Alphaville

De films van Godard zijn niet mooi, want geheel en al onbegrijpelijk, arbitrair en autoritair. Hoogstens kan je ervan zeggen dat ze mooie plans hebben, dat de citaten intrigerend, de muziek steeds verrassend gevoelvol, de stiltes zo welsprekend zijn. Op de bouwwerf van Godard ligt veel prachtig materiaal. Maar een mooie film zou de schoonheid van dat materiaal opheffen. Godard is geen cineast, hij breekt films. Zijn werf is een filmkerkhof. Ernaar kijken is een belevenis die je niet licht vergeet.

Godard die eens zei: "Alles wat je nodig hebt voor een film is een pistool en een vrouw". Misdadige mannen en vrouwen vullen inderdaad zijn films, maar in een ongebruikelijke logica. Hun criminele activiteit bestaat er nog slechts in dat ze de condities bedisselen waarin de film gemaakt zal worden. De film zelf wordt op die manier een witwasoperatie. Wat Godard nastreeft, zijn beelden die zich niet hoeven te verantwoorden. Beelden die de vanzelfsprekendheid hebben van een boom, een vallei, een omgevallen fiets. Beelden zo superieur zelfbewust dat ze absoluut zelfstandig kunnen zijn; beelden zonder verklaring, omdat ze voor hun bestaan geen motief behoeven. Zo werken ook zijn acteurs. Ze spelen niet, maar stappen doorheen het beeld met dezelfde neutrale en onverschillige kracht waarmee ook de dingen in zijn beeld aanwezig zijn.

'Alphaville' is de persiflage bij uitstek. Het parodieert elk element waarmee het in aanraking komt: film noir, science-fiction, angstdromen, technologie en romantiek. Het is een meditatie over het medium en zijn genres en over zijn impact op de toeschouwer. Geen betoog, maar een balanceren van gedachten, een schommelen van overwegingen, zoals een wolk hoog in de lucht met zijn schaduw over een landschap strijkt. Teksten, beelden, klanken, muziek, ze zijn hier niet aaneengeschakeld tot een constructie, maar uiteengerukt. Dit is een film zonder centrum, of waarvan het centrum -als een mobiele lanceerbasis- permanent verschuift.

Jean-Luc Godard werpt op dat de geschiedenis niet langer in woorden en boeken kan gedacht worden. De mens is voorgoed bepaald door zijn alter ego, de camera. Hij filmt wat een eeuw cinema ons angstvallig verborgen hield: de losse draden van het frame die nog niet zijn ingenaaid, de voering vóór ze is vastgemaakt. 'Alphaville' is een hoogtepunt van Godards lange mars doorheen het beeld.

Kronenburg Park

De melancholie van Frank Boeijen is een goudstandaard van de droefheid, een weke ruïne in het mulle gruis van het alledaagse. Luisteren naar zijn muziek is als het maken van een reis die geen enkel agentschap in haar folder heeft, een introspectie op de berm van de vooruitgang. Frank Boeijen zingt over de bakermat van de verliefdheid (het gemis, de korte scheiding tot het weerzien, het wachten op) en nooit over de afkoeling van het verlangen (de rancune). Aan het werk hier is een zanger die van afscheid en weemoed doordrongen is.

De tekst van 'Kronenburg Park' is een plek waar amoureuze fricties uitvoerig gearticuleerd worden. Dit nummer over een tippelaarster in een park behoort tot het mooiste wat het Nederlandstalige lied ooit heeft geschonken. Het is brutaal en begrijpend. Zacht en krachtig. 'Kronenburg Park' richt zich op de definitie van de prostitutie: twee lichamen die elkaars wanorde voorleggen en bevrediging zoeken door hun aandacht te verschuiven: van zien naar tasten, van netvlies naar vingertoppen. Liefde die 'in handen' wordt genomen.

Maar vooral die hoer in het liedje heeft recht op empathie. Misschien heeft het bestaan keihard op haar ingemept. Wellicht is er iets fundamenteels gebroken bij haar, ergens tussen adolescentie en volwassenheid. Misschien is ze een vrouw die niets meer verwacht (en verlangt) van het leven. En voelt ze zich zo teleurgesteld dat die inversie van het geluk haar zelfs niet meer raakt.

Ik weet niet wat jou zover heeft gebracht
Als ik jou zie 's avonds bij het park
De autolichten beschijnen je lichaam
Zonder ogen zonder herinnering
Ik neem aan dat je nooit liefde hebt gehad
Ook niet toen dat zo belangrijk voor je was
De woorden die bij jou horen
Zijn goedkoper dan ik dacht
In één seconde ging het regenen vannacht

Ga die wereld uit één seconde
En rij snel door die wereld uit
Ga die wereld uit één seconde
En kijk goed rond in ons paradijs
En vraag niet naar de weg
Want iedereen is de weg kwijt

Frank Boeijen: een melancholicus met de milde g in zijn stem, met een zachte snik in de ziel. Hij bezingt het leven als een immigrant van de eerste generatie; iemand die nooit zal wennen aan zijn nieuwe omgeving. En dat ongekende thuisland is voor Frank Boeijen de wereld om hem heen en de vrouwen die hij erin liefheeft. Van de courtisane tot het hoertje.

W. Eugene Smith

Er is intussen zoveel weggespoeld van de wereld waarin deze foto’s geworteld zijn. Zonder die beelden was de densiteit van onze herinneringen verdund. Stukken uit het verleden zouden hun menselijke maat verloren hebben. Sommige details uit een doorsnee leven zouden voor de nabestaanden vervaald zijn tot een blinde vlek in de geschiedenis. Deze opnames functioneren als een laatste statement over de fotografie als een overheersend massamedium, net voor de televisie in het zog van de film zijn doorbraak beleefde. Ze zijn het relaas van een man die -obsessief als een profeet uit het Oude Testament- op zoek ging naar het ware verhaal.

Als oorlogsfotograaf vraagt W. Eugene Smith voortdurend aandacht voor de realiteit in het beeld. Hij registreerde de Tweede Wereldoorlog zoals die echt was. De beelden laten steeds weinig in het ongewisse. Hier is geen plaats meer voor de held, enkel voor zijn antipode: het slachtoffer. En Smith weigerde die slachtoffers te censureren in de retorische omgeving van het slagveld. Hij fotografeert wat de kweller ziet; wij zien wat de beul ziet. Dit zijn heel krachtige boodschappen, nog indrukwekkender dan het materiaal van Frank Capa. Niets kan de kern van deze foto's tot zwijgen brengen. Ze zijn een allegorie van de waanzin, net als de schilderijen van Hieronymus Bosch. Een upgrade van de krankzinnigheid naar de twintigste eeuw. Wie hier niet voor openstaat, leeft in een luchtbel. Zijn foto's vormen een projectieveld voor onze eigen angsten en rancunes. We kijken naar de pijn van anderen, als is het een homeopathie voor onze eigen pijn.

Maar zijn mooiste foto's zitten versleuteld in het latere Pittsburgh-project. Een initiële opdracht van drie weken ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de stad, mondde uit in een ontwerp van een heel andere orde: 21000 foto's verspreid over drie jaar. Hier toont Smith zijn magistrale afdruktechniek. Zwart en wit vieren er hun overwinning op kleur. In die mate dat het de oorspronkelijke betrachting van elke fotograaf overvleugelt: Eugene Smith legt niet langer vast, maar beeldt uit. Iedere vorm van partijdigheid dankt hij af. Hij verliet met deze gigantische reeks de sensatie en de reflexen die ze ontkentent, ten voordele van een maximale esthetisering. Smith tilt zijn figuren op en geeft ze algemene zeggingskracht. Hij nodigt niet uit tot sensationele verontwaardiging, maar tot overdenken. Deze foto's tekenen de mythologie van het alledaagse uit. De symbiose van de pittoreske natuur van Pittsburgh en de zware industrie is verbluffend. Ze behoren tot het mooiste van de kunstgeschiedenis.

De foto's van Smith lezen als een toondicht over wat het is om een mens te zijn. Of ze zich nu richten op schoonheid of hun brutale karakter op je loslaten, de humanistische boodschap gloeit steevast op als gekleurd glas in de late middagzon. Het zijn beelden van een onvergelijkbare kracht die lang nazindert en ontroert. Een breed repertorium van gevoelens sluipt uit iedere foto. Eugene Smith trachtte de hele geschiedenis van het menselijk hart op een speldenkop te krijgen.

Howard Hawks

De personages in zijn films leven volgens een persoonlijke erecode. En daar wijken ze nooit vanaf. Om die reden beheerste regisseur Howard Hawks vlekkeloos genres als de western en de film noir. Zijn mannen steunen op waarden als vriendschap, loyaliteit en op een verbijsterend stoïcisme tegenover de dood. Op geen enkel ogenblik hechten ze zich aan de ludieke franjes van hun bestaan. Ze beseffen reeds lang dat het paradijs verkaveld is; er rest hen louter ridderlijk fatsoen. Die blik op de wereld uiten ze niet langs een breedspraak in gestes, maar met een enorme reductie van de ingezette middelen. Dit is de tot op het bot gekuiste versie van het acteren. De nadruk ligt op de reserve, de economie. Weinig kunstfähig, maar immens efficiënt. Een verademing ten opzichte van de hysterie van de latere Actor's Studio, die voor de toeschouwer te vaak de kraan van de verbeelding afsloot.

Howard Hawks had een lage dunk van de vrouw als echtgenote of moeder. Hij profileerde hen liever als zelfzeker, als onbeschaamd, met steeds het juiste antwoord op het juiste moment. Begaan met de eigen doeleinden en op lust gericht (door middel van zeer gesofisticeerde erotische beeldtaal). Zijn vrouwen gelijken op de mannen uit de romans van Hemingway, gepassioneerd door de jacht, het vissen, het paardenrennen. Gebiologeerd door het gevaar. Ze zijn de evenknie van hun alter ego, de mannelijke tegenhangers: sexy, cool en dodelijk doeltreffend. En ook zij stellen zich slechts één vraag: ben je voldoende sterk om je lot te aanvaarden? Sta je stevig genoeg in je schoenen om de hoge roeping van je opdracht te aanvaarden? De antwoorden die het leven daarop biedt zijn bij Hawks identiek voor man en vrouw. Het sekseverschil is hier louter biologisch, maar uitermate prikkelend en sensueel.

Als zoon van een industriële mogol had Howard Hawks de financiële ruimte om zelfstandig te werken, een luxe in het naoorlogse Hollywood-systeem. Haast vijftig jaar lang omspande deze verbijsterende verteller van verhalen de Amerikaanse film. Hij vatte haar geschiedenis en het verlangen van het publiek samen in een verbeeld realisme, scharnierend tussen fictie en werkelijkheid, diep verweven men de tendensen in de maatschappij. Zo onderstreepte Howard Hawks de hypothese dat men de twintigste eeuw in termen van de film moet begrijpen (zoals men de negentiende eeuw alleen kan begrijpen in termen van de fotografie).

The Sopranos

Elk beeld in 'The Sopranos' is als een klassiek schilderij. Het fixeert ons. Het vangt ons in haar kader, betovert met haar futiele oppervlak. Moeiteloos beantwoordt de beeldtaal aan onze eenvoudigste verwachtingen en aan onze meest geraffineerde eisen. We laten ons met plezier gijzelen door zulke beelden.

Het huidige televisiebeeld vertelt wel vaker het verhaal van die gevangenneming. Elk beeld waar we naar kijken is een metafoor voor de lamentabele toestand waarin we ons als toeschouwer bevinden: met handen en voeten gekneveld in het kader als kooi. Het beeld laat een jachttrofee zien: wijzelf. Jacht op de kijker, via een jacht op het motief. Kijker en beeld galopperen als gekke, op hol geslagen wezens naast elkaar. Zoals een hond happend en hijgend meeloopt met de jogger aan de andere kant van het hek. Wij zijn de hysterische hond. Ieder beeld maakt ons waanzinnig. Ieder beeld verbeeldt onze waanzin.

'The Sopranos' is een Amerikaanse serie met een Europees besef van de geschiedenis. Kunstmatig in stand gehouden regels en codes uit het oude continent herleven er, maar botsen in ketting met de -doorheen gangsterogen geziene- democratische contaminaties. Men kan de Italiaanse gedragsregels van de maffia in het gareel van een historische context inspannen, maar ze daar nooit blijvend in opsluiten. Het zorgt voor een (psychische) kortsluiting met de wereld zoals die vandaag reilt en zeilt. Een clash met de moderniteit. De houding van de maffiosi is gebaseerd op de angst voor het belachelijke. Elk scheurtje in de attitude begeleidt de verwarring van de mannelijkheid. Hij verliest er body en substantie door. De vleugelwijdte van hoofdpersonage Tony Soprano is daarom tegelijk imperium en provincie, machtig naar buiten en geborneerd naar binnen gekeerd.

Deze serie brengt geen helden in beeld, uitgerust met een aantal kwaliteiten waarin kracht en moed centraal staan. Het is eerder een epos van de 'kleine kanten': van de na-ijver en het bedrog, het overspel en de manipulatie. De figuren zijn een bron van onvolmaaktheid, maar juist die lacunes maakt een intiemere betrokkenheid met hen mogelijk. Ze ontwikkelen zich enthousiasmerend mooi doorheen de verhaallijnen (seizoen één is het minst uitmuntende, het vijfde weergaloos). Ze zijn telkens vol aanwezig en slingeren zich moeiteloos van drama naar lachspier, van kogel naar schouderklop. In die draaideur functioneren ze: soepel balancerend tussen ongenaakbaar geweld en de komische noot.

'The Sopranos' is briljante televisie. Zijn 86 afleveringen hebben het medium onnoemelijk verrijkt. De serie legt evenveel bloot van de menselijke ziel als 'La Comédie Humaine' van Balzac.

Gwyneth Paltrow

Wie naar glamour kijkt, stapt over een drempel en treedt binnen in een andere wereld. Die wereld kent geen onbevangenheid, geen 'spontane' beelden; het illusionisme heeft er de macht gegrepen. Glamour toont niet de werkelijkheid, maar een evocatie ervan. Beelden die meteen een unieke plaats in het publieksaffect garanderen. Ze nopen tot een staat van betovering, van stilstand. Van begeerte vervluchtigd tot fixatie. Niets beweegt, alles is. En daardoor schermen ze met het tijdloze. Glamour zegt: "Dit moment hier is, nu en ook straks, de eeuwigheid".

Van de huidige generatie actrices kan enkel Gwyneth Paltrow me volledig charmeren. Waarschijnlijk ligt het in de perfecte pose die ze zich als model weet aan te meten: een rustig en gecontroleerd evenwicht van in bedwang gehouden krachten. En deze positie beoefent ze heel mooi in een film als 'Great Expectations'. Het is een pose die herinnert aan de strategie van de femme fatale: de vrouw stelt zichzelf niet voor als een existentie, maar als een idee waarop de man zijn fantasme ent. De resultante van een doen alsof, door het banale volledig buitenspel te plaatsen. Een esthetische beleving. Helaas is Paltrow in de keuze van haar rollen bepaald ongelukkig - ze zou optimaal renderen als leading lady in een neo noir, en niet in de komedies die ze nu speelt. Maar die lacune bedek je met de mantel der liefde. Uiteindelijk is Gwyneth Paltrow er in eerste instantie niet om te acteren, ze is er om ons beelden toe te sturen.

Glamour is een mooie combinatie van doen-geloven (het model) en van willen-geloven (het publiek). De fotograaf maakt de uitdrukkingskracht van zijn model radicaal fysiek: de geportretteerde trekt de aandacht maar geeft geen aandacht. Hij weigert zichzelf te relativeren. En die positie maakt een leemte bij ons zichtbaar. In de pose van het model zoeken we tevergeefs naar ons spiegelbeeld, naar een bevestiging. Maar die confirmatie blijft achterwege. De pose van de glamour is immers absoluut, geen zet die een tegenzet vraagt. En zo delft de kijker steeds het onderspit, maakt het een zachte weemoed in hem wakker. Het beeld klapt dicht als een gesloten nomade. We zullen nooit het lichaam aan de andere kant van de huid leren kennen. Glamour is allure gekleurd door de melancholie van de toeschouwer.

Jarhead

Een oorlog leeft evenzeer in het hoofd als in het lichaam van de soldaten. Hoe die oorlog langzaam inbeukt op hun persoonlijkheid is het onderwerp van 'Jarhead'.

Sam Mendes regisseerde met 'Jarhead' geen reguliere oorlogsfilm, gedrenkt in zelfopoffering en heldhaftigheid. Hij afficheert de Eerste Golfoorlog als een onmogelijk portret, een eldorado van manipulatie, als de utopie van een collectief. Een oogstrelend ballet van valse illusies en perverse compromissen. Zijn film voelt vreemd inert aan: de actie wordt hier met een minteken geschreven. Er is ruimte voor de immense stilte van het zand, het is 'wachten op Godot in de woestijn'. Doelloosheid en niet het geweld schuift naar voren. Toch is dit geen aderlating voor 'Jarhead'. Integendeel. Sam Mendes trekt het genre verder omhoog, hij verrijkt het. Hij corrigeert het (vermeende) beeld van de soldaat en observeert hem door de verschillende prisma's van de realiteit.

Beschermen en doden definiëren de roeping van elke legereenheid. Ze zijn exemplarisch voor haar bestaansrecht. Zonder die tweespalt krijgt de soldaat -en vooral het elitekorps, de marine- geen vat op het gebeuren en vernauwt de werkelijkheid tot een snoer van dagelijkse beslommeringen. Zijn hele opleiding is erop gericht zichzelf (mentaal) en de Andere (fysiek) uit te schakelen. Die drang om te doden is een fundamenteel gegeven, een vertaling in haat van de liefde voor het vaderland. Het wachten is voor de soldaat echter onvertrouwd en tegennatuurlijk; een scharnierbeweging tussen bevel en vrijheid. En daarom iets heel dubbelzinnig. Tijdens zijn training schoolt de overheid hem tot een volmaakte figuur, een ideale vechtmachine. En perfectie vereist actie. Het wachten is een crisis van die perfectie; een nostalgie naar onmiddellijkheid, naar avontuur.

De wig van dit lege wachten en het verlangen om te doden vormt de opgespannen vossenklem van 'Jarhead'. En die scherpgetande klem blijft altijd in je achter. De onschuld komt nooit meer terug.

"A story. A man fires a rifle for many years... and he goes to war. And afterwards he comes home, and he sees that whatever else he may do with his hands - build a house, love a woman, change his son's diaper - his hands will always remember the rifle."

Gene Tierney

Met haar onvergankelijke schoonheid en prikkelende geheimzinnigheid schonk Gene Tierney de film noir het thema van de obsessie. Scenaristen bedachten telkens een verhaal rond haar gezicht, een plot waarbij iedere tegenspeler emotioneel bankroet ging. Voor haar mix van exotisch mysterie en oer-Amerikaanse trekken sloegen mannen zwaar slagzij. Ofschoon ze behept was met alle kwaliteiten van Hollywood (talent, bekoorlijkheid en intelligentie) eindigde haar leven vol nachtschade, in donkere tegenspoed en wanhoop. Ze zorgde bij het publiek voor een sprookjesachtig geloof in het fotografische beeld, maar tijdens haar carrière incasseerde ze een miskraam, gaf ze leven aan een gehandicapt dochtertje, werd ze gedumpt door J.F. Kennedy, leed ze aan chronisch geheugenverlies en onderging ze talloze electroshocktherapieën. Gene Tierney was een vrouw mishandeld door haar lotsbestemming. En zo werd ze de unluckiest lucky girl in the world. Het meisje dat voor iedereen het beste wenste en in het dagelijks leven balanceerde tussen schenkende generositeit en gereserveerde voorzichtigheid, gleed zelf ver af.

Op het filmdoek speelde Tierney een monoloog met licht en camera, in de vork tussen sensualiteit en kilte. Net als iedere femme fatale is haar houding een weefwerk van tonen en verbergen, van accentueren en desaccentueren. Een strategie die de kledij als uitgangspunt heeft, die zich uit in het vallen van een stof, in de snit van een silhouet. Ze had haar lichaam zo in de hand dat ze het tot perfectie kon stileren. Vooral de zachte veerkracht van ogen en mond was haar domein. Het resultaat is steeds erg mooi en aangrijpend. Er zijn gelaatsuitdrukkingen in haar spel die even doeltreffend zijn als een dodelijk schot bij een duel. Elke vouw van emotie treft raak. Dankzij die efficiëntie werd haar gezicht mythisch in een bepaald formaat van het kader: de photogallery, de fanzine, de perscampagne. In het fenomeen van de close-up.

Gene Tierney maakte glamour zichtbaar langs een aangeboren potentieel: niet absoluut (en om die reden niet artificieel zoals Marlene Dietrich met haar geglaceerde charme) maar buitengewoon zuiver, vol naturel. Haar onderkoelde aanwezigheid was de ultieme vorm van klasse en chic. Een femme fatale wiens schoonheid zich onherroepelijk kristalliseert in de magie van het beeld. Na haar veertigste knipte ze de banden met Hollywood echter voorgoed door en trok ze zich terug in het diepe binnenland. Daar sleet ze de rest van haar leven. Haar vlucht naar de anonimiteit was als een nieuw uithangbord: "gesloten wegens succes".

Eyes Without a Face

Niemand denkt bij het beluisteren van dit nummer aan een optimistische uitkomst. 'Eyes Without a Face' klinkt als een zachtjes cruisen door de duisternis, een nachtelijke tocht met de gondel. Het is een poging om de laatste uitdrukking van een verlangen vast te pinnen, net voor het verdriet zijn slopingswerk verricht. Billy Idol schreef hiermee één van de monumentale ballads die de jaren tachtig patenteerde.

Weinig figuren ontroeren zo intens als de punker die soft wordt: hij is een paradoxaal personage, een man in onevenwicht. Waar hij doorgaans weigert om het collectief te omhelzen, gaat hij plots op zoek naar zielsverwantschap. Kwetsbaar en naar binnen gekeerd. Dankzij de ballad is hij niet meer niet de monologerende rebel, maar bouwt hij op de impulsen van aanwezige toehoorders. Hij bezingt het verhaal van anonieme mensen wier levensverhaal tot ons doordringt omdat we dezelfde ervaringen delen. Zijn houding wil niet langer hermetisch zijn, het denken rukt zich door de introspectie los uit een isolatie. Hij laat een dimensie vermoeden die wij niet zagen aankomen. Geheel onverwacht houdt hij de universele achterkant der dingen in het oog. Het is de hunkering naar betekenis, naar een identificatie.

'Eyes Without a Face' portretteert in elkaar rollende gevoelens van onzekerheid en trots. Het schetst een passie die even schitterde in een opwaaiende wolk van energie en afstompt door het samenzijn. De wensdroom zal uiteindelijk niet in vervulling gaan. En toch wordt diezelfde droom halsstarrig in leven gehouden. Maar langzaam raken de onderlinge proporties ervan zoek en het verlangen schilfert af tot een hulpeloos (en hopeloos) om zich heen slaande verwarring. De densiteit van de herinnering verdunt tot bitterheid. Een verdriet dat uitdeint van inktvlek tot kosmos. En zo komt aan elke feeststoet een einde. Ook aan die gezichtsloze liefde waaraan men de eeuwigheid toedicht. De tuil bloemen wordt een bundel onkruid.

"Les yeux sans visage, eyes without a face"

2046

Slechts enkele malen in je leven stoot je op een film die zich aanschurkt tegen de perfectie. De Chinese regisseur Wang Karwai benadert het medium onaards mooi en ontroerend: zijn mise-en-scène getuigt van een somptueuze adoratie voor het beeld, een attitude die uit de westerse cinema helaas verdwenen lijkt. Het draait daarbij niet om het verhaal maar om de ervaring. '2046' ontvouwt zich als een reusachtig labyrint waarin mensen aan het dromen slaan. Zowel de acteurs als de toeschouwer. Deze caleidoscopische ontleding van eenzaamheid, onbeantwoorde liefde en gemiste kansen schetst een ingesloten wereld waar iedereen als een voyeur naar mekaar kijkt. Een ruimte van schijnlogica gedrapeerd rond persoonlijke fantasieën.

Fictie en werkelijkheid, verleden en toekomst vervlechten zich in '2046' tot een sensueel amalgaam, tot een mozaïek van verhalen en herinneringen. Karwai aquarelleert weelderige beelden van elegante vrouwen die mysterie verspreiden langs kleinste gestes: een sigaret die in slow motion naar de lippen wordt gebracht, een actrice die stilletjes huilend tegen de muur van haar kamer leunt, de erotiek van een handschoen. Het grijpt meteen naar de keel. Hierin herken je de verbluffende subtiliteit en het oog voor detail van de cineast.

'2046' handelt over de 'valse triste' van de hartstocht, de kater na de liefde. Zwevende herinneringen van een nooit geconsumeerde begeerte. Gebet in een cyclische verhaalstructuur toont Karwai de overwinning van het beeld en de nederlaag van de emotie. Tranen versplinteren alvorens de grond te raken, een kus is een brutale dolkstoot recht in het hart. Voor de aanvang van de liefde zijn de personages getekend, erna emotioneel verbrand. Een melancholisch requiem van verloren zielen die het verdriet, de spijt en de woede om verprutste kansen uitzweten.

'2046' is een film die je met plezier laat rijpen in de tijd. Zoals het hoort bij Grote Romantiek.

The Matrix

"The Matrix is everywhere, it is all around us, even now in this very room. You can see it when you look out your window, or you turn on your television. You can feel it when you go to work, when you go to church, when you pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth."

'The Matrix' gaat de geschiedenis in als grensverleggend. Niet louter door zijn visuele aanpak, maar tevens omdat de trilogie de juiste (filosofische) vragen stelt. Deze intrigerende doorsnede van gnosticisme, boeddhisme, Jean Baudrillard en Plato's 'Politeia' benadert de fysieke realiteit als een schamele kuisheidslap voor een veel fundamentelere verschuiving binnen onze netwerksamenleving. Een permutatie in de verhouding tussen materie en bewustzijn. En een these over wat ons als soort in een samenleving identificeert.

In zijn baanbrekend werk 'L'image temps' poneert cultuursocioloog Gilles Deleuze dat de vorm van het ware is vervangen door "de macht van de schijn". Hoe meer een maatschappij doordrongen is van beelden en publiciteit, hoe dubieuzer de status van de werkelijkheid wordt ('Blade Runner' illustreert dit mooi). Wanneer is er sprake van schijn of van de feitelijkheid? Het eindigt in een opheffing van de grens tussen beide, de befaamde hyperrealiteit van Baudrillard. We leven in een kopie van de echte wereld die gebouwd is op verborgen codes. Het lijkt op het JavaScript van een webpagina: wat we zien ontplooit zich als een tekst waarvan de grammatica en het lexicon volkomen vertrouwd zijn, en daarachter verbergt zich een ander deel dat als in een geheimschrift lijkt opgesteld. En het loont de moeite zich ook met het gecodeerde luik bezig te houden.

'The Matrix' sluit nauw aan bij de veranderende tendensen in onze 9/11 samenleving, een lappendeken van militaire ideologieën en verborgen agenda's. Net voor Neo via het internet een activeringsbericht krijgt, zien we over zijn computerscherm boodschappen rollen die Morpheus bestempelen als een wereldwijde terrorist. Ook de term 'sleeper cell' doet hier zijn intrede. Morpheus spreekt over een slapende bevolking die bij haar ontwaken de vijand van de matrix en de politie zal worden. Een mooi voorbeeld van 'life imitating art'. Twee jaar na de release van 'The Matrix' maakte de Amerikaanse burger kennis met deze etikettering: 'Either you're with us or you're with the terrorists'. De gelijkenissen tussen 'The Matrix' en de huidige politieke strekkingen zijn verbluffend.

Parallel aan een hype als 'Big Brother' of aan films als 'eXistenZ' en 'The Truman Show' lanceerden de broers Wachowski met 'The Matrix' een dystopie over de geënsceneerde werkelijkheid. De film kapitaliseert op de steile opmars van virtuele werelden; een cluster van avatars, emoticons en simulatie. Materie en identiteit worden langzaamaan cybernetisch, ze sijpelen weg in een programmeertaal. Ooit raakt ook God gevangen in het Web.

Le Doulos

'Le Doulos' is een titanenstrijd tussen een van reactionaire stekels voorzien politiekorps en de eenzaat (in deze policier de boef) die onvermurwbaar zijn ondergang tegemoet treedt. Zoals steeds bij regisseur Jean-Pierre Melville leeft het individu in een wereld van te snel vervagende zekerheden waar hij finaal grip op verliest. Diep verweven met de filosofie van Albert Camus zoekt hij vruchteloos naar een lichtpunt in een zwijgend universum. Maar die expeditie eindigt in een raster van leugens en verraad. In teleurstellingen tijdens de moedwillige aanvaring met een stuurse realiteit. 'Le Doulos' affirmeert een zeer exclusieve verhouding met het goede in de wereld. Er valt geen enkele moraal aan te wijzen; het bestaan ontbindt zich als een interessante mislukking. De film verduidelijkt hiermee waarom de Fransen de term film noir hebben bedacht.

Ofschoon de Franse film noir doordrongen is van de ruwheid en het koelbloedige van de Amerikaanse basisvariant, is zijn maatschappelijke achtergrond helemaal anders. In tegenstelling tot Hollywood (waar de kracht van het genre werd belichaamd door tijdloze schetsen van hebzucht en misogynie) verwijst hij sociologisch naar de donkere nacht van Frankrijk: beelden van de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog en in hoofdzaak van de Duitse bezetting die meer en meer van Europa aanvrat. Frankrijk oordeelde dat niets minder dan haar ziel in gevaar was. De Franse film noir breidt deze sombere visie uit en baadt in een sfeer van desillusie. Hij is behept met ambiguïteit en met verwarde begrippen als vrijheid, loyaliteit en de wet. Dankzij Jean-Pierre Melville bereikte de Franse tak een ongekende artistieke maturiteit. Zijn gevoel voor de juiste toon (de regenjassen, vilthoeden, de permanente B-film teneur vol pulp) en de gestileerde cameravoering waren ongezien voor de Franse cinema in die periode.

'Le Doulos' is een magistraal relaas van een bitter verdriet en een wrang soort spijt. Zijn visuele strategie charmeert door een vlekkeloze taal, haast in de uitgepuurde lijn van de stomme film. De vaak onderbelichte scènes schetsen de botsing van zacht licht met brede donkere ruimtes. Niets is volledig helder in 'Le Doulos', altijd heerst er een benauwende stemming van wantrouwen en onheil. De dood is nooit ver weg. Jean-Paul Belmondo verpersoonlijkt dit op intense wijze: hij levert een prestatie doordrongen van dergelijke schoonheid en veerkracht die zowel zijn eigen naam als die van zijn personage rechtvaardigt.

Dekalog

Gemeten naar de huidige filmstandaard met zijn cultus van het gedopeerde beeld is de 'Dekalog' zeker geen 'mooie' cinema. In dit project speur je tevergeefs naar visuele luxe of naar een zweem van perfectionisme (een ideaal dat Hollywood vandaag uitdrukt langs de neurotische decoupage, in een taal boordevol amfetamines). De courante beeldcultuur is allergisch voor stilte en bang voor onzekerheid - niet verwonderlijk indien je film als een product in de markt plaatst en niet langer als een verhaal met volume. Ze beschouwt rust als een onflatteuze uitdrukking van het verleden. Liever schenkt ze maximale weerklank aan het extreme, aan de overtreffende trap. Aan dynamiek en de lege huls van de actie. Alle nuance lijkt weggefilterd. De film vandaag is een bouwproduct waarin de producent alle elementen volgens een vast schema in de steigers zet. Er rest geen ruimte meer voor twijfel of haperingen. Film slaat om in aerodynamica. Hij wordt geritmeerd door de stroomlijn en vermijdt handig de valkuilen van script en personages.

De 'Dekalog' toont een inversie. De serie hanteert een groezelige en directe taal, soms vrijpostig. Krzysztof Kieslowski neemt de tijd om zijn personages in de wereld te zetten, vaak met close-ups die hun banale leven sieren (kijkend naar een duif die kirt, wachtend op de melk die wolkt in een glas thee). Het is een regie van de armoede, van hubris en eenzaamheid. Een verhaal over de ontmanteling van emoties in het Avondland van het communisme. Angst en wantrouwen als de schakels van de condition humaine. Zonde maakt hier de mens tot mens. Kieslowski beschrijft wat er gebeurt wanneer amoreel gedrag en onverschilligheid de overhand neemt op de competitie tussen goed en kwaad. Het mondt uit in een wreedheid die onder de beelden door verschillende dialecten spreken. De boosaardigheid exploreert de kwetsbaarheid van de mens in alle richtingen. Dit is diep ontroerende cinema, juist omdat ze zo verschrikkelijk is, omdat de etter van het bestaan zich zo rechtstreeks naar de oppervlakte boort. Naar het waarom van de zonden of de beweegredenen van de personages hebben we vaak het raden: de handeling telt en niet de verklaring.

In de 'Dekalog' zien we lelijke mensen (vooral de mannen) met hun berooide verlangens. Het uiterlijk heeft er geen zin meer. Elke schoonheid ketst er op af. Dit is Hollywood binnenste buiten gekeerd. En op die wijze ontsluit zich bij Kieslowski zachtjes het elfde gebod van de decaloog: glamour is een misdaad.

Ashes to Ashes

Bij de release werd ik meteen getroffen door de buitenissige atmosfeer van 'Ashes to Ashes'. Het hele concept van het nummer (en ook de videoclip) functioneert haast als de Aleph uit het kortverhaal van Borges, een punt waarin alles zich weerspiegelt, waar de dingen zich absurd onttrekken aan tijd en ruimte, ontsnappend aan het houvast van een symbolische orde. Het is een roes in een kraakheldere koortsdroom.

Voor de extraverte David Bowie lijkt 'Ashes to Ashes' een merkwaardige en melancholische introspectie. Een song die al zeilend inwaarts trekt, een langzaam kauwen op de gebeurtenissen. Het handelt over een persoonlijk deficit (drank en heroïne): niet zozeer over drugs als betekenis maar als praktijk (verslaving). De tekst is geen influistering van moed als je de weg kwijt raakt, maar een worsteling. Major Tom uit Bowies debuut 'Space Oddity' -de androgyne ruimtevaarder- is in 'Ashes to Ashes' vervallen tot een pure junkie. Bowie bezingt de neergang gevoelloos, zonder ironie alsof het een mathematische registratie betreft.

In de wende van de jaren zeventig en tachtig stond David Bowie voortdurend aan het roer van nieuwe trends. Hij beschikte over een innovatieve gave die elk potentieel moeiteloos inloste. 'Ashes to Ashes' en het album 'Scary Monsters' plaveide de weg voor de new wave van The Cure en Joy Division. Adelbrieven van verlatenheid en verloren zijn. Met zijn complexe vocale structuur, zijn synthetisch geluid met funky bass en zijn hypnotiserende laatste refrein ("My mother said to get things done, you'd better not mess with Major Tom") verwierf 'Ashes to Ashes' een tijdloze cultstatus en een iconische kracht voor de eighties.

'Ashes to Ashes' is een weemoedig traktaat uit de gouden periode van Bowie. Zacht in al zijn zwaarte en behept met een onevenaarbaar gevoel voor het theatrale, voor het zwierige van le vent mauvais. Hierin schuilde het genie van Bowie: hij wist met het detail van een pointillist de donkere zijde van het bestaan te schetsen. De werkelijkheid penseelde hij als een dreigende frontlinie van permanente vervreemding en niet louter als de backoffice van cohesie en evenwicht.

Brick

De high school vormt de kern van de Amerikaanse maatschappij. Een omgeving die moeiteloos schippert tussen ambitie en pathos, waar geweld zich bruusk losweekt vanachter talloze clichés; een plaats waar sociale intriges vaste voet aan de grond krijgen. De zeurderigheid van de puber mengt er zich met grootse ideeën, emotionele chantage gaat er naadloos over in naïviteit en in het ongeremde. De student als gevallen engel maar tevens als architect van een lustparadijs. Het is de ideale biotoop om de motieven van film noir te evoceren en onder het licht te houden.

'Brick' bewijst dat een innovatieve esthetiek retrospectief werkt. Enkel door te kijken naar het verleden krijgt de toekomst een nieuwe glans. Deze neo noir flirt met zijn tradities en pronkt tegelijk met een eigen ritme en visie. De moord op een studente zorgt voor een donkere poëzie, een sierlijke beeldtaal waarin de ene gebeurtenis de andere klem zet en aanhitst. Soms meditatief, soms opgejaagd. 'Brick' zoekt steeds naar een nieuw middelpunt. Een vernieuwende aanpak, maar steeds in het vaarwater van de populaire smaak.

De dialoog van 'Brick' ontplooit zich als de stuwende kracht achter het verhaal. De narratieve economie van regisseur Ryan Johnson is even doeltreffend als de scenario's van de Coen Brothers: ontvet, precies en volledig in dienst van de plot. We horen een uitzonderlijk gestileerd lexicon, een verfrissende fusie van vroegere hardboiled fictie (Raymond Chandler, Dashiell Hammett) met de slang van de Californische jeugd. Hier is een auteur aan het woord die de zaken 'begrijpt' en hulde betoont aan zijn bronmateriaal: film noir en de wrange elementen van de menselijke conditie. Het is geleden van 'The Big Lebowski' dat conversaties nog zo echt leken.

'Brick' ontpopt zich als een meeslepende acrobatie rond dubbele agenda's, verraad en loyaliteit, alles bekenen door de ogen van een tiener. De film toont een moderne visie van de adolescent, een profane werkelijkheid waarin het jeugdige -zoals steeds- trilt van ongeduld en onzekerheid. Neem je als ijkpunt de klassieke film noir dan is 'Brick' een liefdevolle restauratie, een verbluffende heractualisering van een genre dat meer en meer resoneert in onze huidige beeldcultuur (kijk maar naar de Oscarwinnaars van 2008). Ryan Johnson maakte met 'Brick' een van de mooiste intellectuele momenten van deze jonge eeuw.