One Foot in the Grave

De komische acteur beeldt zijn eigen mislukking uit. Hij organiseert zijn lichaamshouding in functie van de gag en de satire. Zijn anatomie buigt onder de malafide of toevallige impulsen van de omgeving en tracht vervolgens -onberedeneerd en dus tevergeefs- revanche te nemen op het hem aangedane onrecht. Deze beweging verloopt langs twee mogelijke assen: via de acrobatieën van de mimiek (zoals Louis de Funès) of het sabelgekletter van de taal (het en garde van Lenny Henry is daar een mooie illustratie van).

Victor Meldrew (acteur Richard Wilson) schuift die twee registers passend door mekaar. Deze spilfiguur uit de serie 'One Foot in the Grave' is een oudere man met neurotische trekken en dicht bij het verval. Langzaam ontpopt hij zich als een geagiteerde hypochonder met een obsessieve weigering om mee te stappen in het verhaal van vooruitgang en liberalisering. Zijn reacties zijn volkomen gestoord. Hij pareert de omstandigheden zonder maatschappelijke remmingen, met een ongecalculeerde oprechtheid, met hilarische momenten van spontaniteit. Een jonge, anarchistische reflex die hem door het leven ongemoeid is gelaten. En die opstandige respons heeft Meldrew nodig. Buiten de voordeur wacht een immense machinerie van onheil, een mechaniek van de terreur. Iedereen spant er ogenschijnlijk tegen hem samen: van de buren over winkelbedienden tot God. Van falende gadgets tot incompetente werklieden. In zijn aaneenschakeling van trivialiteiten is de serie universeel herkenbaar en daarmee onverwoestbaar sterk. Het zorgt voor prachtige comedy op televisie.

'One Foot in the Grave' schonk ons in de figuur van Victor Meldrew een komische held voor de jaren negentig, zoals Basil Fawlty twee decennia eerder. Hun hypergevoeligheid bracht iedereen in verlegenheid, maar belette hen niet een eigen gang te gaan. Kranig en onbesuisd met het aplomb van een ijsbreker; vol moed en met hoon voor de buitenwereld. Tot het plotse ogenblik dat een rafeltje van hun intimiteit (emotioneel of lichamelijk) te grabbel werd gegooid in de publieke arena en bloot kwam te staan voor iedereen. Want dan kantelt de lach weer voldaan naar de zijde van toeschouwer.

Giorgio De Chirico

Met zijn verlaten stadsgezichten en onheilspellende arcaden componeert Giorgio De Chirico een melodie van vervreemding in een urbaan milieu. De stad is zijn sanatorium en een verraderlijk orgaan dat spookbeelden spuwt van spanning, frustratie en verdrongen herinneringen. In de jaren twintig van vorige eeuw citeerden George Grosz en andere Duitse schilders de motieven van De Chirico om hun visie van een lugubere, verstedelijkte wereld af te dwingen.

Na een korte flirt met het surrealisme keerde De Chirico terug naar het classicisme, dat hij lardeerde met laatsymbolistische patronen (metafoor en associatie). Zijn ongeëvenaard gebruik van het perspectief springt hierbij meteen in het oog. De Chirico hanteert het centraalperspectief niet om de kijker in een veilige, meetbare ruimte te plaatsen. Hij ontwortelt ermee, vervormt ons standpunt. Evenwicht is louter als intentie aanwezig. Zo zitten er in zijn architectonisch meesterwerk 'The Melancholy of Departure' niet minder dan zes, 'foute' invalshoeken. Dit klonen van gezichtspunten loopt synchroon met het kubisme. Het stremt het gevoel van een imaginaire diepte en levert de oppervlakte uit aan de regels van de vlakke vorm, die de toetssteen was van de modernistische strategie. Obscuur en onderdrukt. De Chirico is de poëzie van de metafysische afstandelijkheid.

Zijn personages zijn gevat in een latent gevaar en opereren alleen. Ontzettend alleen. Voor hen is de wereld te groot en te benauwend. De Chirico schildert een droombeeld van de mens versteend tussen leven en dood, onbewust van een onafwendbaar noodlot dat in stilte zijn toekomst kneedt. De tragedie is vlakbij maar staart ons (voorlopig) aan met geloken ogen.

Lisa Gerrard

Haar muziek is het eindpunt van de melancholie. Je stoot er op de uiterste grenzen van de weemoed. Verder gaan maakt je immobiel. De zang van Lisa Gerrard vertaalt de onbenoembare waarden die diep in onze emoties liggen verscholen; haar timbre belichaamt de sensualiteit die schemert (en woekert) in elk verdriet. Het is de projectie van totale ontreddering, gevernist met een brede laag schoonheid en troost.

Nadat je haar hebt beluisterd, is niets meer hetzelfde. Haar vocalen zijn hallucinant, breekbaar als een glasraam, tijdloos als een crucifix. Lisa Gerrard -bekend als de vroegere zangeres van Dead Can Dance en als huiscomponist van regisseur Michael Mann- zingt vaak in een imaginaire aftakking van het Gaelic, in onbestaande klanken waaraan ze eigen spelregels oplegt. Door een gefingeerde taal te gebruiken, blokkeert ze je denken; je ontkoppelt je van de situatie en luistert vol overgave naar de ziel van haar wonderlijke stem. Lisa Gerrard drukt de woorden door de taal heen. Het is als toeschouwer een uitdaging waarop je enkel met tranen kunt reageren.

Haar performance neigt naar het minimale, ver weg van de huidige cultus van beweging en initiatief. Ze beperkt zich tot een subtiele choreografie van haar gelaatsspieren. Het is een stijl die ze tot in de kleinste nuance heeft geperfectioneerd. Ze is een vrouw die haar gedrag stuurt naar het model van de herinnering, van de terugtocht en de terugblik. Zachtjes achterom lonkend naar iets wat nooit heeft bestaan, eenzaam in een niemandsland. Het weerspiegelt de synthese van haar muziek: een spiritueel droomlandschap gevat in ijs.

Geluk en Verlossing. Bij Lisa Gerrard is het een mooi verhaal van wederzijdse uitsluiting.



De DVD-documentaire 'Sanctuary', die een overzicht geeft van de achterliggende filosofie van haar oeuvre en dat van Dead Can Dance, is verkrijgbaar via eBay of op haar microsite.

Body Heat

Zelden weerspiegelde een titel zo nauwkeurig het verhaal. 'Body Heat' is een steekspel van zweet en extreme intimiteit. Een opstandige parabel over 'bodies in heat' en 'bodies that feel the heat'. Regisseur Lawrence Kasdan ontvouwt misdaad en erotiek in al hun mogelijkheden. Deze film trekt de lust het beeld binnen.

Dat 'Body Heat' zich na 25 jaar staande houdt, dankt de film aan zijn strikte naleving van de noir conventies. We zien het Florida van de tachtiger jaren (nochtans geen gebruikelijke hardboiled omgeving) verrijkt met visuele anachronismen uit de beginperiode van het genre. Het vat fraai de lichtatmosfeer van de noir traditie samen: een brandende hitte die flirt met verontrustende slagschaduwen. 'Body Heat' afficheert imminente tragedie. Laag na laag, kader na kader, detail na detail. Een virtuoze beeldtaal bedwelmd door de lichtfilters op het camera-oog: afwisselend drukkend warmrood versus onpersoonlijk blauw. De lome, jazzy soundtrack van John Barry is de strik rond het geheel.

Body Heat' groef zich in een diepe sociologische breuklijn. In 1981 zaten de Verenigde Staten gekneld tussen de beleidsmatige malaise van de regering Carter (Irangate, De Sovjet-Russische inval in Afghanistan, een haast bodemloze economische recessie) en de aanloop tot de Reagonomics met zijn onbeteugelde monetaire en seksuele impulsen. Die verschuiving was van kapitaal belang voor de positie van de femme fatale in het genre. Waar haar seksualiteit in de klassieke film noir in balans werd gehouden door het schrikbeeld van de censuur, gaven de maatschappelijke liberaliseringen van de jaren tachtig haar de kans een lichamelijke strategie expliciet te verzilveren. 'Body Heat' verwierp de vordering dat seksueel en immoreel gedrag moet gestraft worden. De femme fatale eigent zich nu autonoom en zonder affecten een streefdoel toe; ze handelt eerder in termen van actie en implementatie dan door suggestie. Haar beïnvloeding gebeurt niet langer zachtjes aan, aleatoir, in een gefaseerde ontplooiing, maar drastisch, de vlucht vooruit, zo precies en scherp mogelijk. Zodoende werd 'Body Heat' een blauwdruk voor latere neo-noirs met de figuur van de sterke, manipulerende vrouw: Linda Fiorentina in 'The Last Seduction' en Sharon Stone in 'Basic Instinct'. Het boze slagveld van hun verlangen leidde de antiheld naar zijn ondergang of eindigde in desillusie. In puin verzameld op de vloedlijn. Geluk als restsubstantie, als afval. De happy ending is er opgejaagd wild.

Vele critici ervaarden 'Body Heat' terecht als het beste regiedebuut sinds Orson Welles' 'Citizen Kane'. De film is niet louter een liefdevolle hommage aan de noir iconografie uit de jaren veertig, maar herdefinieert met een briljante flair het genre in kleur. Ernaar kijken blijft een verpletterende belevenis.

Battlestar Galactica

Met de oorspronkelijke serie uit 1978 liftte het televisienetwerk ABC mee op het succes van 'Star Wars'. Hoewel enorm in trek bij de jeugd, bereikte 'Battlestar Galactica' niet het verhoopte aantal kijkers. Na één seizoen schrapte men reeds de programmatie. Wat restte was een uitgekiende marketingstrategie en vooral de kolossale merchandising: in nagenoeg elk gezin van de Verenigde Staten vond je een broodtrommel met de beeltenis van een cylon.

De nieuwe reeks, die startte in 2003, vertelt een overeenkomstig verhaal -de uitroeiing van de menselijke soort- maar wijkt in zijn beeldtaal scherp af van het traditionele patroon van een science-fiction serie. Diep schatplichtig aan 'Black Hawk Down' zet het de fysieke oorlogsvoering verbazingwekkend realistisch neer. De kitsch van de jaren '70 is omgeruild voor een natuurgetrouwe mise-en-scène. De jongste 'Battlestar Galactica' lijkt met zijn perfect leesbare beeldopbouw haast op cinéma vérité.

De belangrijkste differentiator is echter de ontwikkeling van de cylons. Nu ze kunnen muteren in een menselijke gedaante zijn ze biologisch met ons verwant, ze zitten in het verlengde van de mens. Het mechanische en het humane raken elkaar, er zijn verbanden, mengzones en transformaties. Ze werken niet meer als een primitieve versie van onszelf, maar als spiegelbeeld. De mens ziet zichzelf in deze cybernetische levensvorm, als een puur citaat van ongebreidelde agressie, bedrog en manipulatie. De cylons vertellen op een negatieve wijze wat ons samenbindt als mens.

Vermits de nieuwe cylons beschikken over een innerlijke dimensie van gevoelens en bewustzijn, kennen ze tevens de godsdienst. Hun religieuze bezieling stuwt het volledige verhaal. 'Battlestar Galactica' draait de geloofsbelijdenissen echter spitsvondig om. De cylons gehoorzamen aan één God, hun evangelisme botst genadeloos met de veelgoderij van de mensen, die zich inspireren op de oude Romeinse en Griekse verering. Een ironische omkering resulterend in het treffen van de 'goede' godsdienst van de robotten met de 'achtergestelde' afgoden van de mensen.
De religieuze invalshoeken van 'Battlestar Galactica' zijn als complex en divers als in onze echte wereld.

Carole Lombard

Verleiding als communicatie, als een vertellend geheel. Ze was een van de weinige vrouwen wiens schoonheid Marlene Dietrich naar de kroon stak. Met haar naturel die ze uitspeelde als schijn, veroverde ze harten en ogen. Carole Lombard bracht als eerste de notie glamour in het genre van de screwball comedy.

Glamour in de comedy vergt een heel andere investering dan in het melodrama. Het beeld van de glamour in het melodrama getuigt van pure declamatie. Het glamoureuze lichaam verkondigt er: "Kijk naar mij. Ik laat zien hoe ik bekeken wil worden." Een lichaam dat voortdurend zichzelf ziet staan en zich ook zo voorstelt aan de realiteit. De spiegel fungeert er als een venster op een buitenwereld die als 'anders' wordt erkend. Er is een strikte scheidingslijn tussen het 'ik' en de entourage: de pose. Ze grenst zich af, ze is vaak zo kil als de lens die haar filmt. In het melodrama eindigt de glamour daarom in de nulgraad van het verlangen. Wanneer alle banden met de omgeving zijn doorgeknipt, rest er geen interactie meer. Enkel een naar binnen gekeerd schouwen. Het verlangen verstrijkt in een slapende melancholie. De terugblik is de enige optie. In die introverte positie ligt haar pracht.
De comedy verplicht tot veel meer authenticiteit. Elke gebeurtenis zit er in een globale ervaringscontext, de belevenissen wortelen in het alledaagse. Alles is zichtbaar en overzichtelijk. Een zeer herkenbaar referentiekader. De glamour valt er tussen de plooien van de compromissen en moet zijn omgeving dus van repliek dienen. De houding is warm en extravert, ze is veel robuuster geworden en kijkt vooruit. Er is beweging, elan. Een wedren naar de lach.

In het acteren van Carole Lombard is een rijk enthousiasme aan het woord. De kunst om elke weerstand om te zetten in een meegaan. Ze leende zich tot een wereld boordevol suggesties. Bij haar waaiert iedere droom uit in een werkelijkheid.

James Nachtwey

Zijn beelden lezen als een gebedenboek over de waanzin in onze tijd. Ze tonen het resultaat van een snijdend leed omkaderd in een gestileerde enscenering. Een golfbeweging van sierlijkheid en van een smart die brutaal in je gezicht kaatst. In dat onevenwicht heeft James Nachtwey zijn evenwicht gevonden.

We stoten bij Nachtwey op lichamen in pijn. Een pijn waaraan de motoriek ontzegd is, die tevoorschijn komt in een drukkende stilte. Het is het beeld van de gemuilkorfde schreeuw. Hij wijst aan en reveleert. Het zijn halteplaatsen van vaak vergeten conflicten, gebet in een diepe empathie voor de Ander. James Nachtwey geeft stem aan de collateral damage.

De jaren zestig waren een periode waarin de persfotografie een kantelmoment doormaakte. Voor het eerst in haar geschiedenis stelde ze zich onafhankelijk op tegenover het politieke discours. Een heel nieuwe dimensie kwam braak te liggen. Ze projecteerde zich in het bewustzijn van de burger en zorgde dat niet louter de politieke klasse de maatschappelijke agenda afbakende. Soms stelde ze de inertie van het beleid aan de kaak (de inval van de Sovjet-Unie tijdens de Praagse Lente, de burgerrechtenbeweging), een andere keer wraakte ze het officiële betoog van de instanties (de Zesdaagse Oorlog in het Midden-Oosten, Vietnam). In dat decennium kwam de kerntaak van de pers -zich opwekken als alternatief voor de argumentatie van het politieke bestel- tot volle wasdom. Ze leverde op ethisch vlak niet langer beelden van een tweede graad af.

Deze diepe verschuiving inspireerde het engagement van James Nachtwey. En zo capteert hij wat een oorlogsfotograaf steeds hoort over te dragen: beelden die aanbeuken tegen ons geweten.

Sin City

And you could have it all, my empire of dirt
Nine Inch Nails, ‘Hurt’

'Sin City' herleidt de wereld tot abattoir. Een helse metropool waar de proliferatie van wraak, wanhoop en agressie niet langer in te dammen is. Na de teleurstellende adaptaties van 'Daredevil' en 'Catwoman', is er eindelijk een coherente transitie van de strips van Frank Miller naar het bioscoopscherm. In 'Sin City' blijft de sombere premisse ongehavend. Helden zijn er onbestaande, iedereen vertrekt of belandt in de goot. De totale verloochening van normen en waarden is de sterkte van deze comic noir.

Weinig films weten je na tien seconden pellicule zo te bezweren. 'Sin City' schraagt een grensverleggende beeldtaal achter een dikke laag pulp. Getrouw aan de rauwe tekenstijl van zijn origineel bewierookt regisseur Robert Rodriguez het oppervlakkige, de eendimensionaliteit. Digitale technologie hanteert hij om een analoge, afbladderende omgeving te scheppen. Schaduwen en clair-obscur vergezichten met terloopse kleuraccenten vormen de mise-en-scène. De personages zijn radicaal gestileerd. Soms roepen ze het idioom op van de jaren veertig, op andere ogenblikken gelijken ze op een doorslag van de barokke figuren uit de schilderijen van Frank Frazetta. De donkere getuigkracht van een perfide glamour.

Toch geraakt achter deze baldadige esthetiek het narratieve niet in de verdrukking. Net als in 'Pulp Fiction' weven de verschillende verhaallijnen zich inventief door mekaar. Ze staan ieder op zich, maar het compromisloze geweld zorgt dat ze samenkomen in een geheel dat zijn weerga niet kent. Het ene beeld voedt een nieuw beeld in een ander verhaal. De cynische voice-over klinkt alle structuren mooi vast. Een stijl op het scherpst van de snede.

'Sin City' laat geen enkele mogelijkheid van de film noir onbenut. Het benadert de perfectie van het genre. Koud en hard. Zwoel en sexy.

The End of the Affair

Verlangen en schuld vormen de locaties in zijn romans. De opvattingen van Graham Greene laten geen ruimte voor een gereduceerde visie op de menselijke handelingen. Harmonie is er een lege huls, de complexiteit openbaart zich als een evidentie. Hij is een reflectieve romancier, perfect in lijn met Dostojewski en André Gide. Ze polijstten hun technische vaardigheden als auteur om een labyrintische wereld te projecteren onder dominantie van God. De intensiteit van Greene's oeuvre wordt in de verf gezet door een loopgravenoorlog met religie, die hem tegelijk bekoorde en als een fuik omgordde.

'The End of the Affair' is het sluitstuk van Greene's katholieke trilogie. Na de eerste twee delen ('Brighton Rock' en 'The Power and the Glory') achtte hij de tijd rijp om enkele diepe morele kwesties met hallucinante detaillering onder de loep te nemen.

Vijftig jaar later boet zijn aangrijpendste roman nauwelijks in aan spankracht. Graham Greene neemt ons op sleeptouw door een driehoeksrelatie tussen man, vrouw en minnaar. Het is een tijdloos en ontroerend relaas van menselijke tekortkomingen en breekbaarheid, geschreven met verbluffende virtuositeit. Een haarlok heeft in 'The End of the Affair' de scherpte om een levenslang emotioneel litteken na te laten. Greene draait gevoelens binnenste buiten tot ze onderworpen zijn aan elke mogelijke beleving. Geen enkele lichamelijke investering blijft onschuldig. Haat is er de handschoen van de liefde: beiden maken dezelfde bewegingen, het een gloeit na in het andere. Het intieme ligt in dit boek in een wankele bedding.

'The End of the Affair' is wild en treurig, vulgair en idealistisch, ruig maar geraffineerd; een accuraat beeld van een tijdvak vol doortrapte luister, van lafheid tot bravoure. Hartstocht is er gekneed uit weemoed, zoals het citaat van de Franse letterkundige Léon Bloy aan het begin van de roman: "Man has places in his heart that do not exist. And into them enters suffering in order that they may have existence."

Minority Report

Those who choose safety over freedom, deserve neither
Benjamin Franklin

Doorgaans maakt Steven Spielberg films die het verlengde zijn van pretparken. Hij zorgt voor fysieke sensaties, familievertier waar het narratieve aan glans inboet. De geloofwaardigheid wordt er in vals klinkende dissonanten gevat. Het verhaal is gedegradeerd tot een alibi voor de hoogstandjes van de computeranimatie en de verbluffende trucages. Een intellectuele uitdaging is ver zoek.

Het lijken twee gescheiden overtuigingen: het mercantiele optimisme van Spielberg versus de dystopie van science-fiction icoon Philip K. Dick. Die laatste schetst aldoor het lugubere beeld van een oncomfortabele wereld waarin de hoop uiteenspat in haar diepste negatie. Philip K. Dick schrijft in een traditie die zich meer ent op Kafka dan op zijn genregenoot Isaac Asimov: hij vermomt zijn persoonlijke paranoia in maatschappelijke nachtmerries.

Toch weet Spielberg 'Minority Report' te stouwen naar het juiste register. Tot in het kleine en in de nuances vijzelt hij de film op tot een neo noir, in een mise-en-scène schatplichtig aan John Huston en Howard Hawks. Angst zet hij met een energiek elan neer, de low key belichting leidt tot een ongemakkelijke afstand tussen objecten en personages, de camerahoeken desoriënteren. Dankzij het 'bleach bypass procéde' haalt hij haast alle Technicolor uit het gelaat van de acteurs. Het mondt uit in een visueel labiele omgeving waar geen enkel figuur een stevige morele grondslag heeft om vertrouwensvol te handelen.

In 'Minority Report' worden mensen alsmaar mechanischer, terwijl de machines ons halfweg tegemoet treden. In de stijl van 'Strange Days' of 'Dark City' zit de film op de centrale zenuwbaan tussen vrije wil en determinisme. Wat maakt ons sociologisch tot mens? Hoe is onze relatie met de wetenschap als we een machine ombouwen tot een volmaakte organische technologie? Wat volgt is het duivelspact van Faust. De zondeval na de perfectie.

'Minority Report' schetst een somber draaiboek voor de toekomst. Het toont hoe digitale manipulatie beelden destabiliseert zodat ze kunnen aangewend worden voor ideologische drijfveren. Minutieus documenteert de film het gevaar om individuele vrijheid in te ruilen voor een veiligheid gewaarborgd door de overheid. Elke wet of regel is immers vatbaar voor interpretatie en dus onderhevig aan corruptie en misbruik. De fout blijft menselijk. Met 'Minority Report' plaatst Spielberg de angstdroom van George Orwell definitief in de eenentwintigste eeuw.

Lizabeth Scott

Ze is de miskende koningin van de klassieke film noir. Haar lichaam beheerste geen ander genre. Net als Lauren Bacall beklemtoont ze haar acteren met ogen en stem. Die vocale toets werd een onovertroffen handelsmerk van Lizabeth Scott: haar hese dictie zette mannen radicaal naar haar hand.

De personages die ze vertolkt zijn vaak geschoold als nachtclubzangeres. Deze vrouwelijke basisfiguur is een essentieel punt van investering in de film noir. Ze vormt een elementaire clausule voor de ontwikkeling tot femme fatale, want ze opent de stromen van haar ideologie: het doen alsof, de make believe. De nachtclubzangeres bedient zich immers van een geleende persoonlijkheid: ze staat op een podium dus acteert ze. Met haar optreden haalt ze een spil uit de werkelijkheid. Ze is niet langer zichzelf maar veruiterlijkt met haar zang de tekst van een ander, identificeert zich met fictie. Geholpen door die enscenering van de realiteit krijgt haar lichaam een dubbele context: langs één as verleidt ze de toeschouwer met haar act, maar tezelfdertijd sluit ze -door de fysieke afstand met het publiek- elk emotioneel engagement uit. Die tegenstelling valt perfect samen met de hoge contrasten van de femme fatale: het complexe spel van verscheurende lust en kille distantie, van flirt en vernieling, van gespeelde charme en verborgen agenda's.

Lizabeth Scott projecteerde omfloerste emoties. Geen actrice van het grote, dramatische gebaar of manoeuvre. Haar onderkoeld charisma brak als een dijkbreuk doorheen elke mannelijke afweer. Ze was een dwingend geschenk: een welopgevoede maar stoute meid.

Robert Mitchum

Julien was intussen een dandy geworden. Hij behandelde markiezin de la Mole dan ook met een volmaakte koelheid.
Stendhal, 'Le rouge et le noir'

Hij had een warme liefde voor het kille, een ongeëvenaarde flair voor de terughoudendheid. Zijn dynamiek is niet naar buiten gericht, maar insisterend en verdichtend naar binnen. Robert Mitchum kwam dichterbij door afstand te scheppen. Die tegenstelling ontwikkelde hij tot zijn comfortzone.

Zijn attitude spiegelt zich aan de sprezzatura, de idee van de nobele achteloosheid, van de spontane onverschilligheid, die stamt uit de Italiaanse Renaissance en die in de twintigste eeuw het begrip 'cool' voortbracht. Narcisme, hedonisme en een ironische onthechting krijgen er hun beslag. Robert Mitchum was de ultieme exponent van deze geësthetiseerde strekking die een breuk installeerde met het verleden: de ongeremde dynamiek van het lichaam uit het prille begin van het medium film maakte in de jaren veertig plaats voor de steriele zelfbeheersing van de antiheld. Zakelijk en leeg. Acteren als een vorm van design. Met zijn bedrieglijk ontspannen stijl en zijn lome charme gaf Mitchum maximale weerklank aan de film noir. Geholpen door gelaatstrekken in een permanente toonaard van afscheid en door zijn trage, sensuele kwetsbaarheid was hij de blijvende smaakmaker voor de femme fatale. Afgewend van de wereld maar alert. Silent but knowing.

Dankzij Robert Mitchum werd cool het uithangbord van de mannelijke glamour. Een houding louter bepaald door de vector individualisme. Cool dooft immers de dialoog. Het is de natte doek op elk engagement. En dat maakt het op een nutteloze manier adembenemend mooi.

Shigeru Umebayashi

Zijn filmmuziek illustreert de fonetiek van het beeld. Als in een rijmstructuur corresponderen ze sierlijk met elkaar, vormen ze een elegante pas de deux.

Shigeru Umebayashi componeert klanken met een eigen humeur. Gewoonlijk giet hij ze in een patroon van weemoed en nostalgie. Door de evocatie van deze twee gemoedsbewegingen sluit zijn muziek naadloos aan bij het werk van de Chinese cineast Wang Karwai (waarvoor hij de soundtrack schreef van het melodrama "In the Mood for Love" en van de sci-fi noir "2046"). De thematiek van Karwai is mooi log en zwaar. Hij vertelt met voelbare kracht over het concept herinnering, de inversie van de dagdroom. Zijn acteurs werken in de marge van een ideaal; ze kennen met harde hand de keerzijde van de liefde, plaatsen hun blessures in een breed plan en raken daardoor emotioneel dichtgeslibd. Ze zijn onderricht in de slotakkoorden van menselijke relaties. Voor hen is geluk als richtsnoer voorbijgestreefd.

Het is opvallend hoe weelderig de muziekcollectie van Karwai is. Naast de strakke strijkers van Umebayashi graait hij met plezier in de archiefkast van de Westerse cultuur. Zo hanteert hij de charmante, bestofte deuntjes van Connie Francis en Dean Martin, een keuze die geen Europees regisseur durft na te bootsen. Toch blijven de gedenkwaardigste scenes uit zijn oeuvre ingebed in een oeverloze melancholie, op de humane tonen van een adagium. Of zoals een pancarte uit "2046" het stelt: alle herinneringen zijn sporen van tranen.

Messiah

In 'Messiah' functioneert de gruwel op intieme afstand. Het lichaam wordt er wraakzuchtig vernield. Geen enkel detail blijft ons onthouden. Elke schending van de fysionomie is met een fanatieke ijzigheid in beeld gebracht. Dit houdt steek omdat het kwade in deze série noire alomvattend is, het behoeft geen handlanger om de horror uit te voeren. Het beschikt over een verschroeiend libido, een autonome dynamiek zonder afgelijnde vorm. Moeiteloos plant het zichzelf voort, als door celdeling. Onverwacht overvalt het zijn slachtoffers, soepel breekt het doorheen de omhullende beschutting van de samenleving. Hoe wanhopig men ook probeert om de verschrikking buiten de poorten van het levende te houden, niets baat meer. Het circuit slaat finaal door. De zichtbare realiteit is in 'Messiah' ontaard in een aberrant en onstabiel programma. De serie heft hiermee angst naar zijn overtreffende trap: afschuw. Het draait hier niet langer om de verdediging van het sociale weefsel (hoop), maar om de langzame desintegratie van de maatschappelijke orde (wanhoop). In deze BBC productie lijkt het alsof de wereld daadwerkelijk wacht op de komst van een Verlosser.

Inspecteur Red Metcalfe (acteur Duncan Waren) tracht de angel uit dit kwade te halen. Hij is een getormenteerde figuur, un homme lunaire. Mentaal achtervolgd door zijn duister verleden -waarin hij vluchtmisdrijf pleegde en een aangereden kind voor dood achterliet- heeft hij een vertrouwde kennis met het negatieve. Zijn schuldbesef probeert hij kranig om te buigen tot een ethische discipline die hij zichzelf en zijn collega's oplegt. Deze psychische vluchtroute is echter de weerkaatsing van de enorme chaos in zijn herinneringen. Door elke moord die hij oplost, gaat hij de confrontatie aan met zijn eigen misdaad. Politiewerk als boetedoening, mensen beschermen als zelfkastijding. Red Metcalfes rechtschapenheid is de echokamer van andermans delicten.

Wat Duncan Waren in zijn verschijning zo onvergetelijk maakt, is zijn plechtige manier van acteren. Ieder gebaar is gearticuleerd, in alles legt hij een nadrukkelijke klemtoon. Soms briesend als een mythologisch dier, soms raadselachtige stil als een sfinx bij de ingang van een heiligdom. Hij handelt met een rituele ondertoon en is daarom geknipt om de mysteries op te lossen die hij krijgt voorgeschoteld. Seriemoordenaars die gebruik maken van bijbelse referenties naar Dante en Michelangelo probeert hij te vlug af te zijn. Vertrekkend vanuit deze abstracte, religieuze mindgames lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen. Stapsgewijs absorbeert hij als een donkere ster de motieven van de criminelen, ontrafelt hij haarfijn hun gedachtegang. Het is de kracht van iemand die af en toe de oversteek maakt naar een plek die velen doet huiveren.

2001: A Space Odyssey

Elke science-fiction staat in de schaduw van '2001: A Space Odyssey'. Stanley Kubrick's spiritueel en filosofisch enigma over de plaats van de mens in de kosmos, was de lansbreker voor een onalledaagse kijk op de evolutie en onze lotsbestemming. Zoals steeds in Kubrick's weinig opbeurende levensvisie blijkt het paradijs verkaveld en zijn de inwoners onteigend. Maar voor het eerst is er een zweem van hoop merkbaar. De film was daarmee een buitenbeentje in het oeuvre van de Engelse cineast. Waar Kubrick doorgaans trachtte te ontsnappen aan de wereld waarop hij zijn camera richtte, wilde hij die nu behoedzaam in de armen drukken.

'2001' wordt aangestuurd door drie in het verhaal verborgen allegorieën: de 'Odyssee' van Homerus, Arthur C. Clarke's theorie van de symbiose tussen mens en machine, en de figuur van Nietzsche's 'Zarathustra'. Hij weeft deze oude en nieuwe mythen tot een indringende belijdenis over het menselijk zelfbewustzijn (dat stukje bij beetje aftakelt door de verstikkende dominantie van onze technologische ontwikkeling en daarom moet worden hersteld door een hogere, diffuse macht). Kubrick plaatst de mens in een precair evenwicht tussen de adembenemende mogelijkheden van onze cultuur en de bres naar het barbaarse. De prachtige wals van de ruimteschepen op de tonen van Strauss' 'An der schönen blaue Donau' galmt er tegen een wereld op de rand van een nucleaire holocaust. '2001' is een professie over het ontwaken van de mensheid - in verleden en toekomst-, integraal steunend op de zuivere kracht van beelden en muziek.

Kubrick filmde science-fiction in het genre van de beheersing, niet van de explosie. Hij reveleerde de metafysische schoonheid van het onbekende, de volmaakte leegte van het menselijk bevattingsvermogen, de stilte in onze kennis. De film eindigt dan ook zoals Kubrick het wenste: open voor discussie. In '2001' is het mysterie verhelderender dan de toelichting. Welkom in terra mystica.