The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

The Third Man

Niets duurt eeuwig. Ooit moeten we allemaal afscheid nemen van deze wereld. Afscheid van de dingen die we vanzelfsprekend vinden. Afscheid nemen van mensen die we altijd bij ons wilden houden. En als die verandering eindelijk aanbreekt, wanneer het vertrouwde verdwenen is en het onbekende zijn plaats heeft ingenomen, kunnen we eigenlijk maar één ding doen: het begroeten. En het mysterie welkom heten. Tenslotte is de dood onvermijdelijk. Het is een belofte die we maken bij onze geboorte.

De personages uit 'The Third Man' weigeren halsstarrig een duimbreed toe te geven aan de dood, ofschoon ze met hun leven stevig in de min gaan. In dit spookbeeld van sociale paranoia en moreel bederf worden illusies onophoudelijk gesloopt. Deze adaptatie van een roman van Graham Greene ontvouwt zich als een hybride angstdroom waarin een haarscherpe, zwarte maatschappijvisie opbokst tegen degenen die uit het dal trachten te kruipen. Als film noir is 'The Third Man' vooral het verhaal van een man sterk in het overleven, maar zwak in het leven. Orson Welles heeft een verbluffende prestatie in petto tussen de melancholische nevels van een getormenteerd en gebroken Wenen. Een stad waar geluk buitenspel wordt gemanoeuvreerd.

'The Third Man' houdt het thema van de vriendschap (en haar vernieling) op zijn radar. Vriendschap als een afkoelende galerij langs het heet geblakerde poeder van de volwassenheid (vertrekkend van de geheime eed op de speelplaats, het verbond uit het jongensboek). De trouw van vrienden is gebaseerd op continuïteit en daarom eerder een problematiek van tijd dan van ruimte. De vriendschap lijkt op een gesloten patio, een binnentuin met overdekte wandelgang. De wandeling van vrienden hoeft echter geen doel, heeft geen verplaatsing nodig. Ze is veeleer een metafoor: iedere plek waar men elkaar treft is dezelfde waar men elkaar verlaten heeft. Vriendschap uit zich als een permanente beoefening van ongebonden trouw. In 'The Third Man' verzandt de vriendschap echter in een akker van cynische trouweloosheid. Ze staat er bloot aan verraad, wordt amoreel. Ze zit in de illusie van een wij en manifesteert zich frontaal, fascinerend, uitdagend: tegenover. Ik hier, jij daar. Hier vraagt de vriendschap dat alles gezegd wordt – maar ‘alles’ bestaat niet. Niet alleen omdat men toch altijd iets verzwijgt, maar fundamenteler omdat ‘alles’ een horizon is die terugschuift als je er naartoe loopt. De vriendschap in 'The Third Man' is zo uitgestrekt dat het denkt zelfs die horizon naar zich toe te kunnen trekken.

'The Third Man' was de eerste Britse film volledig op locatie gedraaid. Alles wat het oog streelde in Wenen heeft regisseur Carol Reed gefilmd. De stad openbaart zich als een poëtische constructie; een compositie van kunstgeschiedenis en de door oorlogsgeweld vernielde utopische projecten van architecten, een nocturne van schoonheid en functionaliteit. Die visualisering ontsluiert zich het mooist in het bouwvallig urbanisme van Wenen, aan de hand van de verbeelding herdefiniëren de ruïnes zich opnieuw tot stad. De geometrische cadrages zijn effecten die meteen inspelen op affecten. De geschiedenis van steen is zelden zo gracieus in beeld gebracht.

'Casablanca' legde de opgetogen teneur van de oorlogstijd vast, 'The Third Man' is er de sombere halfbroer van. Het capteerde vlekkeloos het pessimisme van een wereld drie jaar na Auschwitz en Hiroshima. Graham Greene portretteerde een naoorlogse samenleving waar morele conventies binnenste buiten zijn gekeerd: de hel is boven, de hemel beneden.

Touch of Evil

Met 'Touch of Evil' gooide Orson Welles de allerlaatste windsels van de klassieke film noir af. In 1958 sympathiseerde de Amerikaanse kijker niet meer met de immorele perversiteit van het genre. Het publiek weigerde nog langer over de grenslijn van het nihilisme te stappen. De sociale gedragscode keerde binnenste buiten en veranderde van een wrang pessimisme naar een vertrouwen in het heden en optimisme in de toekomst. Feeërie en droom ontpopten zich in de jaren zestig als alternatief. De klinische verschrikkingen werden enkel nog gesmaakt in West-Europa. Daarmee gold de film noir als enige stroming die alle hautaine pretenties, cultureel snobisme en anti-Amerikanisme op ons continent overleefde.

Onder meer door zijn enorm zelfbewustzijn en visuele woordspelingen luidde 'Touch of Evil' de zwanenzang in van de klassieke film noir. Orson Welles bewees minutieus de onmogelijkheid om na 1958 vorm te geven aan een klassieke noir. Elke poging verzandt onvermijdelijk in referenties naar de antecedenten van het genre. Daarmee is 'Touch of Evil' een verwoestende grap over de film noir, die het krachtigst tot uiting komt in de openingsscène: een virtuoze choreografie met een drie minuten durende kraanbeweging waarin alle conventies van noir letterlijk exploderen. Breedhoeklenzen, asynchrone muziek, dubbele schaduwen, een hijgend tempo; alle kwaliteiten van het genre in een hyperinflatie, in een corruptie van overvloed.

Conceptueel omlijnt 'Touch of Evil' de contouren van 'Sunset Boulevard', die andere bijtende allegorie op Hollywood. Tot in alle uithoeken van het verhaal is het een naargeestige hommage aan de verlepte glorie van de glamour en haar iconen, vastgelegd met een intense stilering. De dialoog fungeert hier als een verhaal binnen het verhaal. Van de eerste lijnen van Marlene Dietrich "We're closed" (als een parabel dat een specifiek tijdperk is afgesloten, dat een bepaald beeld dat Hollywood en de film noir propageert niet langer aanvaardbaar is), tot haar slotzin tegen Orson Welles: "You're future is all used up." 'Touch of Evil' bleek inderdaad Welles' laatste film in Hollywood.

Tijdens de 15 jaar die de klassieke film noir bestrijkt onderging het genre een immense evolutie. Van de eerste stapjes tot de gracieuze dans, van het aimabele gekras in de marge tot de absolute regie van Orson Welles. 'Touch of Evil' is een cinematografisch wapenfeit, een barokke nachtmerrie. Een meesterwerk dat mooi blijft hangen tussen de aanhalingstekens van het verleden.