The Blue Dahlia

Film noir heeft een onbreekbaar pact met romantiek. Ze is ermee verstrengeld tot in het genetisch materiaal van het genre, is er de hartkamer van: film noir brengt in de eerste plaats het menselijk verlangen in kaart (stukken indringender en scherper dan bijvoorbeeld het melodrama dit ooit durfde te exploiteren). Vanzelfsprekend kent de romantiek hier sporen van ambiguïteit. Elke emotionele drang omhult zich met een economische bijklank (de premisse van een misdaad om geldelijk gewin). Het is flirten met een nakend trauma, de liefde voert in iedere noir onvermijdelijk naar ontgoocheling: hartstocht vindt er plaats op de rand van de afgrond - en er soms ver voorbij.

Telkens ik kijk naar Veronica Lake in 'The Blue Dahlia', heb ik a crush on her. Veel heeft te maken met haar onberispelijke uitspraak van het Engels: hygiënisch maar schaamteloos. Je merkt het aan de zachte toonkleur van haar stem, aan de sensuele intonaties op het klankspoor. Veronica Lake hanteert het Engels niet louter functioneel, ze draait er zwierige pirouettes mee; het is eerder alsof de taal aan haar gehoorzaamt. Samen met haar natuurlijke voeling met de glamour van de fourties, zet ze haar stem traagjes in als aanloopfase tot een grote verleidingsmelodie. Niet ondoordacht of impulsief, maar ingehouden en strategisch. Het is het orgelpunt van een volwassen geworden actrice: ze spaart haar charmes op, laat ze rijpen en test ze uit. In 'The Blue Dahlia' resulteert het in één van de fraaiste en meest romantische ogenblikken uit de geschiedenis van de film noir (de vermaarde rainy car scene). Veronica Lake in volle kracht en autonomie, adembenemend subtiel. Haar tegenspeler Alan Ladd vat haar draagwijdte treffend samen: "Every guy has seen you before somewhere, the trick is to find you."

Get Carter

Met 'Get Carter' vangt regisseur Neil Jordan op een brutale wijze mensen in beeld en in klank. Hij drukt de toeschouwer met de neus op het Engeland van de jaren zeventig, een land dat verkeert in een comateuze toestand, verlamd door stakingen en recessie. De grauwe achterbuurten van Newcastle resoneren de teloorgang van de industriële revolutie. Armoede werkt er als een vacuümpomp voor het dagelijks leven van de arbeidersklasse; hun uitzichtloos bestaan kent geen morele of politieke alternatieven voor het dictaat van de straat. Geweld is de enige uitlaatklep. Dit jacobijns drama van vergelding toont de werkelijkheid als hard en lelijk. Groezelig en direct.

Jack Carter verkast van Londen naar Newcastle om de moordenaars van zijn broer te wreken. Zo eenvoudig is de plot. Neil Jordan bant de hoop als spuug uit elke verhaallijn. Hierdoor ontvouwt hij een opzienbarend inerte vertelling, een actiefilm die -net als Scorsese's 'Taxi Driver'- niet doorspekt is met sensatie of sentiment, maar eenzelfde ethisch dilemma radicaal doordenkt: is het goede wel in staat om de bovenhand te halen op het kwade?

Michael Caine speelt Jack Carter als de volslagen buitenstaander: hij past nergens in. Een sadistische wraakengel die sporen van dood en verminking nalaat, klaar om te exploderen bij de geringste provocatie. Hij is volledig verstoken van medeleven en kan zijn affectie enkel uitdrukken door geld en agressie. Jack Carter incarneert een held die mijlenver verwijderd is van de vroegere Amerikaanse glamour of heroïek. De logica van waarden en meevoelen verloochent hij integraal. Michael Caine beeldt het personage uit met een stille zelfzekerheid, de focus gericht op zijn ijzige, staalblauwe ogen, koud als een reptiel. Elke beweging is als een kracht die inbeukt op het krachteloze. Deze vertolking is het hoogtepunt uit Caine's carrière, een staaltje ingehouden megalomanie dat later enkel door Bob Hoskins werd geëvenaard in het Engelse misdaadgenre.

'Get Carter' geldt als de referent voor de hedendaagse Britse gangsterfilm. Donker als een stuk van Samuel Beckett luidde hij het dode einde in van het nutteloze hedonisme uit de jaren zestig. Door zijn spankracht en verwoestend nihilisme grifte hij zich meteen in het Britse collectieve geheugen. Naarmate de tijd vorderde kreeg 'Get Carter' zelfs mythische proporties. En die mythe is verleidelijk. Maar de film is beter.

Rammstein

Ik mag ze wel, de Duitsers van Rammstein. Hun act is zo geaccentueerd met overdrijvingen dat ze haast belanden in het register van de camp. Ze exploreren de grens van de geloofwaardigheid in alle richtingen. Een gekunsteld spel van rookgordijnen, soms met acute ernst. En hoe geraffineerd brengen ze dit tot stand. De onderliggende lagen in hun muziek gommen ze weg, de complexiteit wordt gereduceerd tot een eendimensionale vlakte. Een zuivere afgeplatte vorm die alle draden van tekst, ritme en luisteraar samenknoopt. Iedere kritiek ketst er stellig op af.

Rammstein wordt geritmeerd door literatuur, mythen en visuele kunsten. Hun stijl drapeert zich met de Duitse poëzie van de Neue Sachlickeit, een stroming met Georg Trakl als cruciale exponent, iemand die de werkelijkheid vatte in concrete beelden van bloed en verbrijzelde gezichten (wat doorsijpelt in Rammstein's fascinatie voor gore en wanhoop). Tevens pronken ze met het naoorlogse expressionisme van Otto Dix, een schilder die na vier jaar loopgraven feilloos een door dreiging en terreur geteisterde psyche wist te capteren. Tenslotte kent hun clipcultuur een narratieve inkapseling van Noorse en Germaanse sagen (van Sneeuwwitje tot de Elfenkoning van Goethe).

De muziek van Rammstein is niet Europees maar oerduits. Ieren of Monegasken zijn hiertoe niet in staat. Enkel het Duits leent zich tot krachtige, ritmische songs en de bijbehorende overdonderende retoriek. Andere talen schieten hierin (gelukkig) tekort. Toch is het oeuvre van Rammstein niet ruw maar louter brutaal. Een muziek van tussen de lijnen door, heel meesmuilend en merkwaardig ingebed in het pacifisme van het nieuwe Duitsland. Hun sound is gesofisticeerd en superb georkestreerd. Ze verbinden metal, techno en technieken van de klassieke muziek. Je vindt er Arabische koren in terug, tot het geluid van stampende laarzen.

De steeds fysiek aanwezige agressie bij Rammstein is geen beleefde categorie maar een puur uitwendige karakteristiek. Een dictatoriaal rechts zoals Andy Warhol haar zou hebben afgebeeld, esthetisch en vol ironie. In dat kader functioneert hun muziek als de hedendaagse schilderijen van Neo Rauch (eveneens geboren achter de Muur), die zijn doeken stoffeert met een sardonische hulde aan de communistische DDR-propaganda. Rammstein is niet de doos van Pandora die het Duits nationalisme los laat, maar het deksel dat alles luchtledig vastschroeft. Een efficiënt tonicum voor een natie die reeds decennia lang worstelt met haar verleden en haar verborgen impulsen. De ziekte is hier het geneesmiddel.

Bright Lights, Big City

"De openhartigheid was aanstekelijk. Zij spreidde zich uit tot het begin van je leven. Je probeerde haar, zo goed en zo kwaad als het ging te vertellen wat het betekende om jou te zijn. Je beschreef het gevoel dat je altijd had gehad, misplaatst te zijn, altijd aan één kant naast jezelf te staan, jezelf gade te slaan in de wereld en tegelijkertijd in de wereld te staan, terwijl je je afvroeg of iedereen zich zo voelde. Dat je altijd geloofde dat andere mensen een helderder beeld hadden van waar ze mee bezig waren, en zich niet zo druk maakten over het waarom. Je praatte over je eerste dag op school. Je huilde en klemde je vast aan haar benen. Je herinnerde je zelfs hoe haar geruite lange broek aanvoelde, het kriebelende gevoel aan je wang. Ze stuurde je naar de bus - ze onderbrak je hier om te zeggen dat ze het niet veel leuker vond dan jij - en je verstopte je in het bos tot je de bus zag vertrekken en ging toen naar huis en zei dat je hem gemist had. Dus bracht ma je met de auto naar school, en tegen de tijd dat jullie daar aankwamen, was je een uur te laat. Iedereen keek naar je toen je binnenkwam met je briefje en hoorde je uitleggen dat je je bus gemist had. Toen je ten slotte ging zitten, wist je dat je ze nooit meer zou inhalen."
Jay McInerney, 'Bright Lights, Big City'

No comment.

Murder, My Sweet

Film noir had nooit zijn volle signatuur gekregen zonder de figuur van Philip Marlowe. Het personage van hardboiled auteur Raymond Chandler vormt de poëtische kern van het genre, een spil van fatigue en melancholie waar mannelijk Amerika zich net na de oorlog zo makkelijk mee wist te identificeren. Als privé-detective is hij een solitaire cynicus opererend vanuit een gammel kantoor. Zijn humor oogt scherp en spitsvondig, maar in elk woord echoot de hartzeer. Een zaak neemt hij slechts aan in uiterste nood, louter omdat de dollarbiljetten zo zacht aanvoelen. Marlowe temt niet alles voor het nut maar is de som van trage, onontkoombare actie die zijn omgeving bekampt met de gratie van de zwaartekracht. En die omgeving glanst grimmig en somber. De cohesie is volledig zoek in Marlowes wereld; elk spoor leidt naar een nieuw verhaal en niets ontsnapt aan de onvermijdelijkheid der dingen: "This began as a simple story of blackmail, and all at once, things started to happen for no reason at all. No reason at all..."

In 'Murder, My Sweet' interpreteert Dick Powell het karakter van Philip Marlowe op verbluffend sterke wijze. Ofschoon geschoold als zanger en danser (met niemendalletjes als 'The Singing Marine' en 'Cowboy from Brooklyn' als hoogtepunt) capteert hij de persoonlijkheid van Marlowe intenser dan de adaptaties van Humphrey Bogart en Robert Mitchum. Kijken naar Powell is als het zien voortbewegen van een gletsjer die langzaam wegglijdt naar het onafwendbare. Hij acteert stijfjes en afstandelijk, op het houterige af. Dit is de Marlowe uit de literatuur in zijn pure, uitgebeende vorm.

Dankzij de regie van Edward Dmytryk ademt 'Murder, My Sweet' de mooie sfeer uit van een B-noir met de belichting en de fotografie als gangmakers van de intrige. De nacht en de stad zijn medespelers, vennoten in de ondergang van de personages. Dmytryck schept een wereld met een gloeiende kortsluiting, een façade waarachter niets meer naar behoren werkt. Een oogstrelende prelude op het latere pessimisme van Robert Aldrich, Orson Welles en Alfred Hitchcock.

Portishead

Hun sound is één van de mooiste van de afgelopen decennia. Ze klinken als een bos in de winterse nacht, de takken half verborgen onder de zachte sneeuw. De mediaschuwe trip hop groep Portishead bekijkt het bestaan als een puzzel waarvan de stukjes nooit volledig passen. Zowel de gewone beslommeringen als de Grote Thema's zitten hen dwars; het triviale en het verhevene fungeren enkel als grondstof voor sociale of romantische fricties. In zo'n context rest slechts weinig ruimte voor hoop en vertrouwen. Portishead plaatst het alledaags geluk respectvol buitenspel. Maar die benadering van het leven maakt hen net zo innemend en ingenieus. Of zoals producer Geoff Barrow het ondubbelzinnig stelt: "If people think we're too depressing, they can fuck off and watch the Spice Girls."

Het verhaal van de trip hop neemt zijn start in Bristol tijdens de aanvang van de jaren negentig. In deze bohemiaanse en multi-etnische Engelse stad ontwaken haast gelijktijdig artiesten als Tricky, Smith & Mighty, Massive Attack en Portishead. Met hun verrassend complexe fusie van cool jazz, electropop, soundtrackmuziek en jaren zeventig funk bespeelden ze universele onderwerpen als regressie, escapisme en de ambivalente houding tegenover het stadsleven. Niet abstract maar steeds ingevuld binnen het bereik van onze verbeelding. Lichamelijk en voortdurend voelbaar. Trip hop maakt de kleverigheid en het zweterige van emoties duidelijk. Provocerend, sexy en sensueel. Als genre brengt het warme maar afstandelijke klanken voort, ondergedompeld in de ijskoude woede van de taal.

De meest enthousiasmerende muziekgenres stammen uit de onderbuik van de samenleving. Ze markeren onontgonnen terrein, zorgen voor een nieuwe (en juiste) band tussen de werkelijkheid en de tijdsgeest. Rock, jazz, house en trip hop waren stijlen die met alle vezels in de wereld leefden en waarvan de invloed meteen in andere media doorsijpelden. Zo kenden de donkere intonaties van trip hop een perfecte symbiose met film noir. De weemoed en de intieme dreiging van het muziekgenre waren als verhaallijnen waarmee emoties tot personages werden opgebouwd. Trip hop is niet louter zwart maar eveneens ontzettend noir.

Dagen zonder lief

In 'Dagen zonder lief' laat regisseur Felix Van Groeningen zijn personages als aan een touw zakken in het beeld van hun herinneringen. Tijdens die afdaling stoten ze op het averechtse contrast tussen de vertederende indolentie van de tiener en de halfrijpe twintiger, de leeftijd waarop routine wordt beproefd. Dit verhaal over vijf vrienden handelt over de dingen die (bij)blijven en de zaken die bedolven geraken onder het verleden. Over vergeten gevoelens. Over de momenten uit de jeugd die een onuitwisbaar stempel drukten op je persoonlijkheid, schaarse ogenblikken even indringend als licht dat plotseling verglaast. Van Groeningen verliest zich niet in een moraliserend kader, maar tekent het vanzelfsprekende en het banale uit. Niet gekunsteld, maar mooi ongeraffineerd met een lichtvoetige onverbiddelijkheid. De juiste toon om een zoekende generatie te schetsen die blijft hunkeren naar de naïviteit. Met horten en stoten leren ze hun belangrijkste levensles: ouder worden betekent het één voor één doorgeven van je dromen.

De plot draait rond Zwarte Kelly, het personage van Wine Dierickx dat na enkele jaren New York terugkeert naar haar geboortestreek. Een meisje dat zich op verbluffende wijze laat dragen door de mannelijke blik, die voortdurend kijkt hoe ze beeld wordt voor een ander. En al cirkelen de mannelijke personages om haar heen, haar verhaal voert naar een ontgoocheling. Ze is schalks op zoek naar het intieme en het dagelijkse, maar botst op tegen de nieuwe relaties van haar vrienden (en ook hier is elke relatie voor de buitenstaander een territoriale barrière). Daardoor wordt haar allure na een poosje ontroerend log, minder soepel. Haar houding verschuift van een spreken naar een zwijgen, ze begint te articuleren op een stille manier. Aan die impasse van woorden voegt Van Groeningen bij Wine Dierickx een extra laag toe: een blik zonder oordeel, een starend kijken, neutraal als een cameraobjectief. Enkel de muziek wint aan belang en ondersteunt de film op volmaakte wijze. Zelfs een doordeweeks dansnummer van Lasgo weet Van Groeningen narratief perfect te enten op de dynamiek van zijn personages.

'Dagen zonder lief' is het hoogtepunt van een jubeljaar voor de Vlaamse film.

Miles Davis

Tijdens de Weimar-cultuur ontstond een innige band tussen jazz en expressionisme. Duitsland nam in die periode het Berlijnse nachtleven als maatstaf: een permissieve maar strak gekadreerde cultuur die -met uitzondering van het oprukkende nazisme- doorsijpelde in alle sociale geledingen. Sommige spilfiguren uit de latere film noir kregen er voor het eerst een ontplooiing in de mainstream, zoals de femme fatale en de antiheld.
Die fascinatie met jazz kiemde niet zozeer in een Duitse interesse voor het Afrikaanse primitivisme of de populaire Amerikaanse cultuur; haar begeestering schurkte zich eerder aan tegen de jonge wetenschap van de psychologie: de improvisaties van de jazzmuzikant en de affectieve kwaliteiten van het muziekgenre appelleerden soepel aan de diepere betekenissen van het onbewuste en de geheimen van de ziel. Jazz leverde een duistere mantra, een esthetische kwaliteit die nooit op veilig speelt. Met zijn wortels in de Afro-Amerikaanse achterbuurten en de ongelukkige associaties met bordelen en drugs, leende jazz zich uitstekend voor een populair beeld van erotiek, dood en geweld, drie basisfiguren van de film noir.

Jazz en de klassieke film noir bloeiden simultaan open in de Verenigde Staten van de jaren veertig en deemsterden beiden weg aan het eind van het daaropvolgende decennium. Vervolgens nam een moderne variant van jazz -de bebop- de fakkel over. De noir cyclus promootte jazz initieel op twee vlakken. Aan de ene kant stond hij symbool voor een ontwrichte mentale gemoedstoestand van de personages ('The Blue Dahlia', 'Among the Living', 'DOA'), anderzijds was hij een katalysator voor de nostalgische terugblik, het ogenblik waarop de tijd zich weemoedig terugwindt tot het verleden, wanneer de klanken zich aanslepen tegen de blues ('Out of the Past', 'Detour'). Het mooist ontsluiert jazz zich echter wanneer hij beide bewegingen gelijktijdig belicht. Punctueel en constant, beheerst en overwoekerend. In de muziek van Miles Davis en John Coltrane is die samenscholing van emoties het ontroerends.

Miles Davis beoefende jazz zonder het gewicht van de geschiedenis. Hij stond open voor nieuwe wegen, had een capaciteit om voortdurend te evolueren. Intuïtie was zijn handelsmerk. De soundtrack bij de Franse film noir 'Ascenseur Pour L'Échafaud' van Louis Malle nam hij op tijdens één lange nacht in december; improvisaties die Miles Davis ter plekke bij de beelden bedacht. De muziek sloot perfect aan bij een genre waar geluk zelden kantje boord is, maar steeds veraf in een verdwijnende nabijheid.

Collateral

Weinig regisseurs schetsen de nacht zo mooi als Michael Mann. Zijn films ontpoppen zich als een treffende illustratie hoe beelden zich weten te wortelen in sfeer. Elke schaduwpartij gunt hij een eigen vibrato, de kleinste streling van het licht geeft toegang tot een werkelijke intimiteit met het beeld. Dankzij de nauwe samenwerking met fotograaf Dante Spinotti ('Heat', 'The Insider') is elk kader zorgvuldig opgebouwd met diepte, precisie en balans. Iedere scene evoceert kracht en symmetrie. In 'Collateral' tekent hij de nocturne van de grootstad, een metropool die in snel tempo zijn signalen aflevert van architecturaal design en kille expressiviteit. Een goed geleidende omgeving voor tristeza, vervreemding en urbane eenzaamheid.

'Collateral' is een film over grijswaarden, op ethisch en lichamelijk vlak. Een verbluffend sterk acterende Tom Cruise zit strak in het grijze maatpak, de haren zilverkleurig geverfd - zelfs de billboard reclame op het dak van de taxi die hij neemt, toont publiciteit voor Bacardi Silver. Datzelfde grijs exploiteert hij ook karakterieel. Met die ascese tegenover kleur legt hij de klemtoon op zijn morele buigzaamheid. Door zijn haast hypnotische onverschilligheid ("I didn't kill him, the bullits did.") blijven goed en kwaad een zone zonder echo. Moorden is voor hem geen persoonlijke zaak, louter een opdracht die doeltreffend moet worden afgehandeld.
Tom Cruise speelt één van Mann's typerende personages met een missie. Mannen die hun job waard zijn. Professionals. Net als bij Howard Hawks in de decennia veertig en vijftig zijn het die hards, enkel opereren ze in de nieuwe eeuw alleen en geïsoleerd. Ze offeren liefde en familie op voor een aanhoudende drang om te excelleren in hun taak. Soms zijn ze obsessieve vakmensen gespeend van maatschappelijk normen (Tom Cruise, Robert De Niro in 'Heat'), een andere keer specialisten die een weg zoeken uit hun emotionele ontbering om het goede na te streven (Russell Crowe in 'The Insider', Al Pacino in 'Heat'). Beiden profileren ze zich als vlakken van eenzelfde muntstuk; twee verschillende entiteiten met een gemeenschappelijke visie, samengebracht door de krachten van het onvermijdelijke.

Deze sombere, misantropische parabel over schuld en apathie schrijft zich moeiteloos in het register van de film noir. Net als het ander werk van Michael Mann eindigt ook 'Collateral' met de scherven van gebroken idealen. De opdracht is volbracht maar laat diepe wonden na. Wanneer het geloof in mens en samenleving wegsijpelt, rest er enkel een ijskoude, gemillimeterde werkelijkheid. En juist op dat ogenblik herschakelt Michael Mann, legt hij nieuwe mogelijkheden voor. Pijn en tegenspoed ontsluiert hij als het wachtwoord van een frisse verhouding tot de dingen om je heen, als de ontdekking van een oneindige ruimtelijkheid. De volmaakte leegte. Dat is het universum van Michael Mann. De kijk op de wereld nadat je God hebt gedeeld door nul.

Rear Window

Op de montagetafel sneuvelden slechts enkele meters pellicule. Alfred Hitchcock had 'Rear Window' reeds voor de opnames minutieus in kaart gebracht. Niets werd voor het oog van de camera aan het toeval overgelaten. Elk shot en elk stukje dialoog kent hier bij voorbaat zijn betekenis en allusies. Tijdens het kijken openbaart zich doorheen de narratieve logica, de mise-en-scène, de architecturale boodschappen en de muziek een vloeiende mozaïek met volmaakte geometrie. Naar goede gewoonte neutraliseert Hitchcock het verhaal niet door 'grote ideeën' naar voren te schuiven en deze breed uit te smeren. Integendeel. Bij hem worden steeds de finesses, de bijzonderheden onder handen genomen en uitgepuurd. Hij vult de formule van de thriller met het detail als basisfunctie: kleine toetsen van de materiële wereld krijgen in deze film een onpeilbare diepte.

'Rear Window' leest als een initiatieverhaal over voyeurisme, geschreven met een ideale duidelijkheid, verteld in een zuivere en uitgebeende vorm. De figuur van de voyeur, de verdoken strijd tussen kijker en bekekene, is een fundamenteel thema in het oeuvre van Hitchcock. Nergens heeft hij dit motief zo diep geïntegreerd als in 'Rear Window', waar hij het duidt als een verborgen basisbehoefte van de mens: het genot van het verbodene. Dit leidt bij de invalide James Stewart tot een sociale breuklijn. Hij heeft helemaal geen binding met die mensen die hij begluurt, maar krijgt het idee dat dit wel zo is. In zo'n relatie stemt fysiek contact bij degene die kijkt slechts tot wantrouwen. Enkel de passiviteit blijft intact, de verschansing achter de eigen huid. Het lichaam als een ijzeren gordijn dat alleen retroactief weet te handelen. Zo blijft in 'Rear Window' de koele houding van James Stewart tegen Grace Kelly op je netvlies achter: hij geraakt niet bezield door de vrouw die hij in zijn armen drukt, enkel door de dingen die hij vanop (veilige) afstand met de lens van zijn fototoestel kan vastleggen. Een blauwdruk van Hitchcock's leven.

Als regisseur ligt de interesse van Hitchcock niet in de plot, maar in de manier waarop het verhaal wordt verteld. Niet het personage staat centraal maar de toeschouwer. Het is een cinema van de manipulatie en de berekening, zelden van de authenticiteit. Door beelden en situaties uit hun vertrouwde, alledaagse context te rukken, lokt hij bij het publiek een maximaal effect uit. De dreiging puilt plotseling overal doorheen. 'Rear Window' is de hersenvlucht van een wezenlijk bange man. Angst als de eerste frontlijn van het filmmaken.

The Black Dahlia

De manier waarop hij de jongste tijd zijn talent in een oogwenk prijsgeeft en daarna verkwist, stemt me treurig. Ik herinner me Brian De Palma als een architect van obsessieve en destructieve pracht, van een adembenemende beeldtaal die nazindert tot in de kleinste nuance en detail. Van films zonder een rimpeltje onzekerheid en ontworpen met een tomeloze schranderheid. Hierdoor bouwde hij een unieke vertrouwensrelatie met de toeschouwer op. Zijn films bedrogen je nooit.

Als regisseur grijpt Brian De Palma expliciet terug naar het verleden. Zijn oeuvre staat bol van visuele referenties naar Eisenstein, Hitchcock en het kruim van de klassieke noir. De ruggengraat van elke film is conventioneel opgebouwd: hij beteugelt de dialoog en laat de diëgese over aan het beeld. Zo dynamiseert hij de plot, ongeacht het genre waarin hij te werk gaat. Want De Palma is alzijdig. Hij is geen predikant met slechts één sermoen, maar omgordt zijn carrière met een duizelingwekkende verscheidenheid: van gangsterfilm (zijn remake van 'Scarface') over horror ('Carrie') tot science-fiction ('Mission to Mars') en het Vietnam-drama ('Casualties of War'). Telkens een relaas vol boze dromen dat hij vertelt door inventief te experimenteren met de vorm, haast zoals Jean-Luc Godard voortdurend deed. In die optiek is het openingskwartier van 'Snake Eyes' of 'Femme Fatale' film van een zelden geziene deskundigheid, al brokkelt zijn meesterschap in het latere verhaal reeds af.

Met 'The Black Dahlia' kijkt hij opnieuw over de schouder. Helaas werd het geen lyrisch eerbetoon aan de film noir, maar een saai kattebelletje zonder inhoudelijke waarde. De Palma springt onbehouwen om met de sfeerschepping en mist een bepaalde tonaliteit: hij ontkoppelt het beeld van het narratieve en laat het maar wat rondzweven. Hij herleidt de suspense tot een bescheiden rol, zweert bij een heel asymmetrische mise-en-scène: de visuele schoonheid bezet te veel van het beeld en schraapt zo de verhaallijn weg. Op die wijze bekoort 'The Black Dahlia' en stoot hij af. Een film met een dubbele boekhouding.

Touch of Evil

Met 'Touch of Evil' gooide Orson Welles de allerlaatste windsels van de klassieke film noir af. In 1958 sympathiseerde de Amerikaanse kijker niet meer met de immorele perversiteit van het genre. Het publiek weigerde nog langer over de grenslijn van het nihilisme te stappen. De sociale gedragscode keerde binnenste buiten en veranderde van een wrang pessimisme naar een vertrouwen in het heden en optimisme in de toekomst. Feeërie en droom ontpopten zich in de jaren zestig als alternatief. De klinische verschrikkingen werden enkel nog gesmaakt in West-Europa. Daarmee gold de film noir als enige stroming die alle hautaine pretenties, cultureel snobisme en anti-Amerikanisme op ons continent overleefde.

Onder meer door zijn enorm zelfbewustzijn en visuele woordspelingen luidde 'Touch of Evil' de zwanenzang in van de klassieke film noir. Orson Welles bewees minutieus de onmogelijkheid om na 1958 vorm te geven aan een klassieke noir. Elke poging verzandt onvermijdelijk in referenties naar de antecedenten van het genre. Daarmee is 'Touch of Evil' een verwoestende grap over de film noir, die het krachtigst tot uiting komt in de openingsscène: een virtuoze choreografie met een drie minuten durende kraanbeweging waarin alle conventies van noir letterlijk exploderen. Breedhoeklenzen, asynchrone muziek, dubbele schaduwen, een hijgend tempo; alle kwaliteiten van het genre in een hyperinflatie, in een corruptie van overvloed.

Conceptueel omlijnt 'Touch of Evil' de contouren van 'Sunset Boulevard', die andere bijtende allegorie op Hollywood. Tot in alle uithoeken van het verhaal is het een naargeestige hommage aan de verlepte glorie van de glamour en haar iconen, vastgelegd met een intense stilering. De dialoog fungeert hier als een verhaal binnen het verhaal. Van de eerste lijnen van Marlene Dietrich "We're closed" (als een parabel dat een specifiek tijdperk is afgesloten, dat een bepaald beeld dat Hollywood en de film noir propageert niet langer aanvaardbaar is), tot haar slotzin tegen Orson Welles: "You're future is all used up." 'Touch of Evil' bleek inderdaad Welles' laatste film in Hollywood.

Tijdens de 15 jaar die de klassieke film noir bestrijkt onderging het genre een immense evolutie. Van de eerste stapjes tot de gracieuze dans, van het aimabele gekras in de marge tot de absolute regie van Orson Welles. 'Touch of Evil' is een cinematografisch wapenfeit, een barokke nachtmerrie. Een meesterwerk dat mooi blijft hangen tussen de aanhalingstekens van het verleden.

Lana Turner

Kussen was haar vak. En haar hobby. In dat gebaar lag haar artistieke ambitie; de wijze waarop zag ze als een geschenk aan de ontwikkeling van de film noir. Dankzij de kus was de fysieke aantrekkingskracht van Lana Turner altijd even sterk geladen. Hiermee spookte ze gedurende de Tweede Wereldoorlog door het hoofd van elke Amerikaanse GI. Ze was de auteur van zijn verlangen, de dialogant van zijn gemis. Het groot aantal gesneuvelden met haar foto op zak bleek hiervan de uitdrukking.

Ze bouwt als actrice een enorme spanning tussen poneren en ontkennen. Een ambiguïteit die de sokkel vormt van waaruit haar mysterieuze charme vertrekt. Dit komt het mooist tot uiting tijdens haar intrede in 'The Postman Always Rings Twice', de meest imposante entree van een femme fatale in de geschiedenis van de film, na de introductie van Rita Hayworth in 'Gilda'. In deze scene speelt ze een uitmuntend kat-en-muisspel met haar toekomstige minnaar (en slachtoffer) John Garfield. Lana Turner muteert er emotioneel onophoudelijk tot een spiegel waarin je 'in cache' kunt aflezen wat je wenst. Ze versiert en wijst af in eenzelfde beweging. Ze wekt interesse op door interesse te negeren. De dingen die haar en Garfield binden, verpulvert ze meteen; een manoeuvre fraai in beeld gebracht door de panbewegingen van de camera. Je ziet Garfields adem letterlijk stokken, zijn oogkassen vliegen er haast uit door pure begeerte. Vanaf het ogenblik dat hun blikken elkaar kruisen, is de toekomstige misdaad reeds gepleegd. De beheerste aanpak waarmee ze in de film John Garfield engageert om haar echtgenoot 'Nick the Greek' te vermoorden, tekent zich af als een onnavolgbaar voorbeeld van vrouwelijke manipulatie: heel economisch, doeltreffend en overtuigend. De echo van haar onschuld weerkaatst de stem van haar verraad.

Het duurde 12 jaar alvorens MGM het aandurfde om de hard-boiled roman van James M. Cain te verfilmen, uit angst voor een te rigide inmenging van de Hollywood Production Code. De filmcommissie keek nauwgezet toe op het eindresultaat, maar ondanks de scrupuleuze bemoeienissen vijzelde Lana Turner het verhaal op tot een parabel uit de onderbuik van de Amerikaanse droom. Censuur zag er nooit zo adembenemend uit. 'The Postman Always Rings Twice' is glamour noir.

Nights in White Satin

"Sometimes it all blows up in your face, doesn't it?" vraagt Veronica Lake op een mooi moment in de klassieke noir 'The Blue Dahlia'. Over een poosje (drie jaar) neem ik de kaap van de veertig en dat idee brengt me inderdaad volledig uit balans. Het ontsteekt een onwezenlijk en bevreemdend gevoel in me. Emotionele permafrost. Een esthetiek van het ongemak, een duistere impasse. Vandaag doemt aan de horizon de tweede fase van het leven op, een misnoegde periode ontsnappend aan de lange schaduw van de jeugd. En wat een verschil met het eerste luik. De onschuld is voorgoed verdwenen, je hebt je leven geprofessionaliseerd. Weg is de nieuwsgierigheid om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, om andere gezichtspunten te introduceren. Dromen zijn verdronken in een gebrek aan feedback. Het potentieel werd niet waargemaakt, nu rest enkel het koesteren van de vonk. Je grijpt niet langer naar de mogelijkheden, maar krijgt een herkansing op weg naar de bel voor de laatste ronde. Same player shoots again. Het ogenblik breekt aan om deemoedig de fouten uit je verleden te herstellen, in de hoop het later op een akkoordje te kunnen gooien met God. Plan B treedt in werking.

Al heb ik film gestudeerd, met een visueel geheugen ben ik niet begiftigd. Mijn signatuur is er eerder een van het auditieve, ik hel dus over naar de intuïtie. Toch kan ik me haarscherp een warme zomerdag uit het midden van de jaren tachtig voor de geest halen. Mijn vader werd die dag veertig en er scheelde iets grondigs aan de wijze waarop hij de tuin binnenwandelde. Ik zag plotseling in zijn ogen de jetlag van het ouder worden. Ergens in zijn lichaam had zich een breuk gemanifesteerd, een besef van latente dreiging van de dood. Het stemde hem treurig en dat deed me pijn (en ik voelde ook angst, als een omgekeerde déjà vu die in verkeerde richting de stamboom doorliep, want ooit zou zijn gewaarwording ook mij ten deel vallen).

Op 26 november 2010 grijp ik om middernacht de iPod om te luisteren naar 'Nights in White Satin'. Een nummer dat weemoed en verlangen zachtjes in elkaar rolt. Klanken en sfeer van dit liedje vatten nauwgezet mijn persoonlijkheid samen. Mijn ideale partituur om de smaak van het leven te oefenen. De Moody Blues bewijzen dat melancholie het mooiste wereldbeeld is. Ze zingen over een soort gewild verloren raken, over de laatste romanticus op het einde van het feest. 'Nights in White Satin' is een verhaal over onzekerheid en opdoffers, treffend samengevat in één fundamentele figuur: de traan.

Maar uiteindelijk zet ik me er wel over heen.

Dankbaarheid voor tegenslag is de spirit van de pelgrim.

Spider

Regisseur David Cronenberg plaatst niets beslissends buiten het kader. Alle noodzakelijke informatie zit onherroepelijk versleuteld in het beeld. Het mysterie hangt niet als een slagschaduw over het verhaal. We zien en we weten. De grammatica blijft intact. Vandaar sluiten zijn films nauw aan bij het genre van de documentaire, hoe afwijkend zijn thematiek ook is. Het terrein van de rede is bij Cronenberg helemaal ondermijnd. Intellect en emoties schuiven door elkaar heen en geven aberrante combinaties. Hij capteert chaos (materieel, gevoelsmatig en vaak lichamelijk) maar toont het stapsgewijs, volledig gecontroleerd en zonder het minste sentiment. Zijn nachtmerries situeren zich daardoor op het kruispunt van verhaal en essay, op de breuklijn van fictie en analyse. Angstaanjagend en toch klinisch.

De personages van Cronenberg verliezen steeds het houvast en zijn solitair. Eenzaamheid en gekwetst narcisme hangen als een schema rond hun lichaam. Zijn films schetsen de pollutie van de ziel, de ruis in de persoonlijkheid. De figuren hebben een hoogst problematische verhouding met hun 'ik'. Hun identiteit is geen stabiliserende factor, maar eerder een model waarop iets kan worden uitgetest. De waarden en normen waarop ze zich beroepen blijken uiterst labiel: hun temperament is gevormd uit een eindeloze rij van overdracht waar niemand nog de oorsprong van kent (en zij nog het minst). Ze zijn een louter anatomisch feit omhuld met vluchtige impressies. Hun leven staat nooit waterpas.

'Spider' handelt over schizofrenie, over de recto verso in jezelf. Een kopie van mentale spiegelbeelden die zichzelf in de war sturen. Tussen beide delen heerst een verhouding als tussen vampier en slachtoffer. Het ene duplicaat voedt zich aan het andere tot ze elkaar kortsluiten. De menselijke identiteit is in 'Spider' als een valse hypothese, als een bizarre vondst die men plots voor zichzelf is. Net als in Ron Howard's film 'A Beautiful Mind' onderzoekt Cronenberg de complexiteit van een mentale afwijking, maar hij laat de glamour achterwege. De wijze waarop hij de ziekte zichtbaar maakt is hondsbrutaal. De pijn van het hoofdpersonage manifesteert zich niet lyrisch en is zeker geen gebrek dat de mensen in zijn omgeving uit empathie of medelijden samenbindt. Hier neemt hij het heft in handen en zaait verderf. Het slachtoffer wordt het monster; datgene wat met niets meer kan dialogeren.