Blue Velvet

I'm seeing something that was always hidden. I'm in the middle of a mystery and it's all secret.
Kyle MacLachlan in 'Blue Velvet'

Slechts tien jaar na mei '68 werd de seksuele revolutie in het medium film zichtbaar. Voorheen waren op het scherm censuur en moraal de grote filter van het libido. Met 'Last Tango in Paris' zorgde Bernardo Bertolucci echter voor een dijkbreuk. Plots werd de seksuele beleving een middel om verholen karaktertrekken te onthullen: de primaire drijfveren, de kwetsbaarheid, het instinct en de latente impulsen. Erotiek bleek potentieel een solied draagvlak voor ieder verhaal en Bertolucci schreef dit helder uit in zijn scenario. De naturel en de intensiteit waarmee hij de lust in het beeld trok, had een diepe invloed op 'Blue Velvet'. Maar het eindresultaat is bij David Lynch stukken alarmerender en confronteert onophoudelijk. Waar de seksualiteit in 'Last Tango' een taboe was dat kon worden doorbroken, tracht David Lynch het koudweg te liquideren. Onvergelijkbaar is de scherpte waarmee 'Blue Velvet' verborgen verlangens lichamelijk zichtbaar maakt. Lynch was de eerste regisseur waarbij de anatomie autoritair heerst.

De uiterlijke schoonheid is in 'Blue Velvet' verontrustend en verwarrend. Ver van iedere platonische sereniteit illustreert Lynch dat erotiek wezenlijk onrust is. Zelfs een kwarteeuw na zijn release wordt die onrust niet gedempt door onze ervaringen met de huidige laissez-faire beeldcultuur. Bij de moderne toeschouwer blijft 'Blue Velvet' het netvlies guillotineren door de meedogenloze helderheid waarmee het brutaliteit koppelt aan lust. Elke film van David Lynch bestaat uit miniverhalen waarin verleiding steeds met een dosis geweld gepaard gaat. Beeld na beeld dwingt hij ons te vragen "wat gebeurde hier?" en "hoe loopt dit af?" Vreemd genoeg wroeten zijn personages echter met obsederende fantasmes zonder sluitstuk. Seks is alomtegenwoordig bij Lynch, maar het orgasme is steeds de grote afwezige.

Het seksuele is bij David Lynch doordrongen tot in de genetische code van het medium: het is een structuurspel tussen posities waarin mannelijk en vrouwelijk, naakt en gekleed, dominerend en gedomineerd, rechtopstaand en liggend, kijkend en bekeken, hoog en laag in het beeld steeds verder gecombineerd en gewisseld worden. Lynch maakt de erotiek op die wijze weliswaar explicieter dan ooit, maar stelt ze echter niet als vrije lust voor. Door de macht en de blik in het midden van het spel te plaatsen ontkende hij de illusies van een vrije seksualiteit. Alles waar de emancipatie voor staat, veegt hij van de kaart. Niet verwonderlijk dat zijn werk fascineert en schandaliseert. Dat oeuvre en vooral 'Blue Velvet' is een verbluffend avontuur au bout de la nuit.

Kiss Me Deadly

The truth can't hurt you it's just like the dark
It scares you witless
But in time you see things clear and stark
Elvis Costello, 'I Want You'

Soms is het verhaal een parabel over de ziel van de stad. Auteur Mickey Spillane schetst in zijn misdaadroman 'Kiss Me Deadly' de metropool als de bootleg van de hel. Overheid en misdaad liggen in het naoorlogse urbane milieu in elkaars verlengde. De macht van de maffia stut er op illegaal vergaarde rijkdom en intimidatie. Dit is het New York van de jaren vijftig, rottend in haar diepste vezels. De stad en de maffia worden eensluidend afgeschilderd; beide zijn ze als onverzadigbare monsters uit een roman van Jules Verne, de tentakels wijd uitgespreid naar iedere bewoner zodat het beest geen honger lijdt. In die biotoop van morele regressie opereert de niets ontziende detective Mike Hammer als een eenzame wolf. Deze negatieve mythe belooft geen comfort, maar avontuur en dus gevaar.

'Kiss Me Deadly' ontbloot de paranoia van de Koude Oorlog. Deze uiterst provocerende film noir beschrijft het ziektebeeld van een tijd: het Manhattan Project en het doembeeld van nucleaire annihilatie, de opmars van drugs naar de middenklasse, de omkoperij van iedereen die een politiebadge draagt. Al die sociale breuken weeft regisseur Robert Aldrich tot een afschrikwekkend en absurd plot, waarin de mens niet handelt met intelligentie maar met een animale intensiteit. Net als een schilderij van Picasso lopen verschillende perspectieven woest door mekaar heen tot er louter cartooneske handelingen overblijven. Metaal en gebalde vuisten: dit verhaal van een maatschappelijk armageddon schakelt elke signatuur van de film noir in overdrive.

Ralph Meeker speelt met de figuur van Mike Hammer iedereen uit beeld. Dit is een antiheld die louter binnen een cinematografische realiteit bestaat: een Übermensch, monsterachtig solitair en meedogenloos monopolistisch. Elke romantische betrokkenheid is hem vreemd. Vrouwen zijn in 'Kiss Me Deadly' immers meer neurotisch dan erotisch. Niets bij Hammer staat in het teken van een onderwerpend libido, alles staat in het teken van een ongebreidelde agressie. Enkel geweld herbevestigt zijn autonomie. Het heroïsme als lege charme.

Begin jaren vijftig ondermijnde de televisie de heerschappij van de film als visueel medium. Series als 'Dragnet' snoepte kijkers weg uit de bioscoopzaal. Deze verschuiving leidde naar de slotakkoorden van de klassieke film noir. Om te appelleren aan een breder publiek werd het narratieve zachter, de verhaallijnen begonnen zich te verbergen achter een onopvallende routine. Ze gaven vorm aan de langzame ontspanning die zich van de jaren zestig meester maakte. 'Kiss Me Deadly' is hierop een uitzondering. Het laat elke sprankel hoop verweesd in de wereld verdwijnen. De vernietiging ligt zo op de loer. En die aanwezigheid maakt van 'Kiss Me Deadly' de meest pessimistische en emotioneel desolate film noir ooit. De pursuit of happiness galmt hoogstens als een vage donderslag in de verte. Iedere vorm van geluk is het scenario vierklauwens ontvlucht. Het wordt meegezogen in een sombere hel van retorisch cynisme. In ‘Kiss Me Deadly’ heerst de ijzeren wet van Darwin.

Charles Bronson

Charles Bronson: the granite face of destiny
Sergio Leone

Dat unieke gezicht intrigeert. Het heeft een overtuigingskracht waar geen enkele toeschouwer aan kan weerstaan. De trekken rusten in een indrukwekkend stoïcijnse uitdrukking. Heel beheerst, heel berekend. De taal is Charles Bronson bijwijlen niet machtig, het woord is louter een fait divers. Hij hoeft in een film slechts aanwezig te zijn op zijn eigen overanderlijke en ijskoude manier. Maar ondanks dat monumentale zwijgen doet de camera zijn gelaat op een specifieke manier spreken. Vandaar behoort hij tot de onbetwistbare attracties van de western. Zoals iedere "juiste" westernheld wordt het engagement van Charles Bronson niet geschreven in hysterie maar in emotionele terughoudendheid. Het voorbehoud is hier geen schande, de innerlijke bezonkenheid een missie.

Als genre spalkt de western je ogen open want er circuleert zoveel zuiverheid doorheen. Dat kan alleen omdat de fundamenten van het bestaan er zo dicht tegen de werkelijkheid aanplakken. De western behandelt geen lichte thema's: eer en wraak, moed en lafhartigheid. Het gaat over de essentie van mannen en vrouwen. Over de kunst van het sterven, met de dood als een esthetische component tijdens de standoff. Over de enkeling tegen de velen en tegen de delicate machinerie die macht heet. Het is een filosofisch gezond genre.
De western is Amerika's meest unieke filmstijl, in de beste betekenis van het woord. Toen Amerika nog America was en niet louter de Verenigde Staten. De periode die geen melding maakte van een aankomen of een thuiskomst, maar slechts van nieuwsgierigheid naar een volgende etappe. Toen de pioniers van het nieuwe gebied de trots hadden om in alle omstandigheden zichzelf te redden. Op de grens van de beschaving is er immers geen bail out; in de western ben je onafhankelijk en los je je problemen zelf op. Charles Bronson deed niets anders. Hij was de ideale verdediger van deze kunst van het individualisme, in een filmgenre dat de idee van vrijheid zo vitaal omhelsde.

Leun nooit op mensen die niet van westerns houden. Hun motieven en waarden zijn niet te vertrouwen. Ze behoren tot het slag dat in tijden van crisis als eerste de notie vrijheid zullen opofferen.

The Informers

Greed is good. Sex is easy. Youth is forever.

In 'The Informers' is onverschilligheid het harde pantser van het beeld. Deze adaptatie van een bundel verhalen van Bret Easton Ellis biedt een doorkijk naar een wereld onbelemmerd door etiquette en traditie. Die nihilistische contrei noemt Los Angeles en het is 1983: het hart van een levensmentaliteit die uitbundig het vluchtige, maar tastbare bestaan verkiest boven het blijvende. Zonder engagement, zonder ideologie.

'The Informers' formuleert de sociale filosofie van het Californië uit de eighties: erotische glamour, commerciële schreeuwerigheid, onderhuidse vulgariteit. Een hedonistische oproep om van het leven te genieten door de zintuigen wijd open te zetten en heftig te prikkelen, in een wereld waarin seksuele honger en festijn elkaar afwisselen. Het libido kent hier geen filter. Elke fysieke ontmoeting is als een sneeuwvlok: uniek maar zo weer gesmolten. En steeds in veelvoud. De personages uit 'The Informers' vormen daardoor een studie in ontmenselijking. Ze zijn holle wezens die aan verveling en apathie te gronde gaan. Vaak doen ze denken aan de beelden van Henry Moore: gezichtsloze figuren met een groot gat in hun lichaam, een leegte waaromheen ze gestalte krijgen als op mensen lijkende wezens. Hun zoektocht naar prikkels wordt gestuurd door een knagende honger, door een ontstuitbare onvrede die hun ziel kerft. Maar het leidt enkel naar de diepe geeuw, omdat ze de wereld ervaren als tweedehands. Ze ontberen de luciditeit om te zien dat hun verlangens nooit kunnen worden vervuld, omdat ze kunstmatig geschapen zijn. Ze zijn gedoemd tot levenslange cirkels van onvervulbare wensen. De personages uit 'The Informers' liggen op het recente fin de siècle als een grafsteen. Vandaar de immens treurige teneur in deze kroniek. Ook de weemoed blijft hier echter apatisch, de gevoeligheid is volledig uit de melancholie weggesneden. Bij geen enkele auteur is de postmoderne wereld zo ver doorgeschoten.

Zoals Scott Fitzgerald hoort bij de jaren twintig en Jack Kerouac bij de jaren zestig, zo hoort Bret Easton Ellis bij de jaren tachtig en negentig. Als geen ander heeft hij de laatste decennia van de vorige eeuw gechroniqueerd. In zijn romans fileert Ellis op unieke wijze een bepaalde laag van de Amerikaanse samenleving. Zijn schriftuur schets ontroerend de amorele, materialistische en puur voor een exhibitionistisch hedonisme levende generatie uit de imposante Reagan-jaren. 'The Informers' graveert beelden van een beperkte, zij het zeer betoverende schijnwereld.

Maar geniet in deze film vooral van de briljante muziek en de ijzingwekkend mooie fotografie.

Caravaggio

His use of light still has an influence on modern cinema.
Martin Scorsese

Met licht moduleerde Caravaggio alles. Niet het vale mentale licht, maar de dramatische nacht orkestreert in zijn oeuvre een ontbolsterende kracht. Caravaggio, die geen gestileerde kunstkoppen schilderde, maar meedogenloos naar het model werkte, was een schitterend tekenaar. Het licht sorteert bij hem geen verstrooiend, maar een aflijnend effect. De contouren van schouders en rug, van mouwen en pijen, van draperingen en profielen brandt de figuren vast in het geschilderde vlak. Het zijn beelden met een enorme zuigkracht. Zijn personages dringen zich obsceen naar voren, naar ons toe: we zitten op de eerste rij. Meedogenloos schuift Caravaggio ons op het podium zelf en laat ons daar participeren aan wat wij zien. Steeds met een dramaturgie waarvan we de beeldtaal, belichting en mise-en-scène eeuwen later zouden herontdekken in de klassieke film noir.

Rond de jaren 1600 werd het zuiderse katholiscisme belaagd door het protestantisme uit het noorden. Volgens de protestanten lag de waarheid verborgen in het woord. Enkel de schriftuur van de bijbel kon zorgen voor verlossing. Voor het katholiscisme was dit het sein tot een zelden geziene propagandaoorlog: Rome ging resoluut voor de ongeletterden en zocht zijn heil in het beeld. Elke kerk werd somptueus gedecoreerd met taferelen uit de Heilige Schrift. De goddelijke moraal en de pauselijke encyclieken werden weergegeven in verf, niet in inkt. Voor de katholieke kerk was een schilderij niet louter een kunstwerk, ze vormde de zware artillerie die de massa moest overtuigen.
Het werk van de Oude Meesters domineerde doorgaans met de idee van een perfecte vorm en volmaakte schoonheid die het celestijnse mysterie tot leven diende te wekken. Caravaggio aanvaardde deze premisse echter niet. Hij koos voor een robuuste kunst, die de verfijning brutaal de pas afsnijdt. De sentimentaliteit, het aandoenlijk mooie, het gesuikerde van de voorgaande generatie werd door Caravaggio met spectaculaire aplomb geneutraliseerd. Hij leverde beelden waarin de armen zich herkenden. Zo is zijn Bacchus geen teutoonse krachtpatser met een eeuwige jeugd, maar een ziekelijke god met menselijke breekbaarheid. Geen partycrasher, eerder een wrak. Maar de Kerk was verrukt over die welsprekendheid, over de melodramatische impact. Caravaggio bezat het vermogen om een overbekend bijbels motief samen te ballen in één handeling, in één expressieve combinatie. Zonder geleerde symbolen, met minimale setting, met reductie. Zijn beelden zijn direct, helder en aangrijpend. Geen erudiete sluier, geen gecompliceerde beeldspraken. Dit was de schilder waar de kerk op wachtte. Iemand die de gore achterbuurten wist te vatten in een imposant coloriet en er een spirituele toets aan gaf. Iemand die het sacrale losweekte uit de zonde.

En zondigen deed hij. Caravaggio was geen stichtend voorbeeld voor de geestelijkheid. Hij dronk, vocht de hele nacht straatgevechten uit en was een reguliere bajesklant. Toen hij ook van moord werd verdacht begon een lange vlucht die hem leidde langs Napels, Malta en Sicilië. Caravaggio bleef schilderen in dat wankel evenwicht tussen donkere drijfveren en goddelijke genade. Maar in zijn latere onderwerpen toonde hij voortdurend dat zelfs de grootste schurk bekeerd kan worden. Zo is zijn latent zelfportret 'David met het hoofd van Goliath' een ultieme belichaming van menselijke deemoed. Grotesk en monstrueus, zonder deugd en zonder sierlijkheid schilderde hij zijn eigen afgehakte hoofd met een expressie van diep berouw en smekend om vergiffenis. Niemand nam de boodschap van het christendom zo serieus als deze zondaar.

36 Quai des Orfèvres

Je moet het de Fransen nageven: geen ander Europees volk heeft zo'n ongebroken solidariteit met de hypothesen van de film noir. Ze smeden in beelden de donkere zijde van de romaanse savoir-vivre, een sombere poel waar angst, corruptie en vervreemding zetstukken worden in een omvattende cultuurfilosofie. Ook in '36 Quai des Orfèvres' van voormalig politieagent Olivier Marchal jaagt het ruige oppervlak van de samenleving een bijtend pessimisme voort. Deze Franse variant op 'Heat' is desolaat en spijkerhard.

De misdaadfilm was gedurende decennia het speerpunt van de Franse cinema. Ontstaan in de jaren 30 met Jean Renoirs 'La nuit du carrefour' kwam het genre tot volle wasdom met de feilloos gestileerde thrillers van Jean-Pierre Melville en Henri-Georges Clouzot: schokkende evocaties van tot esthetiek gekneed mannelijk geweld. Hun betoog entte zich op het personage van le grand flic die zijn team begeestert - we zijn hier mijlenver verwijderd van het Amerikaanse archetype dat de gezagsdrager als eenzame sheriff exploiteert, als een coyote - en de knokkels spant om vaak tevergeefs de menselijke moraal te verdedigen, in een ongelijke strijd met het geboefte. '36 Quai des Orfèvres' - hoofdadres van de Parijse politie - kopieert dit stramien maar voegt er een angel aan toe: une guerre des polices, een oorlog binnen het korps. Nietsontziende gangsters terroriseren de hoofdstad terwijl de commissaris promotie maakt. De agent die de bende oprolt neemt zijn plaats in. De twee kanshebbers zijn Gérard Depardieu, een machtsbeluste cynicus die elke ethiek schoffeert, en de figuur van Daniel Auteuil, de man die ongewild zijn principes ziet uiteenspatten. De sage die zich ontvouwt is net als in 'Heat' het conflict tussen twee mannen onderworpen aan hun lot maar daarenboven in '36' gevangen in een helse bureaucratie. '36' doet een belletje rinkelen bij iedereen die vertrouwd is met de echelons van de Franse administratie. De kracht van Olivier Marchal is dat hij het hele gebeuren echter aansnijdt zonder pleisters, zonder de zaken weg te moffelen.

'36 Quai des Orfèvres' weeft tal van dubbelzinnigheden door het verhaal. Zijn hoogst immorele speelveld bestudeert minutieus de diepgewortelde corruptie in het politieapparaat, alsook de neiging om wanneer het ons uitkomt de waarheid de wacht aan te zeggen. Wie we ook trachten te zijn, we dragen steeds een rol, een bordje, een masker mee.

Psycho

You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.
Anthony Perkins in 'Psycho'

Geen enkele film van Alfred Hitchcock heeft de westerse cultuur zo intens gemarkeerd, generaties van regisseurs zo sterk beinvloed als 'Psycho'. Alle componenten van onze meest fundamentele angsten krijgen er een vrijbrief; de agitatie en suspense zijn in 'Psycho' nooit aan banden gelegd, maar extreem gethematiseerd. Er zijn geen dissonanten in de benauwdheid die 'Psycho' oproept, er is een overkoepelende eenheid in de terreur. Net als elke thriller van Hitchcock is ook 'Pyscho' buitengewoon mercantiel, maar tevens een intiem avontuur door de obscure ziel van de regisseur. 'Psycho' brengt dat rusteloze gebied gedreven door trauma's en veelkantige vrees haarfijn in kaart. Het duwt de toeschouwer in een prachtig oncomfortabele positie.

Iedereen die in de douchecel stapt, denkt wel eens aan de moordscène uit 'Psycho'. Dit is de blijvende kracht van deze helse nachtmerrie die het lot van een lichaam beschrijft. Na een eerste lectuur is 'Psycho' niet louter een film: het maakt plots deel uit van je leven.
'Psycho' scheurde zich af van zijn antecedenten door de openlijke seksualiteit en baldadigheid. Eerdere thrillers schetsten duidelijk de morele contouren van de personages en boden een afgelijnde conclusie aan het verhaal, maar 'Psycho' boorde zich onder de huid en bleef er ongemakkelijk jeuken. Andere films kaapten je adem en sorteerden een immens gevoel van opluchting wanneer de lichten opnieuw aanknipperden. Na 'Psycho' wens je echter dat het licht nooit meer uit gaat.

'Psycho' is het relaas van de ontmoeting tussen een dievegge en een oedipaal wrak. Waar de verhaallijn zich initieel ent op de retoriek van het stelen en geklist worden, schokte Hitchcock het publiek door Hollywood-ster Janet Leigh in het begin van de narratie koudweg te liquideren. Het ogenblik dat Norman Bates het douchegordijn wegtrekt en met zijn mes inhakt op Marion stierf met haar ook elk cliché uit de Amerikaanse film: ons verwachtingspatroon dat het Goede de bovenhand haalt, dat de heldin het steeds uitzingt tot op het einde van het verhaal, dat elk scenario zich met een vaste logica hoort te ontvouwen. Het medium verloor na 'Psycho' zijn dominant naïeve overtuigingen.

Met 'Psycho' regisseerde Hitchcock naast een film ook de toeschouwer. De regie is erop gericht het publiek direct aan te spreken. Hitchcock beheerste de kunst daarvan perfect. Elk beeldframe is gebouwd met slechts één doel voor ogen: de onmiddellijke impact op de kijker. De beelden zijn hier onherroepelijk bedacht, steeds al gevormd voor het draaien. Onze wisselende identificatie met de personages wordt onophoudelijk gemanipuleerd door de kadrering, rekwisieten, bewegingen of de oogopslag van de acteurs. Een vernuft dat Hitchcock ontleende aan die meesterlijk zuivere beeldtaal uit het begin van het medium: de stille film, dat ijkpunt van visuele authenticiteit waarin alle accenten in mekaar overvloeien in een verzoenende continuiteit. Daaruit putte hij eveneens de low-budget structuur. 'Psycho' kostte slechts 800.000 dollar en werd niet ingeblikt door zijn dure filmcrew (die net 'North by Northwest' had voltooid), maar door de immens efficiënte ploeg die zijn televisiewerk verzorgde. Het materiaal oogt daarom rudimentair en zelfs wat aftands: een profijtig zwart-wit die lange passages zonder de minste dialoog vastlegt. Oudbollig, maar een techniek die voortdurend de gevoelens van het publiek juist exploiteert. Een ongekende manipulatie regelt hier de verhoudingen tussen de beelden.

Hitchcocks onuitputtelijk genie ligt in de curieuze mengeling van romantiek, suspense, ironie en angst. Hij toont gewone mensen in buitengewone omstandigheden, ingebed in hun omgeving en aangestuurd door het ogenblik. Het zijn verhalen die zich overal kunnen afspelen: in de stad of op het platteland, tijdens feestjes of in de bedrieglijke rust van een afgelegen hotelkamertje. Overal waar de mens zich bevindt. Elk van ons draagt immers het Goede en het Kwade in zich. Wat iedere mens anders maakt is enkel de afstand tussen beide.

Apple

Design gaat over de duurzaamheid van vormen, niet over de zwakheid van materie. Dankzij de geruisloze vormen van de design gaan we de dingen anders beleven, we krijgen er een andere relatie mee, een verhouding gebaseerd op het verleid worden door objecten. Bij Apple hebben ze dit goed begrepen: hun produkten belichamen het sexappeal van het anorganische.

In de architectuur hanteert de design vooral glas, want dit is het moderne materiaal bij uitstek: vorm zonder inhoud (je kijkt er doorheen) en een metafoor voor de volmaakte leegte die de spil is van iedere schoonheid, ontheven van de erosie door tijd en geschiedenis. Glas is immers een soort nulgraad van de materie: wat de leegte is ten opzichte van de lucht, is het glas ten opzichte van de materie.
Voor de technologische design sorteert glas echter weinig effect, want niet functioneel. Haar strategie ent zich op het miniaturiseren: de voorwerpen worden zo klein mogelijk gemaakt en dankzij hun ergonomie aangepast aan het menselijk lichaam, om op die manier als het ware op te gaan in het gebaar en de arbeid zo vlot en soepel te laten verlopen. Maar ondanks het herleiden van de omvang boeten deze toestellen niets aan mogelijkheden in. Hoe groter het inkrimpen, hoe kleiner de begrenzingen. Hun volledigheid is echter geen kwantiteit, maar een kwaliteit. Volledigheid veronderstelt immers de juiste inperking door zich te concentreren op het essentiële via een optimaal gebruiksgemak. Kijk naar de iPod, de iPhone of de binnenkort verschijnende tablet pc. Die noodzakelijke reductie tot de kern maakt altijd grote stilisten van de Apple designers.

De ontwerper van design poneert het hautaine gelijk van volmaakte elegantie, van luxueuze perfectie. Ongenaakbaar zoals alles wat erin is geslaagd zijn middelen uiterlijk tot het volmaakte minimum te reduceren. Het is wat je ziet in de deux-pièces van Chanel, in de zelfbeheersing van Marlène Dietrich, in de monoliet uit '2001: A Space Odyssey'. En helemaal in de design van Apple.

Comme d'habitude

Comme d'habitude
Toute la journée
Je vais jouer à faire semblant

Commercieel de meest mature songtekst ooit over de liefde geschreven. 'Comme d'habitude' schetst de subtiele, alledaagse verschuivingen in het beeld dat we over onze verlangens hebben. Met een onderzoekende blik beschrijft Claude Francois de haken en hoeken van onze behoeftes en het samenzijn. Maar ondanks de sierlijke melodie spookt een wrange, donkere ondertoon tussen de strofes. De song is vooral een weerkaatsing van de mens fundamenteel alleen, tussen de eenzaamheid der dingen, belaagd door een meerstemmige melancholie. 'Comme d'habitude' potretteert het onbegrijpelijke geruis van een latente betekenis in de liefde, vol droefheid die nooit duidelijk, maar ergens tussen het waken en het slapen onophoudelijk gefluisterd wordt.

De cover van Franks Sinatra, 'My Way', is in het Nederlandse taalgebied bekender. Beide versies handelen over je relatie tot de Ander, maar ze kennen een verschillend statuut toe aan die invulling. In Sinatra's bewerking is de liefde als emotie louter een transitzone, een check-in, een balie voor de eigen begeerte, een ruimte die slechts half bestaat omdat ze in se een monoloog is. Alle aberrante lecturen van een liefdesrelatie worden in 'My Way' via de gebeitelde mythe van het ego weggefilterd. De liefde is er eng, want gevangen in een nationalisme van het eigen lichaam. En dit terwijl elke liefde steeds een problematische relatie heeft met zowel auteurschap als lokaliteit.
Hoe verschillend benadert Claude Francois dit thema. De liefde is bij hem geen pasmunt voor een ongebreideld narcisme, neen, in 'Comme d'habitude' stromen gevoelens als wrakhout bij elkaar, ge-leefd en be-leefd. Claude Francois graaft naar de kern van de Ander. Maar wie daar naar zoekt, tuimelt onvermijdelijk in een onontwarbaar labyrint en legt een verschrikkelijke hypotheek op het geluk. Ieder gebaar, iedere reactie van de geliefde kan de juistheid van het verlangen aantonen, of de zin ervan definitief kraken. De liefde is in 'Comme d'habitude' een streven naar hoop en tegelijk een embleem van haar vergankelijkheid, van de angst voor het vervluchtigen van "ons". In die tweespalt leggen de geheugensporen van elke menselijke relatie zich vast. Het leven op de grens van sprookje en nachtmerrie.

Het theaterstuk van de ware - de uitverkorene, de geroepene - brengt steeds een onweerstaanbaar verleidelijke orde aan in een chaotische omgeving. Het houdt ons ook een spiegel voor die niet kan worden gebroken, omdat wij in het liefdesobject niets anders kunnen lezen dan onze eigen luttele evidenties.

Hero

De beschaving trekt steeds westwaarts. Het menselijk bewustzijn ontsleutelde zich met de Indische veda's en de teksten van Oud-Chinese wijsgeren. Daarna heersten de Babyloniërs uit Mesopotamië vooraleer de Egyptenaren aan de beurt kwamen. De Grieken en Romeinen volgden. In de Middeleeuwen ontbolsterden onze contreien met de periode na de Franse Revolutie als hoogtepunt. Logischerwijs behoorde de twintigste eeuw aan de Amerikanen toe. Nu keert het zwaartepunt van de beschaving terug naar de Oost-Aziatische schoot. En deze keer met een extreem zelfbewustzijn.

Je merkt het meteen aan haar visuele media. Aziaten boren vandaag een beeldtaal aan die geen enkele westerse voorstellingsvorm ons ooit heeft gegeven: zo scherp, zo massief, zo massaal. De strategie van de orientaalse regisseur en het effect op de kijker zijn heel erg verschillend met de onze. Dit verschil is veel radicaler dan louter een geografische breuklijn. Het is de benadering van het medium, het beeldtype waarbinnen men werkt, dat heel anders functioneert. Het Oosten is tenminste niet vergeten dat zien en tonen het fundament zijn van de cinema. De lust van het kijken en de fantasie (alsook de fantasmes) ervan primeren. In de Aziatische kunst zien we de wetten van het reële opnieuw ongemaquilleerd plaatsnemen in het netwerk van de verbeelding.

'Hero' is zo'n prachtige botsing van verhaal en lichamelijke expressiviteit, een pure sensatie van het scènische. Het behelst een narratie die niet aan banden wordt gelegd. We vergapen ons aan kinetiek, zwevende kluwens en curven, slingerende ideeën in uitgalmende bewegingen. Het lichaam gedraagt er zich als een materie zonder zwaartekracht. Dit zijn intensere beelden die zich hebben losgemaakt uit de ruimtelijke continuïteit. Die ruimte is in 'Hero' geen essentieel probleem, ze is gewoon een beschikbaar rekwisiet waar de acteurs mee dollen. En het is een perfecte weerspiegeling van de Aziatische mentaliteit: nu eens is het lichaam discipline en constructie, dan weer is het overvloed, exuberantie, extase. Het nadrukkelijk introspectieve karakter van China omgordt er zich met tableaus bruisend van ongebreidelde dynamiek en rijpe kleurenpanelen. Die symbiose is de angel die de toeschouwer meteen treft.

De comateuse toestand van de huidige westerse film, weggezonken in triviale beeldfantasieën, zo banaal en afbladderend, wordt pijnlijk duidelijk in 'Hero'. De diep sensuele oosterse beeldcultuur stel langzaam paal en perk aan het economisch imperium van de Amerikaanse produkties. Als een film het Aziatische mirakel van de komende decennia belichaamt, is het 'Hero' van Zhang Yimou. Een schoolvoorbeeld van life imitating art.

Fleetwood Mac

Don't you come too close to me
Because you can make the darkness mean more
Than it ever did
'Behind the Mask'

Fleetwood Mac was een terrein waar ontelbare spelers elkaar ontmoetten. In de beginjaren wisselde de samenstelling van de groep onophoudelijk. Stichter Peter Green verliet de band tijdens een soort Beiers Woodstock, zijn vervangers grossierden in snelle passages. Zelfs een gepokt en gemazeld gitarist als Bob Welch kwam als door een draaideur naar binnen en weer naar buiten. Maar steeds behield Fleetwood Mac één constante: ongeacht de compositie bestond hun samenspel uit conflicten en compromissen, grillige uitbarstingen van wrevel en explosieve periodes van wederzijdse fascinatie. Toen John en Christine McVie als enige leden achterbleven, contacteerden ze Buckingham Nicks. Het werd een culturele merger and acquisition die een ongekend effect sorteerde. Door de aanwezigheid van Lindsay Buckingham en Stevie Nicks ontbolsterde Fleetwood Mac tot een relationeel doolhof met vele schrappingen en correcties, onderbroken door slechts een handvol momenten van rust. En die rustpunten waren niet meer dan een schamele troost te midden van een continue catastrofe tussen de twee koppels die de uiteindelijk gestalte gaven aan de band. Prikkelend en kwetsend, het succes van Fleetwood Mac ontsprong voortdurend tussen schreeuw en harmonie.

Met 'Rumours' maakten ze in 1977 een van de beste albums ooit, terwijl de relatie tussen Buckingham en Nicks uitgeteld lag in een diepe agonie. De LP omarmde onstabiliteit veroorzaakt door een andere zijde van het verlangen. Beide partners spanden in 'Rumours' een valstrik wijd open voor elkaar, in een gijzeling van muziek en beelden. Elk nummer leek op een verborgen agenda ruikend naar zwaveldamp. De songs waren een leiband voor hun breuk. 'Rumours' beschreef een echtelijke malaise met ongehoorde wreedheid verbeeld in klanken en lyrics, zonder een cent medelijden. Het onderhuids stekelige 'Dreams' van Stevie pareerde Lindsay met de ultieme break up song 'Go Your Own Way', gericht tot zijn vrouw naast hem op het podium. De etterende ruptuur tussen twee geliefden werd intertekstualiteit en een onvergetelijke, oeverloos mooie brok muziekgeschiedenis.

Nadien volgde synthese en barok met het album 'Tusk'. Het geluid van Fleetwood Mac werd steeds hermetischer en eigengereid. De band sloeg minder aan. Maar na een stilzwijgen van jaren schonken ze de luisteraar eind jaren tachtig 'Tango in the Night', een plaat waarop Lindsay Buckinghams ziel in het donker is gehuld. Deze verbijsterende etalage van nachtpoëzie vatte haar crescendo in het diep onheilspellende 'Big Love', een onverlichte melodie over de liefde bespookt door ongekuiste emoties, een heidebrand van innerlijke beelden en uitwendige observaties. In 'Big Love' is de kleur van de liefde het zwart. Dramatisch zwart: zacht en sensueel, maar ook boosaardig en dodend. Het verlangen wordt er een blind projectiel in de wereld.

I wake up but only to fall

De muziek van Fleetwood Mac schat je slechts naar waarde wanneer je de kaap van de dertig hebt bereikt. De turbulenties van de volwassenheid hebben je op die leeftijd getekend. Verwondering is verschoven naar acceptatie. Men omschrijft die regressie ook wel met de term "ervaring". Fleetwood Mac bezingt die ervaring. Ze brengen persoonlijke stigmata en emotionele blessures samen tot één enkel gevoel, door iedereen gedeeld.

Dangerous Days

Aanvankelijk twijfelde de scenarist tussen 'Dangerous Days' en 'Mechanismo'. Maar deze dystopie over de duisternis en de armoede van het leven in 2019 die zich entte op 'Do Androids Dream of Electric Sheep' van Philip K. Dick, moest jaren op zijn definitieve titel wachten. Het script was zo claustrofobisch en zwaarmoedig dat haast niemand er zijn vingers aan wilde verbranden. Slechts met het rekruteren van Ridley Scott kwam de zaak in een stroomversnelling. Scott had pas zijn broer aan kanker verloren en beet zich vast in dit bittere scenario over schepping, controle en de onvermijdelijkheid van de dood. 'Dangerous Days' werd de eerste tech noir en de laatste analoge science fiction film. Deze weemoedige zweepslag zou zijn titel uiteindelijk ontlenen aan een roman van William Burroughs: 'Blade Runner'.

Weinigen begrepen hoe hevig Ridley Scott met 'Blade Runner' de beeldcultuur doorheen schudde. Hier is een visuele intelligentie aan het werk met een ongehoord analystisch en vertellend vermogen. Het uiterlijk van de film is als een eclectisch schilderij: er is coördinatie van schoonheid in elk shot, maar wel een navrante. 'Blade Runner' ontvouwt de esthetiek van de kaalslag, de poëzie van de onmacht. Elk beeld bevat aanknopingspunten met Heavy Metal-stripverhalen als 'Moebius' van Jean Giraud of met de tekeningen van Enki Bilal. Deze cyber-schriftuur komt bij Scott het sterkst tot uiting in zijn affectieve kleuring van het concept "stad"; een lectuurschema van de metropool die angstaanjagend sterk lijkt op het huidige Shanghai of Tokio.

'Blade Runner' is het scherpst in zijn betoog over stedelijkheid, over het bouwen en bewonen van een stad en hoe Ridley Scott dit vertaalt in beelden. De film schetst een kadaster waar geen hygiënische sanering van de architectuur meer mogelijk is: het urbanisme sterft af door biologische plagen, vervuiling en overbevolking. Haar collectieve netwerk van voorzieningen (voedsel, transport, vertier) erodeert tot een gestage fading out door de onophoudelijke regen en door een soort gevoel van eeuwige nacht. Drie elementen kennen er een uitdeiende logica: duisternis, vochtigheid en rook; de stad als gigantische open steenkoolmijn. Deze nieuwe ruimtelijkheid toont een modernisme waarin megalomanie en subtiele melancholie fuseren. Er heerst disruptie en destabilisatie, een troosteloze slijtage van nieuwe steen. De stad creëert emotionele discontinuïteit. Dat is de identiteitskaart van 'Blade Runner'.

Ridley Scott regisseerde een sociaal document waarvan de traumatische zijde je met een gebroken gevoel achterlaat. De zwaarmoedigheid raakt je intens en zijn romantiek van het natte en het vuile trilt na tot diep in je lichaam. Dit zijn beelden die zich voorgoed loswurmen uit het accidenteel platonische. 'Blade Runner' belichaamt de elegantie, de kracht en het unieke aspect van de ervaring van het filmkijken.

The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

Stephan Vanfleteren

Hij is de hoffotograaf van de democratische weemoed. Langs zijn glazen objectief trekt hij droefheid de emulsie binnen. Iedereen kan een foto maken, maar enkel Stephan Vanfleteren kan de nabijheid van die melancholie zo nauwgezet in het beeld creëren.

Vanfleteren behoort tot le côté coeur van de moderne wereld en zijn werk is het mooist wanneer hij hulde brengt aan verloren illusies. Maar zijn melancholie is geen uiting van een parasiterend kijken. Vanfleteren heeft alles met eerbied en discretie te maken. Hij kadreert met vertrouwdheid en diepe sympathie. Fotograaf en model zijn in elkaars gezelschap steeds in harmonie; hij heeft een alerte aandacht voor ieder individu waarvan hij de waarde, de waardigheid en eigenheden voor de camera haalt. Elk van zijn foto's is een empatisch commentaar met grote pertinentie. Ze engageren onze blik en ons voelen op vele vlakken tegelijk.

Zelden schetst hij het juichende nu van een beweging. Vanfleteren weet dat de mens zich het sterkst uit in een onbewaakte introvertie. Geen expansie, maar implosie. Dat lichte, zalvende verdriet geeft aan zijn beelden een compositie, zijn kaders een richting. De vaak gekraste zielen die hij tekent hebben nooit een kleur. Hun intieme en hun openbare fusioneren het doeltreffendst in zwart-wit. In die rimpelingen tussen het grijs botst de werkelijkheid mooi op hun weemoed, op de mankementen in hun leven, als een steen die valt op het wateroppervlak: iets hard en geconcentreerd tegenover iets vloeiend en sensibel.

Het zijn foto's met een adembenemende kwaliteit van schoonheid in vergankelijkheid. De melancholische lens van Stephan Vanfleteren maakt ieder mens even duidelijk als ondoorgrondelijk mysterieus.

Blondie

Ze was te mooi voor het daglicht, dus leefde ze 's nachts. Met een schoonheid soms zo intens dat die een haast provocatieve dimensie aannam. In een milieu hoofdzakelijk bepaald entre garçons bracht ze definitief de notie glamour binnen. Debbie Harry was de eerste celebrity die me uit mijn slaap hield.

Haar uitstraling was geen obsceen kladwerk, maar geraffineerd schoonschrift. Toch kraakte de intelligentia haar, al wekt dat geen verwondering bij me op: elke intellectuele bovenlaag van een cultuur wordt per slot van rekening gekenmerkt door commerciële voorzichtigheid, nostalgisch conservatisme en een tot uiterste terughoudendheid manend snobisme. En een "frontwoman" van een band die daarbij een vrouwelijke groepsnaam droeg, paste helemaal niet in hun plaatje. Niettemin eiste Debbie Harry met een verpletterende werklust, nieuwsgierigheid en overgave haar stek op in de muziekgeschiedenis. Geen makkelijke plaats, maar ze bevocht er een.

De Big Apple was de actieradius van Blondie, hun biotoop. In het failliete New York van de jaren zeventig kwam het tot een breuk met de Californische popmelodieën die toen hoge toppen scheerden. En een breuk is slechts een breuk als ze navolging krijgt. De nieuwe muziekgenres die in New York huisden waren geen voorstel aan het publiek maar een omwenteling. Zo legden de Ramones, de jonge Talking Heads en Blondie in de muziekclub CBCG de basis van de punk. Daar bleef het echter niet bij. Blondie was niet te categoriseren. Het vooral Europese publiek liep storm voor deze kameleon uit de muziekgeschiedenis. De variatie was hun venster op de wereld. Ze maakten sier met hun omslag van rock naar reggea en disco. Genres die ze moeiteloos in het gelid dwongen tot de band in 1982 brak, gepluimd door drugs, managers en onderlinge vetes. Hun inkomsten uit twintig miljoen verkochte platen waren verdampt tot een luttel zakcentje van 25.000 dollar. En de nasleep was zwaar. Nu ze de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt moet Debbie Harry nog steeds toeren om in haar levensonderhoud te voorzien.

Ik zal haar blijvend herinneren als een uiterst begenadigd tekstschrijfster. Zo had ze slechts een kwartier nodig om onder het oog van graffiti-kunstenaar Fab 5 Freddy de lyrics van het onverwoestbare 'Rapture' op te stellen. De draagwijdte van die song op de huidige jongerencultuur valt nauwelijks te overschatten. Met zijn diepe echo's aan Chic en Grandmaster Flash verschoof het iets prematuurs meteen naar de maturiteit. Het was geen stille inslag maar een Copernicaanse revolutie. Dankzij 'Rapture' stond Debbie Harry mee aan de wieg van een van de meest imposante muziekgenres ooit: rap. Samen met haar beeltenis op de zeefdrukken van Andy Warhol is dat ene feit ruim voldoende om haar de eeuwigheid te gunnen.