgejaagd. 'Brick' zoekt steeds naar een nieuw middelpunt. Een vernieuwende aanpak, maar steeds in het vaarwater van de populaire smaak.

De dialoog van 'Brick' ontplooit zich als de stuwende kracht achter het verhaal. De narratieve economie van regisseur Ryan Johnson is even doeltreffend als de scenario's van de Coen Brothers: ontvet, precies en volledig in dienst van de plot. We horen een uitzonderlijk gestileerd lexicon, een verfrissende fusie van vroegere hardboiled fictie (Raymond Chandler, Dashiell Hammett) met de slang van de Californische jeugd. Hier is een auteur aan het woord die de zaken 'begrijpt' en hulde betoont aan zijn bronmateriaal: film noir en de wrange elementen van de menselijke conditie. Het is geleden van 'The Big Lebowski' dat conversaties nog zo echt leken.

'Brick' ontpopt zich als een meeslepende acrobatie rond dubbele agenda's, verraad en loyaliteit, alles bekenen door de ogen van een tiener. De film toont een moderne visie van de adolescent, een profane werkelijkheid waarin het jeugdige -zoals steeds- trilt van ongeduld en onzekerheid. Neem je als ijkpunt de klassieke film noir dan is 'Brick' een liefdevolle restauratie, een verbluffende heractualisering van een genre dat meer en meer resoneert in onze huidige beeldcultuur (kijk maar naar de Oscarwinnaars van 2008). Ryan Johnson maakte met 'Brick' een van de mooiste intellectuele momenten van deze jonge eeuw.

Blade Runner

Science sans conscience égale science de l'inconscience
Elle se fout du progrès, mais souhaite la progression
De tous les processus qui mènent à l'élimination
MC Solaar, 'La concubine de l’hémoglobine'

Eind jaren zeventig laste regisseur Ridley Scott een weinig tactvolle reserve in ten overstaan van de gangbare ideologie van de science-fiction. Toen het genre zich dreigde vast te rijden in gratuit optimisme en een mercantiel geloof in de toekomst, bracht hij plots een scherpe cesuur teweeg. In 'Alien' verkende Scott voor het eerst het schimmige grensgebied van de SF met de horror. Met 'Blade Runner' ging hij nog een stap verder. Hij fuseerde er science-fiction met film noir. Hiermee ontvouwde hij een gloednieuwe stijl: de tech noir; een inktzwart denkkader waarin de mens wordt vertrappeld door zijn eigen uitvinding, de cybernetische levensvorm. 'Blade Runner' flopte in 1982, maar geldt vandaag als een mijlpaal in de filmgeschiedenis waaraan latere cineasten als David Lynch, Christopher Nolan en David Fincher diep schatplichtig zijn. Het is de invloedrijkste neo noir van de jongste dertig jaar.

Doorheen de film blijft Ridley Scott trouw aan een bepaalde tonaliteit. Zijn stalenboek van de toekomst oogt grauw en desperaat. Hij toont een burn-out van de hoop, een roofbouw op elk verlangen. Een misnoegde sfeer versterkt door de soundtrack van Vangelis, vol heimwee en melancholie. De mens is in 'Blade Runner' gedecimeerd tot een radertje, hopeloos verloren in de soevereine onverschilligheid van een stedelijk milieu, gebukt onder de erosie van de sociale infrastructuur. De metropool, gedrenkt in een nooit aflatende regen en vervuiling, verglijdt er tot een speelveld van morele dubbelzinnigheid, angst, corruptie en paranoia. De apotheose ligt in de nederlaag van het individu. Zo kantelt 'Blade Runner' uit de open economie van de science-fiction en komt hij terecht in de strakke, nihilistische rijkdom van de film noir.

Haaks op de geplogenheden van zijn tijd hanteert deze adaptatie van een verhaal van Philip K. Dick een geduldige reflectieve toon met ruimte voor metafysische thema's. Net als in 'Alien' bespeelt Scott het motief van geboorte en dood. Waar 'Alien' het concept van niet-menselijk leven belichtte, stelt 'Blade Runner' een ruimere vraag: wat is leven? Heeft het artificiële een bewustzijn of een ziel? Is het ethisch toegelaten een moord te plegen op een cyborg? Het antwoord leidt naar één van de intelligentste en schrikwekkendste visies op de maatschappij ooit op een bioscoopscherm getoond; een parabel over menselijke intolerantie.

'Blade Runner' situeert zijn verhaal veertig jaar in de toekomst, maar gebruikt de sfeer van veertig jaar eerder. Dit stilistisch model opende de weg naar vele imitaties, op narratief en esthetisch vlak. Zo vormde 'Blade Runner' een blauwdruk voor de 'Terminator' cyclus, Gattaca, de 'Matrix' trilogie en andere afspinsels. Een zuivere filmcreatie die zich opwerpt als de 'Citizen Kane' van het science-fiction genre.

Year of the Cat

Alles wat je bedenkt, wordt realiteit. 'Year of the Cat' stamt uit die milde periode in de jaren zeventig toen muziek het nog aandurfde om verhalen te vertellen (met een onschuldige romantiek die je nu doet glimlachen), toen een man op een podium enige didactische waarde had. Al Stewart bleef hier nooit blind voor. Hij infecteerde zijn songs met een intuïtief gevoel van authenticiteit; het vermoeden dat er iets mysterieus en krachtigs in de realiteit huist. Iets wat magnetiseert en verleidt. Hier speelt een andere notie van tijd, ergens tussen droom en waken, alsof je zachtjes de nacht tegemoet zweeft: het binnentreden van tijdloosheid.

'Year of the Cat' -met zijn tot tranens toe bewegende piano intro- gaat over het maken van keuzes (en tevens over het afwijzen ervan). Over een verleden dat in duigen ligt waarna je oprecht de toekomst in de ogen kijkt. Niet op een Westerse, analytische manier door te hunkeren naar gebeurtenissen die niet aankomen, verlangend naar dromen waar de werkelijkheid nog geen context voor heeft, maar door rustig achterover te leunen en het leven op je af te laten komen. Je bladert snel de mogelijkheden door en schuift ze schouderophalend weg. Omdat je weet dat er tussen de lijnen van het leven door steeds iets onvoorspelbaars heerst, een onvermijdelijk cryptogram in het ordinaire en het verrassende. De charme van dwaalsporen en doodlopende wegen. Je gewoon laten meedrijven met de stroom is daarom een altijd te benijden vrijheid. Het schept de correcte (maar ook een weemoedige) afstand tot de dingen om je heen.

Well morning comes and you're still with her
And the bus and the tourists are gone
And you've thrown away the choice and lost your ticket
So you have to stay on
But the drum-beat strains of the night remain
In the rhythm of the new-born day
You know sometime you're bound to leave her
But for now you're going to stay
In the year of the cat.

The Blue Dahlia

Film noir heeft een onbreekbaar pact met romantiek. Ze is ermee verstrengeld tot in het genetisch materiaal van het genre, is er de hartkamer van: film noir brengt in de eerste plaats het menselijk verlangen in kaart (stukken indringender en scherper dan bijvoorbeeld het melodrama dit ooit durfde te exploiteren). Vanzelfsprekend kent de romantiek hier sporen van ambiguïteit. Elke emotionele drang omhult zich met een economische bijklank (de premisse van een misdaad om geldelijk gewin). Het is flirten met een nakend trauma, de liefde voert in iedere noir onvermijdelijk naar ontgoocheling: hartstocht vindt er plaats op de rand van de afgrond - en er soms ver voorbij.

Telkens ik kijk naar Veronica Lake in 'The Blue Dahlia', heb ik a crush on her. Veel heeft te maken met haar onberispelijke uitspraak van het Engels: hygiënisch maar schaamteloos. Je merkt het aan de zachte toonkleur van haar stem, aan de sensuele intonaties op het klankspoor. Veronica Lake hanteert het Engels niet louter functioneel, ze draait er zwierige pirouettes mee; het is eerder alsof de taal aan haar gehoorzaamt. Samen met haar natuurlijke voeling met de glamour van de fourties, zet ze haar stem traagjes in als aanloopfase tot een grote verleidingsmelodie. Niet ondoordacht of impulsief, maar ingehouden en strategisch. Het is het orgelpunt van een volwassen geworden actrice: ze spaart haar charmes op, laat ze rijpen en test ze uit. In 'The Blue Dahlia' resulteert het in één van de fraaiste en meest romantische ogenblikken uit de geschiedenis van de film noir (de vermaarde rainy car scene). Veronica Lake in volle kracht en autonomie, adembenemend subtiel. Haar tegenspeler Alan Ladd vat haar draagwijdte treffend samen: "Every guy has seen you before somewhere, the trick is to find you."

Get Carter

Met 'Get Carter' vangt regisseur Neil Jordan op een brutale wijze mensen in beeld en in klank. Hij drukt de toeschouwer met de neus op het Engeland van de jaren zeventig, een land dat verkeert in een comateuze toestand, verlamd door stakingen en recessie. De grauwe achterbuurten van Newcastle resoneren de teloorgang van de industriële revolutie. Armoede werkt er als een vacuümpomp voor het dagelijks leven van de arbeidersklasse; hun uitzichtloos bestaan kent geen morele of politieke alternatieven voor het dictaat van de straat. Geweld is de enige uitlaatklep. Dit jacobijns drama van vergelding toont de werkelijkheid als hard en lelijk. Groezelig en direct.

Jack Carter verkast van Londen naar Newcastle om de moordenaars van zijn broer te wreken. Zo eenvoudig is de plot. Neil Jordan bant de hoop als spuug uit elke verhaallijn. Hierdoor ontvouwt hij een opzienbarend inerte vertelling, een actiefilm die -net als Scorsese's 'Taxi Driver'- niet doorspekt is met sensatie of sentiment, maar eenzelfde ethisch dilemma radicaal doordenkt: is het goede wel in staat om de bovenhand te halen op het kwade?

Michael Caine speelt Jack Carter als de volslagen buitenstaander: hij past nergens in. Een sadistische wraakengel die sporen van dood en verminking nalaat, klaar om te exploderen bij de geringste provocatie. Hij is volledig verstoken van medeleven en kan zijn affectie enkel uitdrukken door geld en agressie. Jack Carter incarneert een held die mijlenver verwijderd is van de vroegere Amerikaanse glamour of heroïek. De logica van waarden en meevoelen verloochent hij integraal. Michael Caine beeldt het personage uit met een stille zelfzekerheid, de focus gericht op zijn ijzige, staalblauwe ogen, koud als een reptiel. Elke beweging is als een kracht die inbeukt op het krachteloze. Deze vertolking is het hoogtepunt uit Caine's carrière, een staaltje ingehouden megalomanie dat later enkel door Bob Hoskins werd geëvenaard in het Engelse misdaadgenre.

'Get Carter' geldt als de referent voor de hedendaagse Britse gangsterfilm. Donker als een stuk van Samuel Beckett luidde hij het dode einde in van het nutteloze hedonisme uit de jaren zestig. Door zijn spankracht en verwoestend nihilisme grifte hij zich meteen in het Britse collectieve geheugen. Naarmate de tijd vorderde kreeg 'Get Carter' zelfs mythische proporties. En die mythe is verleidelijk. Maar de film is beter.

Rammstein

Ik mag ze wel, de Duitsers van Rammstein. Hun act is zo geaccentueerd met overdrijvingen dat ze haast belanden in het register van de camp. Ze exploreren de grens van de geloofwaardigheid in alle richtingen. Een gekunsteld spel van rookgordijnen, soms met acute ernst. En hoe geraffineerd brengen ze dit tot stand. De onderliggende lagen in hun muziek gommen ze weg, de complexiteit wordt gereduceerd tot een eendimensionale vlakte. Een zuivere afgeplatte vorm die alle draden van tekst, ritme en luisteraar samenknoopt. Iedere kritiek ketst er stellig op af.

Rammstein wordt geritmeerd door literatuur, mythen en visuele kunsten. Hun stijl drapeert zich met de Duitse poëzie van de Neue Sachlickeit, een stroming met Georg Trakl als cruciale exponent, iemand die de werkelijkheid vatte in concrete beelden van bloed en verbrijzelde gezichten (wat doorsijpelt in Rammstein's fascinatie voor gore en wanhoop). Tevens pronken ze met het naoorlogse expressionisme van Otto Dix, een schilder die na vier jaar loopgraven feilloos een door dreiging en terreur geteisterde psyche wist te capteren. Tenslotte kent hun clipcultuur een narratieve inkapseling van Noorse en Germaanse sagen (van Sneeuwwitje tot de Elfenkoning van Goethe).

De muziek van Rammstein is niet Europees maar oerduits. Ieren of Monegasken zijn hiertoe niet in staat. Enkel het Duits leent zich tot krachtige, ritmische songs en de bijbehorende overdonderende retoriek. Andere talen schieten hierin (gelukkig) tekort. Toch is het oeuvre van Rammstein niet ruw maar louter brutaal. Een muziek van tussen de lijnen door, heel meesmuilend en merkwaardig ingebed in het pacifisme van het nieuwe Duitsland. Hun sound is gesofisticeerd en superb georkestreerd. Ze verbinden metal, techno en technieken van de klassieke muziek. Je vindt er Arabische koren in terug, tot het geluid van stampende laarzen.

De steeds fysiek aanwezige agressie bij Rammstein is geen beleefde categorie maar een puur uitwendige karakteristiek. Een dictatoriaal rechts zoals Andy Warhol haar zou hebben afgebeeld, esthetisch en vol ironie. In dat kader functioneert hun muziek als de hedendaagse schilderijen van Neo Rauch (eveneens geboren achter de Muur), die zijn doeken stoffeert met een sardonische hulde aan de communistische DDR-propaganda. Rammstein is niet de doos van Pandora die het Duits nationalisme los laat, maar het deksel dat alles luchtledig vastschroeft. Een efficiënt tonicum voor een natie die reeds decennia lang worstelt met haar verleden en haar verborgen impulsen. De ziekte is hier het geneesmiddel.

Bright Lights, Big City

"De openhartigheid was aanstekelijk. Zij spreidde zich uit tot het begin van je leven. Je probeerde haar, zo goed en zo kwaad als het ging te vertellen wat het betekende om jou te zijn. Je beschreef het gevoel dat je altijd had gehad, misplaatst te zijn, altijd aan één kant naast jezelf te staan, jezelf gade te slaan in de wereld en tegelijkertijd in de wereld te staan, terwijl je je afvroeg of iedereen zich zo voelde. Dat je altijd geloofde dat andere mensen een helderder beeld hadden van waar ze mee bezig waren, en zich niet zo druk maakten over het waarom. Je praatte over je eerste dag op school. Je huilde en klemde je vast aan haar benen. Je herinnerde je zelfs hoe haar geruite lange broek aanvoelde, het kriebelende gevoel aan je wang. Ze stuurde je naar de bus - ze onderbrak je hier om te zeggen dat ze het niet veel leuker vond dan jij - en je verstopte je in het bos tot je de bus zag vertrekken en ging toen naar huis en zei dat je hem gemist had. Dus bracht ma je met de auto naar school, en tegen de tijd dat jullie daar aankwamen, was je een uur te laat. Iedereen keek naar je toen je binnenkwam met je briefje en hoorde je uitleggen dat je je bus gemist had. Toen je ten slotte ging zitten, wist je dat je ze nooit meer zou inhalen."
Jay McInerney, 'Bright Lights, Big City'

No comment.