Stephan Vanfleteren

Hij is de hoffotograaf van de democratische weemoed. Langs zijn glazen objectief trekt hij droefheid de emulsie binnen. Iedereen kan een foto maken, maar enkel Stephan Vanfleteren kan de nabijheid van die melancholie zo nauwgezet in het beeld creëren.

Vanfleteren behoort tot le côté coeur van de moderne wereld en zijn werk is het mooist wanneer hij hulde brengt aan verloren illusies. Maar zijn melancholie is geen uiting van een parasiterend kijken. Vanfleteren heeft alles met eerbied en discretie te maken. Hij kadreert met vertrouwdheid en diepe sympathie. Fotograaf en model zijn in elkaars gezelschap steeds in harmonie; hij heeft een alerte aandacht voor ieder individu waarvan hij de waarde, de waardigheid en eigenheden voor de camera haalt. Elk van zijn foto's is een empatisch commentaar met grote pertinentie. Ze engageren onze blik en ons voelen op vele vlakken tegelijk.

Zelden schetst hij het juichende nu van een beweging. Vanfleteren weet dat de mens zich het sterkst uit in een onbewaakte introvertie. Geen expansie, maar implosie. Dat lichte, zalvende verdriet geeft aan zijn beelden een compositie, zijn kaders een richting. De vaak gekraste zielen die hij tekent hebben nooit een kleur. Hun intieme en hun openbare fusioneren het doeltreffendst in zwart-wit. In die rimpelingen tussen het grijs botst de werkelijkheid mooi op hun weemoed, op de mankementen in hun leven, als een steen die valt op het wateroppervlak: iets hard en geconcentreerd tegenover iets vloeiend en sensibel.

Het zijn foto's met een adembenemende kwaliteit van schoonheid in vergankelijkheid. De melancholische lens van Stephan Vanfleteren maakt ieder mens even duidelijk als ondoorgrondelijk mysterieus.

Annie Leibovitz

Ergens tussen Spielerie en ernst activeert ze de verbijstering van de toeschouwer. Haar complexe constellatie van haute couture en fotografie, van fashion en glamour is uniek en buitensporig. We kijken overrompeld en wantrouwig naar die groteske associaties in het fotokader. Het lijken ideeën in voortdurende mutatie en hun allegorische context zit vol contradicties. Maar tegen de rechte lijn van die tegenstellingen is niets opgewassen; het effect is helder en overweldigend. Annie Leibovitz legt geen enkele censuur aan de verbeelding op. Ze geeft een poëtische kracht aan ons netvlies.

Als huisfotografe van Rolling Stone en Vanity Fair kent ze de maatschappelijke dynamica van publieke figuren. Met een enorme esthetische gevoeligheid trekt ze de commercie van hun glossy glitter binnen in het fotografisch vocabularium. Ze hanteert dit mercantiele niet als een aalmoes maar gebruikt het zelfzeker, met een dankbare blik. De kringloop van het grote geld beschouwt ze niet als "vies"; zoals de gulle giften van de Medici in de Renaissance leidt ook het fotografisch oog van Leibovitz tot hoogstaande kunst in de mainstream ideologie. Ze kneedt kunst die tergt, die visuele controverse opwekt. Ze brengt oneliners in beeld. Het unieke aan haar werk zijn de stars die ze vastlegt; ze capteert hen tijdens een moment waarin verhaal en personage, waarin persoonlijkheid en imago elkaar naadloos overlappen. Moeiteloos vangt ze de essentie van het model en het temperament. Langs het decor en de kostuums toont ze wie ze zijn. Hierdoor voegt ze een nieuwe, zeldzame dimensie toe aan de portretfotografie.

Haar foto's hebben een wonderlijke mood van provocatie en sprookjesachtige schoonheid. Hun emulsie legt wezenlijk ongrijpbare figuren vast, onttrokken aan het aardse maar toch gehoorzamend aan de fundamentele wetten van de glamour. Annie Leibovitz schetst een werkelijkheid waarin men ongestoord van de ene naar de andere kant van de spiegel kan doorstoten.

Henri Cartier-Bresson

Hij had het scherpste fotografische oog van de vorige eeuw. Een visuele intelligentie zo uitzonderlijk dat de beeldtaal van die eeuw naast Amerikaans ook onvermijdelijk een tikkeltje Frans is geworden. Het universele charisma van zijn beelden wijst op een unieke observatie. Zijn toon is gevaarlijk luchtig, zijn generositeit steeds overschaduwd door een ontroerende afstandelijkheid. Geen enkel beeld bij Henri Cartier-Bresson is het slachtoffer van een stroomlijning die de hele beeldcultuur heeft klemgezet. Hier vind je geen spoor van publiciteit, van Hollywood, van fotomagazines, van formalisme: aan zijn foto’s kleeft nooit de zware iconografie van een geïndustrialiseerde beeld.

De esthetische concentratie van dit oeuvre kent haar gelijke niet in de twintigste eeuw. Met één scherpe lijn legt hij opposities in de grijstinten, polariteiten tussen de personages, verdeling tussen waarden en hun vaak komische omslag. Zijn wereld is die van Pierrot en Arlequin. Hun woordenwisselingen en buitelingen zijn snel, vinnig en steeds doordrongen van de melancholie van het overbekende dat zich alsmaar herhaalt. Simenon en Hergé hadden ieder in een heel ander klimaat eenzelfde gevoel voor vorm, distantie, lichte spot en absolute soevereiniteit.

De partituur van zijn beelden valt op door het hoekige snijwerk. Weinig andere fotograven hebben zoveel energie, zoveel gedecideerde heftigheid in dat meppende kader. Als kijker golf je van brede totalen naar knarsende diagonalen, van strakke frontale beelden naar kolkende dwarsen. De blik is nooit mild ironisch van opzij, maar steeds direct als een ruiter die zijn tegenstander langszij in het voorbijgalopperen neerslaat. Dat is het geometrische genot van zijn beelden.

Een ander accent ligt in zijn humanisme. Cartier-Bresson is geïnteresseerd in wat mensen doen. Hij heeft daarbij buiten zijn belangstelling geen vooroordelen: mensen zijn niet homogeen, maar intrigerend divers. Zijn belangstelling is niet warm, eerder avontuurlijk en steeds lichtjes onderkoeld. Hij doet niet in clichés, maar beseft dat clichés deel van de werkelijkheid zijn.

Het is een oeuvre dat overbekend is, maar zo uitgebreid dat er toch telkens weer nieuwe beelden te ontdekken vallen. Op de regel heeft hij talloze uitzonderingen. Maar vooral: het werk veroudert niet. Cartier-Bresson spreekt meer dan een halve eeuw later nog steeds in de tegenwoordige tijd.

W. Eugene Smith

Er is intussen zoveel weggespoeld van de wereld waarin deze foto’s geworteld zijn. Zonder die beelden was de densiteit van onze herinneringen verdund. Stukken uit het verleden zouden hun menselijke maat verloren hebben. Sommige details uit een doorsnee leven zouden voor de nabestaanden vervaald zijn tot een blinde vlek in de geschiedenis. Deze opnames functioneren als een laatste statement over de fotografie als een overheersend massamedium, net voor de televisie in het zog van de film zijn doorbraak beleefde. Ze zijn het relaas van een man die -obsessief als een profeet uit het Oude Testament- op zoek ging naar het ware verhaal.

Als oorlogsfotograaf vraagt W. Eugene Smith voortdurend aandacht voor de realiteit in het beeld. Hij registreerde de Tweede Wereldoorlog zoals die echt was. De beelden laten steeds weinig in het ongewisse. Hier is geen plaats meer voor de held, enkel voor zijn antipode: het slachtoffer. En Smith weigerde die slachtoffers te censureren in de retorische omgeving van het slagveld. Hij fotografeert wat de kweller ziet; wij zien wat de beul ziet. Dit zijn heel krachtige boodschappen, nog indrukwekkender dan het materiaal van Frank Capa. Niets kan de kern van deze foto's tot zwijgen brengen. Ze zijn een allegorie van de waanzin, net als de schilderijen van Hieronymus Bosch. Een upgrade van de krankzinnigheid naar de twintigste eeuw. Wie hier niet voor openstaat, leeft in een luchtbel. Zijn foto's vormen een projectieveld voor onze eigen angsten en rancunes. We kijken naar de pijn van anderen, als is het een homeopathie voor onze eigen pijn.

Maar zijn mooiste foto's zitten versleuteld in het latere Pittsburgh-project. Een initiële opdracht van drie weken ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de stad, mondde uit in een ontwerp van een heel andere orde: 21000 foto's verspreid over drie jaar. Hier toont Smith zijn magistrale afdruktechniek. Zwart en wit vieren er hun overwinning op kleur. In die mate dat het de oorspronkelijke betrachting van elke fotograaf overvleugelt: Eugene Smith legt niet langer vast, maar beeldt uit. Iedere vorm van partijdigheid dankt hij af. Hij verliet met deze gigantische reeks de sensatie en de reflexen die ze ontkentent, ten voordele van een maximale esthetisering. Smith tilt zijn figuren op en geeft ze algemene zeggingskracht. Hij nodigt niet uit tot sensationele verontwaardiging, maar tot overdenken. Deze foto's tekenen de mythologie van het alledaagse uit. De symbiose van de pittoreske natuur van Pittsburgh en de zware industrie is verbluffend. Ze behoren tot het mooiste van de kunstgeschiedenis.

De foto's van Smith lezen als een toondicht over wat het is om een mens te zijn. Of ze zich nu richten op schoonheid of hun brutale karakter op je loslaten, de humanistische boodschap gloeit steevast op als gekleurd glas in de late middagzon. Het zijn beelden van een onvergelijkbare kracht die lang nazindert en ontroert. Een breed repertorium van gevoelens sluipt uit iedere foto. Eugene Smith trachtte de hele geschiedenis van het menselijk hart op een speldenkop te krijgen.

James Nachtwey

Zijn beelden lezen als een gebedenboek over de waanzin in onze tijd. Ze tonen het resultaat van een snijdend leed omkaderd in een gestileerde enscenering. Een golfbeweging van sierlijkheid en van een smart die brutaal in je gezicht kaatst. In dat onevenwicht heeft James Nachtwey zijn evenwicht gevonden.

We stoten bij Nachtwey op lichamen in pijn. Een pijn waaraan de motoriek ontzegd is, die tevoorschijn komt in een drukkende stilte. Het is het beeld van de gemuilkorfde schreeuw. Hij wijst aan en reveleert. Het zijn halteplaatsen van vaak vergeten conflicten, gebet in een diepe empathie voor de Ander. James Nachtwey geeft stem aan de collateral damage.

De jaren zestig waren een periode waarin de persfotografie een kantelmoment doormaakte. Voor het eerst in haar geschiedenis stelde ze zich onafhankelijk op tegenover het politieke discours. Een heel nieuwe dimensie kwam braak te liggen. Ze projecteerde zich in het bewustzijn van de burger en zorgde dat niet louter de politieke klasse de maatschappelijke agenda afbakende. Soms stelde ze de inertie van het beleid aan de kaak (de inval van de Sovjet-Unie tijdens de Praagse Lente, de burgerrechtenbeweging), een andere keer wraakte ze het officiële betoog van de instanties (de Zesdaagse Oorlog in het Midden-Oosten, Vietnam). In dat decennium kwam de kerntaak van de pers -zich opwekken als alternatief voor de argumentatie van het politieke bestel- tot volle wasdom. Ze leverde op ethisch vlak niet langer beelden van een tweede graad af.

Deze diepe verschuiving inspireerde het engagement van James Nachtwey. En zo capteert hij wat een oorlogsfotograaf steeds hoort over te dragen: beelden die aanbeuken tegen ons geweten.