Les amants

On n'est point l'ami d'une femme lorsqu'on peut être son amant.
Honoré de Balzac, 'Illusions Perdues'

In 1958 bruskeerde regisseur Louis Malle conservatief Frankrijk, net zoals 'Les Amants' het katholieke Italië op stang joeg tijdens het filmfestival van Venetië. Met zijn open beschrijving van het vrouwelijke seksuele verlangen was Malle een doorn in het oog van de toenmalige bourgeoisie. Voor latere kijkers kent 'Les Amants' weinig gecontesteerde scènes; vandaag spreekt de film vooral over de modernizering van Frankrijk en de revolutie in de Franse cinema waarvan Louis Malle en hoofdrolspeelster Jeanne Moreau een spil waren.

'Les Amants' brutaliseerde de normen met zijn weigering om Jeanne Moreau's overspel te demonizeren. Voor de modale toeschouwer was deze film geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, te veel suggesties. De begintitels tonen reeds dat 'Les Amants' een betoog wordt over het feminieme en de intimiteit. Malle vat Moreau's lichamelijk genot in talrijke close-ups die de verschuiving van haar personage aanwijzen: van kunstmatige frivoliteit en technische ernst naar een existentieel sensuele vrouw die met haar erotiek een complete decoratieve filosofie rond haar lichaam en gelaat weeft.
Dat gezicht verraadt introvertie maar de volle, licht neergebogen lippen duiden op een trotse, onafhankelijke allure. Jeanne Moreau installeerde een nieuw dispositief van de glamour: minder seksueel uitgesproken dan Bardot, meer cerebraal en in gedachten verzonken, zoekend naar een intellectuele expansie. Ook buiten de set werd ze geroemd als een gecultiveerde vrouw, in lijn met het idioom van de pasgeboren Nouvelle Vague. Met Jeanne Moreau arriveerde de nieuwe vrouw van de Franse New Wave. In beeld of gedrukt op papier, ze bleef geheimzinnig intrigerend.

Sinds hij assistent werd bij Jean Costeau richtte Malle's interesse zich op het documentaire en er waait een recurrent element van journalistieke reportage in zijn hele oeuvre. Botsend met de standaardoplossingen van Hollywood zochten de Franse regisseurs in de jaren zestig cinematografische schoonheid in het alledaagse, in de werkelijkheid. Ze gebruikten goedkopere en meer geïmproviseerde middelen om het plezier en de pracht van het medium te vieren, om zich te wortelen in de publieke verbeelding. Het werd een ander manier om het hart en het ritme van de filmervaring bloot te leggen. Louis Malle startte deze hypothese.

'Les Amants' is een zinderend testament over de esthetiek, produktiemethodes en ideologie van die Nouvelle Vague.

Miles Davis

Tijdens de Weimar-cultuur ontstond een innige band tussen jazz en expressionisme. Duitsland nam in die periode het Berlijnse nachtleven als maatstaf: een permissieve maar strak gekadreerde cultuur die -met uitzondering van het oprukkende nazisme- doorsijpelde in alle sociale geledingen. Sommige spilfiguren uit de latere film noir kregen er voor het eerst een ontplooiing in de mainstream, zoals de femme fatale en de antiheld.
Die fascinatie met jazz kiemde niet zozeer in een Duitse interesse voor het Afrikaanse primitivisme of de populaire Amerikaanse cultuur; haar begeestering schurkte zich eerder aan tegen de jonge wetenschap van de psychologie: de improvisaties van de jazzmuzikant en de affectieve kwaliteiten van het muziekgenre appelleerden soepel aan de diepere betekenissen van het onbewuste en de geheimen van de ziel. Jazz leverde een duistere mantra, een esthetische kwaliteit die nooit op veilig speelt. Met zijn wortels in de Afro-Amerikaanse achterbuurten en de ongelukkige associaties met bordelen en drugs, leende jazz zich uitstekend voor een populair beeld van erotiek, dood en geweld, drie basisfiguren van de film noir.

Jazz en de klassieke film noir bloeiden simultaan open in de Verenigde Staten van de jaren veertig en deemsterden beiden weg aan het eind van het daaropvolgende decennium. Vervolgens nam een moderne variant van jazz -de bebop- de fakkel over. De noir cyclus promootte jazz initieel op twee vlakken. Aan de ene kant stond hij symbool voor een ontwrichte mentale gemoedstoestand van de personages ('The Blue Dahlia', 'Among the Living', 'DOA'), anderzijds was hij een katalysator voor de nostalgische terugblik, het ogenblik waarop de tijd zich weemoedig terugwindt tot het verleden, wanneer de klanken zich aanslepen tegen de blues ('Out of the Past', 'Detour'). Het mooist ontsluiert jazz zich echter wanneer hij beide bewegingen gelijktijdig belicht. Punctueel en constant, beheerst en overwoekerend. In de muziek van Miles Davis en John Coltrane is die samenscholing van emoties het ontroerends.

Miles Davis beoefende jazz zonder het gewicht van de geschiedenis. Hij stond open voor nieuwe wegen, had een capaciteit om voortdurend te evolueren. Intuïtie was zijn handelsmerk. De soundtrack bij de Franse film noir 'Ascenseur Pour L'Échafaud' van Louis Malle nam hij op tijdens één lange nacht in december; improvisaties die Miles Davis ter plekke bij de beelden bedacht. De muziek sloot perfect aan bij een genre waar geluk zelden kantje boord is, maar steeds veraf in een verdwijnende nabijheid.