Roxy Music

Waarschijnlijk de band met de mooiste naam: Roxy Music. Er drijft een onvergankelijke kracht en schoonheid langs die twee woorden, een fanatisme van de stijl. Zelfbewuste elegantie kreeg in muziek zelden zo'n visuele invulling. Roxy Music was de laatste groep die het monopolie bezitte op wat we doorgaans omschrijven als 'allure'.

Dat mondain en commercieel succes dankten Bryan Ferry en zijn muzikanten aan de andere wereld die ze in tekst en videoclip vol flair neerzetten, een sprookjeswereld waarin pop-art tot leven kwam. Nummers als 'Dance Away', 'Angel Eyes' of het zijdezachte 'Avalon' entten zich naadloos in het pantimonium van een tijdloze Europese verfijning. Elke oneffenheid werd zoals in de hypothese van de glamour weggestreken. De look was even belangrijk als de muziek. Voor de carrière van een vrouwelijk model bleek de stempel van Roxy-girl op de cover van een van hun hoezen belangrijker dan een fotoreportage in Vogue. Roxy Music was een band die de toekomst van de glamour uitschreeuwde, lang voor het Cool Brittania van Tony Blair.

(Glamour neemt het lijflijke weg. Als enige kunstvariant bezweert het de zwaartekracht in een figuur van licht, waardoorheen het fantasme van het publiek stroomt. Glamour maakt van het lichaam een tekening; het topt de fysieke directheid af, stoeit met schijnmanoeuvres. En telkens beukt het in op je perceptie, imperatief en onweerstaanbaar, met de blinde kracht van een gedachtenrijm.)

Roxy Music is een schitterende erfenis uit de wende van de jaren zeventig en tachtig. Een onvergetelijke illustratie van wat de tijd aan ons dertigers heeft ontstolen: ergens een bepaalde manier van leven, van feesten. Van vol in het leven te staan en daarvan te genieten, te dromen. Het zijn beelden en gevoelens die we niet gemakkelijk kunnen vasthouden: hun muziek klinkt na al die jaren dezelfde, maar wij zijn dat helemaal niet meer. De songs van Roxy Music grijpen terug naar dat warme donsnest van de jeugd. Hun muziek is een spiegelbeeld dat de schaduw van het ouder worden eventjes doet vervagen.

Cary Grant

Giorgio Armani loofde hem als "a man with a gracious manner, a timeless elegance, onscreen and off, that comes from the inner self, the true essence of style". Bij veel mannen is een pak een misplaatste investering, maar voor Cary Grant maakte het deel uit van zijn integriteit. Meer dan welke vrouw benaderde Grant het culminatiepunt van glamour. Niet die glamour van de exuberante jaren dertig, wel van de ingehouden jaren veertig.

Je ziet hem nooit de eerste stap zetten. Hij is zelden de impulsieve of actieve verleider. Bij Cary Grant draait het om verwondering; telkens is hij te verrast over de onverwachte (en bovenal ongevraagde) situaties waarin hij verzeilt. Hij stapt door het beeld met een enorme generositeit en tolerantie, al zit iedereen hem steeds op de huid.
Elke ontmoeting van Cary Grant met een vrouw is hilarisch. Door zijn verwondering en amoureuze onschuld brengt hij bij iedere vrouw verwarring teweeg. Het vrouwelijke verbaast hem warm, oprecht en intens. Het leidt tot struikelende onhandigheid en mummelende sprakeloosheid en maakt van de liefde een aandoenlijke scherts. Maar nooit -en dit is het mooie- tuimelt hij in de sombere frustratie of diepe rancune van een gekwetste mannelijkheid (tijdens een teleurstelling grijpt hij eerder naar het understatement: de plotse berekening, de boze irritatie, het afstandelijk maar kortstondig wantrouwen). Bij Cary Grant is geen enkele vrouw onderworpen of gevloerd. Hij doet ze allemaal stralen.

Cary Grant bracht een thrillerelement in de komedie en humor in het thrillergenre. Alfred Hitchcock capteerde dit meteen en gaf een eigen draai aan het imago van Grant: de fysieke vaardigheden werden in 'Suspicion' een façade waarachter zich een cynische manipulator verbergt. Hitchcock gebruikte die dubbele bodem om aan Grant een sombere achtergrond te geven, een duister romantische inkleuring. Niet toevallig werd 'Suspicion' een van de minst gesmaakte films van Hitchcock. Later zou hij Cary Grant in 'To Catch a Thief' en 'North by Northwest' opnieuw succesvol boetseren naar de essentie: het verleidelijkste mannelijke stijlicoon ooit.

The Ballad of Lucy Jordan

The morning sun touched lightly on the eyes of Lucy Jordan
In a white suburban bedroom in a white suburban town
As she lay there ’neath the covers dreaming of a thousand lovers
Till the world turned to orange and the room went spinning round.

De gebroken rook in de stem van Marianne Faithfull. Ze belichaamt mooi de verborgen treurnis die elke introverte vrouw verbergt, vaak negeert. Die bedeesdheid leidt herhaaldelijk tot een uitvergroting, een aanwas van verlangens in een zelfgecreëerd, gesloten universum: de dagdroom. Voor de extraverte (man / vrouw) lijkt dit fantasia volledig wereldvreemd, een gril die ze slechts herkennen binnen de conventies van theater en film. De dagdroom is het harnas van de sprakeloze, een escapsime voor het grote gelijk dat de extraverte steeds propageert.

At the age of thirty-seven she realised she’d never
Ride through Paris in a sports car with the warm wind in her hair.
So she let the phone keep ringing and she sat there softly singing
Little nursery rhymes she’d memorised in her daddy’s easy chair.

De realiteit: dat is de grote deur die open waait en vrieslucht binnenlaat. Dagdromen botsen er dodelijk tegen. Er is weerstand van materie, van zwaarte en het gewicht der dingen. Ze vallen tussen de plooien van het bestaan en vinden daar hun meest tastbare intimiteit.

The evening sun touched gently on the eyes of Lucy Jordan
On the rooftop where she climbed when all the laughter grew too loud.

De vrouw die op volwassen leeftijd dagdroomt behoudt iets van het adolescente meisje dat de te lange mouwen van haar trui naar beneden trekt en met de vingers de rand ervan vastklemt. Ze heeft geen zin om het in spel van de werkelijkheid mee te spelen, ze is enkel bang dat de alertheid van haar fantasie dooft. Zo kruipt ze weg en staart ze naar de dromen die als een langgerekte nevel van jaren aan haar voorbijtrekken. Maar het langzaam loslaten van die dromen is geen nederlaag: het is een mooie manier van oud worden. Want in het residu van dromen zit de meeste schoonheid. Alleen weet ze dat nog niet.

There Will Be Blood

'There Will Be Blood' opent met twintig woordeloze minuten. Mooier dan welke dialoog toont regisseur Paul Thomas Anderson ons de alles vermorzelende obsessie van een man, een eenzaat gestuurd door misantropie en hebzucht, die met een haast Darwiniaanse intensiteit delft naar olie, het bloed van onze aarde. Deze hallucinante opening rijst als een esthetisch summum van wat een filmcamera vermag in een wereld van beelden, lichamen en verhalen. Dit is majestueuze cinema om voor te buigen. Het zijn beelden met een seismische kracht.

Met zijn diepe echo's aan von Stroheims 'Greed' en Welles' 'Citizen Kane' beschrijft 'There Will Be Blood' de genesis van de Amerikaanse olie-industrie tijdens de eerste drie decennia van de afgelopen eeuw. Het verhaal van kapitalisme tegen godsdienstwaan, van tastbare olie tegen een fanatieke theologie, en een hologram voor de schoot van onze tijd. De parallellen met Irak zijn legio. Al is Anderson een humanist, voor moralisme bedankt hij. Hij diagnosticeert louter: hoe meer de zaken veranderen, hoe meer ze hetzelfde blijven. De geopolitiek verpakt elke ethische tendens steeds in krantenpapier. Vroeger en nu.

Daniel Day-Lewis zet in dit uitgebeende epos zijn rol van oliebaron neer met een monsterachtige accuratesse. Zijn vijanden zijn mens en God. Wantrouwende reserve is de ruggengraat van zijn carrière. Hij is een man die ieder engagement uitsluit. Emoties zijn voor hem een grondstof van het mercantiele, als te vermalen voedsel. Hij onderwerpt zichzelf en zijn verleden aan de hebzucht. Met een verbluffende schoonheid registreert de camera hoe hij langzaam zijn ziel verliest, tot zijn personage volledig ontmenselijkt. Hij boetseert de nachtzijde van de Amerikaanse Droom, de verborgen resonanties die broeien onder het oppervlak, de vitale en onontgonnen stromen die terloops ontploffen in het beeld: olie en bloed, bloed en olie. Hij is als een Citizen Kane, maar zonder Rosebud, zonder sentimentele totem van een verloren jeugd. Zonder troost.

I look at people and I see nothing worth liking.

'There Will Be Blood' is een film die de zintuigen innig raakt.

No Regrets

Een patstelling. 'No Regrets' heeft twee versies die zich aanschurken tegen de perfectie. Ofschoon beide uitvoeringen je murw meppen en achterlaten als een aangeslagen bokser in de touwen, kennen ze een heftig contrast. Ze zijn de klankversie van het wit tegen het zwart. Masculiene country versus stilistische pop.

Tom Rush brengt zijn originele versie van 'No Regrets' als een zwarte ster, een massa die niets uitstraalt, hoogstens weerkaatst, als een maan. Zijn klanken haalt hij traag naar boven uit een diepe waterput, met emmer en katrol. Het geluid is dat van een holle, sonore grot: Tom Rush reciteert, hij 'zingt' niet. Iedere zin is als een vertellen, afstandelijk en overzichtelijk. We hebben hier de antipode van wat doorgaans van zangers wordt verwacht van een tekst, namelijk dat ze er een innerlijke wikkeling en verwikkeling mee hebben; dat ze tekst beleven, dat ze erin gestrikt en verstrikt worden. Eentonigheid is dus uit den boze, maar het is precies die eentonigheid die bij Tom Rush wonderen verricht.

The Walker Brothers trekken het origineel binnenste buiten, recht de popcultuur in, op het randje van het melodrama. De zang ondersteunt de tekst van het eerste tot het laatste moment. De emoties draaien langzaam van links naar rechts als over een innerlijk panorama. Hier striemt iedere natuurlijkheid niet weg. De extreemste sensualiteit noch de wreedheid zijn er onontgonnen terrein, het exhibitionisme fundeert de teneur. Dit komt het mooist tot zijn recht in de weergaloze gitaarriff op het einde, een steiger van kracht en pijn. Bij The Walker Brothers is de liefde geen afstand, maar de geschiedenis van een huid.

Tijdens het beluisteren van 'No Regrets' buitelen we onvermijdelijk in een grammatica van weemoed en persoonlijke memento's. Het nummer koestert een liefde die verschuift van de tragiek van het "eenmaal en nooit meer" naar een zilte berusting. Maar het verdriet neemt hier niet de afslag naar de spijt en vermijdt dus de stenigende zelfreflectie. En daardoor ontvoogt 'No Regrets' zich tot een melancholie met een meetkundige knik: geen rechtstreekse terugblik naar de herinnering, maar via de spiegel kijkend in het verleden van een Ander.

Alien

Science-fiction brengt de onzekerheid van de werkelijkheid in kaart. Het genre stelt de vraag wat de menselijke cultuur als eigenheid heeft, wat ons als soort in een samenleving identificeert. Hoe reageren we als specie op wat daarbuiten valt, op wat van elders komt? Het buitenaardse symboliseert vaak de dood, het animale, een existentiële bedreiging die niets heel laat. Het fantastische vertelt ons dus op een negatieve wijze wat ons samenbindt door wat buiten hoort heel even naar binnen te laten.

'Alien' toont geen kanibalistisch gevecht zoals doorgaans bij David Cronenbergh (mens tegen mens) maar het treffen met het Andere, de onbekende factor en externe vijand. De dreiging komt van buiten onze biologische comfortzone; er is dus een verholen geheim om ons op te wreken: het monster. Daardoor kan regisseur Ridley Scott dit verhaal opbouwen met een buitengewoon fanatieke ondertoon. Aangezien het draait om de zelfverdediging van het menselijk ras, ontaardt de ontknoping in een zuiverend lynchritueel. Het onbekende moet worden uitgeroeid. Eenmaal die sloop voltooid heerst het opgeluchte herstel van de puurheid van de soort en van de banale dagelijkse orde. Het evenwicht wordt gerehabiliteerd. De scheidingslijn tussen goed en kwaad is opnieuw intact.

Al leeft 'Alien' voort in onze herinneringen als een toonbeeld van horror, toch duurt het een hele poos voor de actie losbarst. Dat ene, wonderbaarlijk stille uur waarmee de film opent is uiterst verbluffend. Hier zet Ridley Scott zijn genie in de verf met een ongeziene sfeerschepping en trage spanningsopbouw. Het benedendek van het ruimteschip Nostromo draagt met zijn vijandige architectuur het hele verhaal. Zijn wirwar aan tunnels, ventilatieschachten en sluizen lijken meer op een riolering dan op een habitat voor de bemanning. Een complexe, nooit articulerende constructie die baadt in een sfeer van moedeloosheid, een omgeving geleid door de afwezigheid van de goddelijke hand. In deze veelheid van mogelijke standpunten schuilt de blik van de belegenaar, genadeloos en beukend volgens een militaire logica. De plaats van de mens is hier geen synthese, maar fragmentatie. Hij zit in 'Alien' gevangen in het net van zijn eigen omwalling.

De briljante ondertitel bij 'Alien' verbloemt niets: "In space no one can here you scream". 'Alien' gaat over de eenzaamheid van de dingen, over het troosteloze zenden van signalen zonder repliek. Een modern verhaal.

The Road

There is no God and we are his prophets.

Een naamloze man en zijn tienjarig zoontje trekken over een verlaten asfaltweg door een grauw Amerikaans landschap van verschroeide aarde, verdorde en dode bomen, besmette velden en onbewoonde steden. De man kan zich de tijd voor de nucleaire catastrofe nog herinneren ("Een lange zeis van wit licht en dan een reeks diepe schokken"), de jongen kent enkel dit gestorven landschap. Verlossing is onbestaande, de leegte van het leven is in 'The Road' door de alomvattende dood naar buiten gebroken.

Alles is er weg, nergens is kleur. De zon wordt door de explosie van het dodelijke atoom al jaren permanent geblokkeerd. Een voortdurende regen en sneeuw is altijd vermengd met as. De beschaving is weggelekt, alleen de rudimenten van de vooruitgang staan nog wankel overeind en vormen een prooi voor plunderaars. Vader en zoon reizen met hun schamele spullen in een verroest winkelkarretje door de woestenij van de Verenigde Staten op weg naar het Zuiden, om te ontkomen aan een zekere dood door koude en honger. Steeds heerst de angst, niemand is nog te vertrouwen. Het enige wat hen rest is overleven, en zich vasthouden aan de kostbare brokstukken van hun eigen menselijkheid. Beiden zijn alles voor elkaar.

Ondanks zijn postapocalyptische idioom is 'The Road' vooral een boek over de liefde tussen een kind en zijn ouders. Over de volharding en opoffering van de vader, en de trouw van de zoon die ook na de dood van de vader met hem blijft praten. Zonder die genadeloze affectie was 'The Road' een zwart contrapunt geworden. Nu is het een ode aan een inhumane wereld, vol diep mysterie maar zonder melodie.

In 'The Road' sterft met de wereld ook langzaam de taal die haar vorm geeft. Cormac McCarthy telt je uit met zijn afgeschraapt woordgebruik en zijn zinnen als stompjes. De stijl neigt naar de oncomfortabele pracht van Samuel Beckett, maar zonder diens overrompelende, esthetische nietszeggendheid. McCarthy schrijft bijna met een minerale schoonheid, met de kale doeltreffendheid van Ernest Hemingway of Raymond Carver. Hij maakt deze dystopie hartverscheurend mooi lees- en kenbaar in zijn beschrijving van de banaalste feiten: het herstellen van een wiel van het winkelwagentje of het haast religieus openklikken van een gevonden blikje Cola. Dit is een boek over geleende tijd in een geleende wereld en geleende ogen om alles te bewenen. Een meesterwerk over radioactieve eenzaamheid.

Cormac McCarthy schreef met 'The Road' de ontroerendste roman van de afgelopen tien jaar. Een gruwelijk en prachtig experiment dat de grenzen van de menselijkheid aftast.

Ze bleven staan in de wind vanaf de zee, omringd door sissend gras. De jongen hield zijn vaders hand stevig vast.
We moeten gewoon doorgaan, zei de man. Kom.
Ik zie niks. Weet ik. We doen het gewoon stapje voor stapje.
Oké.
Niet loslaten. Oké.
Wat er ook gebeurt.
Wat er ook gebeurt.

De filmadaptatie van 'The Road' verschijnt op 26 november wereldwijd in de bioscopen.

The Killing

Toen Quentin Tarantino begin jaren negentig schaafde aan 'Reservoir Dogs' speelde hij leentjebuur bij Stanley Kubrick. Ook Steven Soderbergh graaide voor 'Ocean's 11' schaamteloos in de visuele textuur van 'The Killing'. Met zijn verhakkelende tijdslijn en kunstig stramien van flash-backs en flash-forwards heeft Kubricks racebaanthriller zich ontpopt als een referentie voor de huidige neo-noir. Dit inktzwarte verhaal, waarin een wedkantoor twee miljoen dollar lichter wordt gemaakt, heeft ook vandaag nog niets aan kracht of verbazing ingeboet.

Wellicht is 'The Killing' één van de meest spaarzame, economische films ooit. Geen enkele scène is niet onmisbaar. Je herkent er Kubricks absolute voorliefde voor beeldsymmetrie in, omspannen door een enorm strakke visuele stijl in lang aangehouden shots. Dit belet hem echter niet de kern van het script te breken met een verbluffende manipulatie van de chronologie. De hele plot zigzagt en is even onvoorspelbaar als de baan van een vlieg door een kamer. De bedding van het narratieve ligt daarmee in een enorm claustrofobische omgeving. Zelfs de camera lijkt net als de personages tevergeefs te willen ontsnappen aan het nakend onheil. Niets biedt een houvast, enkel het bevreemdend onderkoelde en virulente gedrag van zijn personages is een constante doorheen het verhaal: "We don't have to kill her. I'll just beat her face into hamburger meat."

Doorheen zijn oeuvre schetst Kubrick een mannelijke wereld in onevenwicht. Afwijkend gedrag nuttigt hij als een katalysator. Voortdurend tast hij grenzen af van abnormaliteit en waanzin. De crisis van het mannelijk denken ent zich op het schisma van het intellect en haar produkten, van idee en toepassing. Zijn karakters zitten gekneld tussen het verlangen om te bouwen en te vernietigen, te verwekken en te verwoesten. De menselijke geest is tegelijk toevluchtsoord en uitvalsbasis voor een haast mechanische terreur.

De observatie van het gedrag (en het falen ervan) duikt bij Kubrick steeds op als motief. De personages schuiven van de ene dissonant naar de andere. In het imaginaire van Kubrick resulteert elk perfect plan in een verwoest braakland. In principe kan er niets spaak lopen, maar op het beslissende moment verknalt de menselijke hebzucht en lust ieder ontwerp. De rede alleen kan onmogelijk anticiperen op de minste fout in het labyrintische toeval. 'The Killing' is een summatie van alle kenmerken waardoor film noir zo'n onuitwisbare afdruk naliet.

The Wire

No one wins. One side just loses more slowly.
"The Wire", episode 41

'The Wire' is schuimwijn, een frizzante die klaterend over je tong rolt. Het prestigieuze HBO-produktiehuis van Time Warner (bedenkers van onder meer 'The Sopranos', 'Six Feet Under', 'Rome') bevestigt met deze serie opnieuw de verbazingwekkende creativiteit en suprematie van de huidige, Amerikaanse televisiecultuur. De plot oogt eenvoudig en bekend: een corrumperend politiekorps worstelt met de glibberige bloedplassen van drugsdealend Baltimore. Ordehandhavers worden wegens het politieke geschuifel van hun meerderen tegen hun normale functie ingezet en moeten opereren in het domein van het twijfelachtige, het dubieuze. 'The Wire' capteert op voortreffelijke wijze dit sociale milieu en de verrassende wendingen erbinnen.

Het zijn verhaallijnen die je telkens achterover slaan. Een vuurwerk van botsende ideeën, wonderlijk soepel in de mond van personages gelegd. De scenaristen overtillen zichzelf zelden: haast alle variaties rijgen ze in een duidelijk geheel aan elkaar; het verhaal volgt in perfecte synchronie elke beweging van de acteurs. Er is in 'The Wire' speelruimte voor zelfironie, humor en een ontspannen verteltrant. De karakters krijgen traag hun volume en worden respectvol in de 'wereld' gezet, heel andante. Ze zijn narratieve instrumenten uit de klassieke school. Vanuit dat inleidende platform krijgt de serie wortels, nuances en dus haar kritische massa; een lading waarin verschillende perspectieven en interpretaties geplaatst worden zodat de toeschouwer van plaats kan veranderen en een coherente visie krijgt. The scripts van 'The Wire' zijn geen vereenvoudigde doe-het-zelfpakketten. Dit is bouwkunst.

De carrière van de drugsbaron: zwierig en vol onbehagen, belofte en eindstation. 'The Wire' toont in vele vormen de wreedheid van de straat. Jongeren met een flinterdunne emotionele biografie die hoger op de misdaadladder willen en die zich onbesuisd elke vorm van macht toe-eigenen. Macht waarvan ze de definitie ontlenen aan George Orwells '1984': "Power is a boot stamping in a human face. Forever."

Solaris

Though they go mad they shall be sane
Dylan Thomas, "And Death Shall Have No Dominion"

'Solaris' werpt zich op als een meditatie over onze herinneringen en de orkaan van spijt en schuld die er soms in woedt. Net als Shyamalans 'Signs' gebruikt het science-fiction om een menselijk dilemma te evalueren: zijn onze herinneringen (voltooid) verleden tijd of is er een parallelle, even vitale dimensie waar we alles eindeloze keren opnieuw beleven? Komt liefde pas tot volle bloei met de brute kracht van een onherroepelijke herinnering, wanneer de Ander reeds lang verdwenen is?

De ruimte in 'Solaris' is een volwassen allegorie voor de eenzaamheid en isolatie die je voelt telkens een dierbaar persoon je ontglipt. Net als in de originele versie van Andrej Tarkovski zet regisseur Steven Soderbergh de onverdraaglijke nostalgie van een verloren liefde uit tegen de onpersoonlijke blues van het universum. De dialoog is getrimd tot het meest elementaire, om de antwoorden te begrijpen moet je met de astronauten meestaren naar het heelal en zijn open vragen. 'Solaris' is een liefdesverhaal met een contemplatieve, koude partituur en tevens het relaas van twee beelddragers: de versie van Tarkovski zit prachtig gevangen in de analoge lasso van de nitraatfilm, Soderbergh nestelt zich in de perfecte poëzie van de digitale pixel.

De oversteek van menselijke afgrenzingen is het kader van 'Solaris'. Door ze te klemmen in kunstmatige structuren en schema's vergeten we dat onze gedachten in de kern onbegrensd zijn. We omgorden ze met rede uit angst voor het onbekende, omdat onze ratio een schuiloord is voor een existentiële onwetendheid: we vernietigen het liefst wat we percipiëren als onbevattelijk.

'Solaris' steekt zijn hand op in de massa en bewijst dat de intelligente film niet in een agonie verkeert. Het is een hommage aan de periode toen science-fiction zich entte op grote ideeën, toen het genre nog geen bazaar was voor ruimtetuigen die langs een wormgat luidruchtig ontsnappen aan de zoveelste supernova. 'Solaris' geldt als een mooie orkestratie van de dingen en hun verborgen richtingen. De essentie van de mensheid ligt zoveel verder dan de fysische en beredeneerde bakens die we zelf uitzetten.

Chinatown

Na in 1975 'Jaws' te hebben geregisseerd, kreeg het bioscooppubliek door toedoen van Steven Spielberg opeens een andere verhouding tot het filmbeeld. Het hele productiesysteem kantelde en richtte zich met zijn volle gewicht op de blockbuster. Film werd ontdekt als produkt en op die manier ook onthaald door de toeschouwer. Beelden induceerden plots louter fysieke sensaties, ze zorgden voor family entertainment nieuwe stijl. De Grote Amerikaanse Film, het resultaat van decennia aan ambacht, verdween voorgoed van het toneel.

Net voor deze cultuureconomische verschuiving draaide Roman Polanski 'Chinatown', een nostalgische evocatie van de hardboiled roman. De film zette een nieuwe standaard voor het neo noir canvas en bakende het terrein af waar het genre zich de komende dertig jaar aan hield. Het schepte de generische conventies: Byzantijnse mazen van leugens en geheimen die opschieten tussen de brokstukken van een verloren onschuld ("There's something black in the green part of your eye" klinkt het mooi bij Jack Nicholson net voor hij Faye Dunaway kust).

Een goed mysterie toont niet hoe een detective een zaak benadert. Het laat zien hoe een zaak de speurder bespeelt en verslindt. Polanski weeft die clausule subtiel doorheen deze labyrintische color noir vol bitterheid en melancholie. 'Chinatown' was Jack Nicholson indrukwekkendste moment op het filmdoek. Hij acteert als privé-detective Jake Gittes enorm comfortabel in zijn lichaam, terwijl hij zijn menselijke breekbaarheid en de immense teleurstelling die hij in zich draagt leesbaar maakt. Dit is een hoofdrol spelen naar de werkelijkheid toe: dankzij personages als Nicholson krijgen ook wij als toeschouwer een beter begrip van de wereld waarin we leven.

Het kwaad wint in 'Chinatown'. En niet een klein beetje: het speelt een full house bij mekaar. Polanski schetst hoe corruptie -onder de banier van vooruitgang en modernisering- zich zonder omkijken invreet in het hart van de maatschappij en haar politieke en juridisch apparaat volledig ontwricht. De paranoia van Watergate, de onbekwaamheid van het beleid om de economische stagflatie te keren, het trauma van Vietnam: ze slopen genadeloos L.A. en Californië, de thuishaven van Hollywood. De mythe wordt problematisch, de Amerikaanse droom verlept. 'Chinatown' is onvergetelijk.

Mark Rothko

Er klopt een hartslag in zijn schilderijen, half verborgen tussen het karmijnrood en het tijdloze paars. Ze sleuren je mee naar een mysterieuze plek in het universum, een avontuur in een onbekende ruimte. Een bestemming waar enkel kunst met een hoofdletter je naartoe weet te loodsen. Zijn doeken zoeken het gebied op waar we mogelijk vandaan komen of waar we later naartoe zullen gaan: de drempel van de eeuwigheid. Het is een haast religieuze beleving die je ervaart, net als het kijken naar de slotscène in '2001: A Space Odyssey' van Stanley Kubrick. Even emotioneel meeslepend en sensueel verslavend. De schilderijen van Mark Rothko zijn eilanden van stilte, een handleiding zonder woorden.

Het zijn niet de kleuren zelf waarmee Rothko indruk maakt op onze zintuigen, maar wat hij ze laat doen. De kleur zit niet langer in de dingen die hij penseelt, maar in het schilderij zelf. Op het eerste gezicht lijken ze rustig en beheerst. Toch merk je de beweging op als je ze laat inwerken; ze dijen uit en ademen. Dit zijn geen tableaus die doelloos wachten op de toeschouwer, ze trekken ons naar zich toe en we laten ons er bang door overweldigen. Ze zuigen je mee naar een blakende en wazige verte. Een inwendig licht houdt je urenlang in de greep. Ze stralen een geheimzinnig magnetisch veld uit dat je nog in je rug voelt lang nadat je je hebt omgedraaid.

Rothko geeft de kijker het gevoel dat hij opgesloten zit in een kamer waarvan ramen en deuren zijn dichtgemetseld. Je kan er alleen nog met het hoofd tegen de muur lopen. Steeds weer. Het zijn robuuste en horizontale, soms verticale schilderijen met contrasterende kleurstroken, stevige zuilen die hun gewicht moeten torsen: het gewicht van de menselijke geschiedenis. In zijn werk legt Rothko de emotionele lading van de Oude Meesters die hij zo bewonderde: Rembrandt en Turner. Je herkent in die grote, fascinerende doeken het onontkoombare gevoel voor menselijke tragedie. De tragiek hangt altijd om de verf heen en openbaart zich in een nieuwe gevoelstaal. Rothko communiceerde de essentie van de kunst: het vastleggen van de menselijke waarden van een beschaving.

Naar het eind van zijn carrière toe verdwenen de kabbelende randen van flakkerend licht die zijn doeken zoveel dynamiek gaven. Hij verving ze door een inktzwarte nacht. Het lijkt alsof Rothko trachtte te vatten hoezeer je het licht kan verduisteren. En daarmee bracht hij het gevoel over dat iets begraven werd. Zijn laatste schilderijen waren een tocht naar het kerkhof van de abstractie.

The Big Sleep

Sedert zijn conceptie weigert de film noir slaafs de gangbare Hollywood-filosofie te volgen. De rechtlijnige plotconstructie met zijn duidelijke motieven verdwijnt ten gunste van een hybride actie, gevoed door ambigue karakters met een wankele persoonlijkheid. De mythe van de Amerikaanse held vol moed en plichtsbewustheid is in de film noir een vervallen hypothese; hij wordt in dit genre uitgehold door de sombere vertolking van een antiheld, een eenzaat zonder morele scrupules die slecht in het oog van de dood zijn kaarten op tafel legt. Maar de omslag is het meest afgetekend in het beeld van de vrouw: geen spoor meer van het maagdelijke, huiselijke type. De modale vrouw is in de film noir een troostprijs voor de nostalgicus. In haar plaats verrijst de femme fatale, een rechtstreekse afstammeling van De Sades Juliette die zorgt voor een diepe sensualisering van het geweld. Ze geeft aan het beeld een veel grotere adem en complexiteit en biedt een permanent gevoel van onbehagen.

Het openingskwartier van 'The Big Sleep' is toverachtig. Het leest als een oefening in stijl en verdorven elegantie, als glamour van de zelfkant. Minutieus volgt het de gevatte en golvende dialogen uit de roman van Raymond Chandler, die briljante chroniceur van de downbeat grootstad. Waanzinnig rijk aan details is dit een verhaal over het menselijk vlees: moord en bloed, zweet en seks (zelfs de orchideeën ruiken er als "the rotten sweetness of a prostitute"). De leefwereld is dirty: volgestouwd met heidense beloftes, referenties bij de vleet naar pornografie en resoluties die verdrinken in de goten van de felle, nachtelijke regen.

Tussen de schaduwen en de sigarettenrook ontvouwt zich de tweede noir film van Humphrey Bogart en Lauren Bacall als koppel. In 'The Big Sleep' heeft Bacall haar meesterschap gelegd. Ze is er de zusterziel van elke dagdroom, een ideaal verlengstuk op Bogarts sarcasme en zelfpijnigende humor. Geen dame met een doorgetrainde koketterie maar een actrice wiens onderkoelde charme een erg groot volume krijgt. Aangewakkerd door de context verleidt ze Bogart in een kat-en-muisspel, in een pirouette die tolt op het scherp van de snee. Liefde wordt in 'The Big Sleep' steeds doorkruist met een imminent gevaar. Kijken naar Bogey en Bacall geeft je het gevoel alsof twee kinderen in de achtertuin spelen met een geladen 8mm pistool.

De akelige sfeerzetting met zijn bizarre details, de korte maar spijkerharde vuistgevechten, de talloze moorden, het erotiseren van bloed en pijn, de moordenaar die zichzelf vergiftigt, de ondergrondse casino's en hun decadentie, het geheime leven van de dingen: allen borduren ze 'The Big Sleep' tot een mijlpaal uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Nooit zou film noir zich dieper boren in de beschrijving van een cynische, sensuele en verdoemde samenleving.

In the Air Tonight

Op sommige dagen is het mijn geliefkoosde nummer. Onder de melodie van 'In the Air Tonight' leeft iets verleidelijk duisters, een soort innerlijke vermoeidheid en verwachting, ergens een besef dat iets zijn einde heeft bereikt. Zes onverklaarbare minuten dompelt Phil Collins ons onder in een mysterieuze gloed, in een diepe onvrede met alles, in een poëtisch gevoel van onbehagen. Muziek als interface tussen verlangen en verdriet.

Wat fascineert is de passende intensiteit in dit bouwwerk van woorden en klanken. De hele constructie klopt, sluit aan, geen geluid is teveel: het is efficiënt door zijn misleidende eenvoud. Na al die jaren klinkt het nog steeds zo juist, zo buiten de tijd gevallen. Waarschijnlijk omdat het nummer appelleert aan heel krachtige en onvergankelijke emoties als liefdesverdriet en vervreemding, eenzaamheid en het verlies aan jeugdige onbezonnenheid (de song eist daarom ook een prominente plaats op tijdens de pilootaflevering van de eerste série noire ooit op televisie: het uit nachtelijk neon opgetrokken 'Miami Vice').

Met 'In the Air Tonight' neemt Phil Collins ons mee naar een plek waar andere wetten gelden. Een voor velen verborgen wereld bestuurd door gevoelens van gemis, negatie en dreiging. Waar een vreemde ijlheid de muziek en je bestaan binnendringt. De mens klinkt hier als een onzekerheid, zonder lokale identiteit, als een treurende en afbladderende monoliet omgeven door mistflarden. Dit liedje tekent intiem de leegte uit van een ziel die niet kan ontsnappen aan zichzelf. 'In the Air Tonight' is melancholie met een aura, een maan die kwetsbaar haar laatste glans de oneindigheid in stuurt.

Alles aan de nacht is zo mooi.

Guernica

Pas als de bommen vallen, ontdekken we waar kunst echt voor staat. Ook Spanje, waar de dood een nationaal spektakel is, kende een periode waarin alle demonen werden losgelaten: zijn burgeroorlog, een tijd waarin het militaire establishment het land deed wegzinken in een zee van pijn. Centraal in die overlevering staat de epische voorstelling van het bombardement op een Baskisch stadje. 'Guernica' is de meest pregnante afbeelding over oorlog ooit op linnen aangebracht. Het is kubisme met een geweten.

Pablo Picasso jaagde steeds de visuele essentie van zijn onderwerp na. De logica van het beeld, niet die van het afgebeelde primeert. Net als de popart zei Picasso dat kunst een spel is met vormen, geen openbaring. Het was een experimenteren dat in het kader de anatomie, de ruimte, de situatie vaak geweld aandeed, maar steeds één doel had: simplificatie. En die weg van Picasso naar zijn vereenvoudigde beeldtaal uitte zich vaak in onmogelijk momenten van weergaloze schoonheid.

Toen flakkerde de burgeroorlog op. Al was hij helemaal niet politiek geëngageerd, toch ontsnapte ook Picasso niet aan de greep van de geschiedenis. Goya was de eerste die de kunst dwong om oog te hebben voor de gruwelen van de moderne oorlog. De pracht van het menselijk lichaam herleidde hij tot een lugubere grap. Die wending ging ook Picasso interesseren.

De opwinding van het modernisme, Picasso's obsessie met de beeldtaal van vroeger, zijn eigen ervaringen met liefde en pijn, de intensiteit van talloze thematische verknopingen vinden in 'Guernica' een hoogtepunt. Met dit schilderij werd Picasso een impresario van de angst. Het is uitdagend modern, maar het neemt ons tegelijk mee naar de tragedies van het verleden (en de toekomst). Een kubistische chaos maar ook een conventioneel monument, een positie tussen traditie en de verminking ervan, slingerend tussen rabiaat klassiek en furieus eigentijds. Het heeft de autoriteit van een beeldhouwwerk: onaantastbaar en onverwoestbaar, met een zeer rijke vangst aan destructieve informatie. 'Guernica' werd één van de zeldzame werken die zich in de bloedbaan van de algemene cultuur wisten te kapselen. Het overtreft elk feitenverslag, vindt een ogenblikkelijke aansluiting bij onze verbeelding.

Met dit doek volbracht het Spaanse wonderkind iets onuitvoerbaars: hij schepte een beeld van onze ergste nachtmerrie. Hectisch, afschrikwekkend, brandend. En schreeuwend dat er geen uitweg is. Ondanks alle beelden van geweld voelen we de pijn hier echt. 'Guernica' raakt ons in de ziel, doet ons bloeden.