Michael Jackson

Be careful what you do, 'cause the lie becomes the truth
'Billie Jean'

Het godenkind van de make believe is niet meer. Levensgeluk in de orde van sensualiteit en seductie waren voor Michael Jackson onbereikbaar. Doorheen zijn hele carrière liep een frustrerende scepsis over de door hem zelf gepropageerde en gecreëerde schoonheid, levenslust en eeuwige jeugd. Voortdurend probeerde hij een kader te construeren waarin de wetten van het reële plaats maakten voor het netwerk van de verbeelding. Enkel in het imaginaire vond hij een plek waar hij het triviale en incidentele van het contigente leven kon wegwerken. Zoals ieder kind dat opgroeit in een dysfunctionele omgeving incasseerde hij de werkelijkheid als een onmogelijke regel, weefde hij een diep alsof in zijn persoonlijkheid. Michael Jackson zat gevangen in de klapdeur tussen fictie en lichaam, tussen rol en anatomie.

De media herdenken hem de jongste dagen onophoudelijk, maar ze missen één potentieel van Jackson: de liveoptredens, de ontzaglijke stroom van ruimtelijkheid die hij dansend op het podium verwezenlijkte. Hij wrong zich in "onnatuurlijke" bochten, in breekpunten en hoeken; zijn kinetiek was een zelfbewuste, technisch gesofisticeerde partituur. De shows van Michael Jackson gaven vorm aan een daverende esthetiek, een sensatie van het scenische. Zijn lichamelijke expressiviteit was enorm pathetisch, de kostuums radicaal onwerkelijk, de poses dodelijk in hun intensiteit en efficiëntie, de elegantie was niet natuurlijk maar gedisciplineerd, de natuurlijkheid was het resultaat van kunstgrepen en regie. Een spel met de werkelijkheid, verscholen tussen banaliteit en absolutisme. Je keek aldoor met volle verbazing naar die choreografie, naar die verschillende mogelijkheden van het menselijk lichaam: Michael Jackson danste in het meervoud.

Voor vele dertigers is 'Billie Jean' het nummer van hun generatie. Met zijn volmaakte intro en essentiële beat blijft het steeds helder in de aandacht. De song is puur en zuiver; hier wordt aan de melodie geen heimelijke voetnoot toegevoegd, ze valt volmaakt samen met zichzelf. En natuurlijk stoten onze herinneringen op die onvergetelijke handschoen van diamant uit de clip; een schitterend tijdscommentaar, een immens symbool van alle fake en schoonheid van de eighties, van een ideologie die van het uiterlijke een innerlijk maakten. In de oppervlakten van Billie Jean's videoclip lagen de fijnste haarvaten van onze individuele en collectieve verbeelding. Het was onze jeugd.

De wereld neemt afscheid van een geniaal performer. Michael Jackson was een camerawezen, een amfibie van lichaam, licht en lens. Someone who could put on a show.

Edouard Manet

Stellen dat hij als enige de weg plaveide voor de moderne kunst is te hoog gegrepen; toch was het Edouard Manet die de bres in de dam sloeg waarlangs de traditie zich vernieuwde. De volgorde waarin hij evolueerde is verrassend: hij ontwikkelde zich van de donkere naar de heldere teint. Van het nadrukkelijke naar het lichtvoetige, van het schandaal naar de bedding van het impressionisme. Langs die twee zo tegengestelde praktijken vertaalde hij het moderne.

Ik bewonder hem als een begenadigd schilder van vrouwenportretten. Die vrouw bij Manet is een denkende figuur, vaak gevangen in de leegte van een introvert moment, losgesneden van haar omgeving en biografie, maar tegelijk raadselachtig en beloftevol met een adembenemende complexiteit. Haar mysterie wordt nooit opgelost en nergens in het doek verklaard. Edouard Manet begreep dat er meer kracht schuilt in het tonen van weinig dan in het vertellen van veel. Zijn palet is een subtiel ingehouden krachtveld van sluimerende betekenissen. Hij suggereert mogelijkheden.

Toen zijn talent ontbolsterde was Frankrijk in de greep van een Spaanse periode. Napoleon III huwde een Spaanse gravin en de Iberische invloed uitte zich maatschappelijk in kunst, dans en muziek. Manet ontdekte de Spaanse School in het Louvre en was meteen in de ban van de duistere en directe beeldtaal van Velazquez: doeken met een haast ceremoniële intensiteit die schril afstaken tegen de sierlijke, mythologische werken van de Franse kunstenaars. De Spanjaarden zochten een confrontatie met de toeschouwer en zo schilderde ook Manet. Hij plaatste zijn modellen tegen een donker vlak waarin verhaal en ruimte sneuvelen. Er is geen decor meer waarin de figuur leeft en beweegt.
Daarna begon zijn langgerekte provocatie aan het adres van de gangbare elite. Manet schilderde plots een volkse lectuur van klassieke thema's, een strategie om de dominante smaak van behoudsgezinde krachten te tarten. Die strategie werd hem bij zijn leven nooit in dank afgenomen, maar is later in haar gewaagde tactiek het model gebleven voor alle werkelijk moderne esthetische programmas. Een werk als "Déjeuner sur l'Herbe" met zijn pastiches op en verwijzingen naar Giorgione, Michelangelo en Rafaël sloeg in als een bom. Vulgariserend en ironisch ontkrachtte het eigentijdse clichés. Manet keerde de traditie voorgoed de rug toe en schilderde de wereld in het hier en nu. Hij werd de impressionist die met zijn jongere collega Monet hetzelfde motief weergaf: moderne genretaferelen uit de jonge Derde Republiek, opgewekt in kleur en gevoelig in de inhoud. Schilderijen waarin intensiteit en ambivalentie mannen en vrouwen aan elkaar binden. De nieuwe psychologie van de moderne kunst en samenleving werd hiermee een feit: Manet schilderde hoe ieder er het zijne van dacht. De emancipatie van het individu kon starten.

Annie Leibovitz

Ergens tussen Spielerie en ernst activeert ze de verbijstering van de toeschouwer. Haar complexe constellatie van haute couture en fotografie, van fashion en glamour is uniek en buitensporig. We kijken overrompeld en wantrouwig naar die groteske associaties in het fotokader. Het lijken ideeën in voortdurende mutatie en hun allegorische context zit vol contradicties. Maar tegen de rechte lijn van die tegenstellingen is niets opgewassen; het effect is helder en overweldigend. Annie Leibovitz legt geen enkele censuur aan de verbeelding op. Ze geeft een poëtische kracht aan ons netvlies.

Als huisfotografe van Rolling Stone en Vanity Fair kent ze de maatschappelijke dynamica van publieke figuren. Met een enorme esthetische gevoeligheid trekt ze de commercie van hun glossy glitter binnen in het fotografisch vocabularium. Ze hanteert dit mercantiele niet als een aalmoes maar gebruikt het zelfzeker, met een dankbare blik. De kringloop van het grote geld beschouwt ze niet als "vies"; zoals de gulle giften van de Medici in de Renaissance leidt ook het fotografisch oog van Leibovitz tot hoogstaande kunst in de mainstream ideologie. Ze kneedt kunst die tergt, die visuele controverse opwekt. Ze brengt oneliners in beeld. Het unieke aan haar werk zijn de stars die ze vastlegt; ze capteert hen tijdens een moment waarin verhaal en personage, waarin persoonlijkheid en imago elkaar naadloos overlappen. Moeiteloos vangt ze de essentie van het model en het temperament. Langs het decor en de kostuums toont ze wie ze zijn. Hierdoor voegt ze een nieuwe, zeldzame dimensie toe aan de portretfotografie.

Haar foto's hebben een wonderlijke mood van provocatie en sprookjesachtige schoonheid. Hun emulsie legt wezenlijk ongrijpbare figuren vast, onttrokken aan het aardse maar toch gehoorzamend aan de fundamentele wetten van de glamour. Annie Leibovitz schetst een werkelijkheid waarin men ongestoord van de ene naar de andere kant van de spiegel kan doorstoten.

Les amants

On n'est point l'ami d'une femme lorsqu'on peut être son amant.
Honoré de Balzac, 'Illusions Perdues'

In 1958 bruskeerde regisseur Louis Malle conservatief Frankrijk, net zoals 'Les Amants' het katholieke Italië op stang joeg tijdens het filmfestival van Venetië. Met zijn open beschrijving van het vrouwelijke seksuele verlangen was Malle een doorn in het oog van de toenmalige bourgeoisie. Voor latere kijkers kent 'Les Amants' weinig gecontesteerde scènes; vandaag spreekt de film vooral over de modernizering van Frankrijk en de revolutie in de Franse cinema waarvan Louis Malle en hoofdrolspeelster Jeanne Moreau een spil waren.

'Les Amants' brutaliseerde de normen met zijn weigering om Jeanne Moreau's overspel te demonizeren. Voor de modale toeschouwer was deze film geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, te veel suggesties. De begintitels tonen reeds dat 'Les Amants' een betoog wordt over het feminieme en de intimiteit. Malle vat Moreau's lichamelijk genot in talrijke close-ups die de verschuiving van haar personage aanwijzen: van kunstmatige frivoliteit en technische ernst naar een existentieel sensuele vrouw die met haar erotiek een complete decoratieve filosofie rond haar lichaam en gelaat weeft.
Dat gezicht verraadt introvertie maar de volle, licht neergebogen lippen duiden op een trotse, onafhankelijke allure. Jeanne Moreau installeerde een nieuw dispositief van de glamour: minder seksueel uitgesproken dan Bardot, meer cerebraal en in gedachten verzonken, zoekend naar een intellectuele expansie. Ook buiten de set werd ze geroemd als een gecultiveerde vrouw, in lijn met het idioom van de pasgeboren Nouvelle Vague. Met Jeanne Moreau arriveerde de nieuwe vrouw van de Franse New Wave. In beeld of gedrukt op papier, ze bleef geheimzinnig intrigerend.

Sinds hij assistent werd bij Jean Costeau richtte Malle's interesse zich op het documentaire en er waait een recurrent element van journalistieke reportage in zijn hele oeuvre. Botsend met de standaardoplossingen van Hollywood zochten de Franse regisseurs in de jaren zestig cinematografische schoonheid in het alledaagse, in de werkelijkheid. Ze gebruikten goedkopere en meer geïmproviseerde middelen om het plezier en de pracht van het medium te vieren, om zich te wortelen in de publieke verbeelding. Het werd een ander manier om het hart en het ritme van de filmervaring bloot te leggen. Louis Malle startte deze hypothese.

'Les Amants' is een zinderend testament over de esthetiek, produktiemethodes en ideologie van die Nouvelle Vague.

Marlon Brando

Marlon Brando was geen ster op wie emotie gedrapeerd wordt van buitenuit, maar een lichaam dat pure energie produceert. Hij bezweerde het filmkader door niet louter uitbeeldend, maar zijnsscherpend in het frame aanwezig te zijn. Die animale aantrekkingskracht spon hij door te balanceren tussen de furie van een woesteling en de treurnis van een fragiel kind, tussen de zachte schokken van een vrouwelijke inkeer en brutale erupties van ongebreidelde kracht. Marlon Brando koppelde aan het gelaat van een dilettante dichter de torso van een matador. Een fotogeniek potentieel waarvan de nagalm na zovele tientallen jaren niets aan intensiteit heeft ingeboet. Elke foto van hem laat het verschijnen duren, rekt de fractie uit tot een eindeloos ogenblik.

"I would have been better off if I had grown up in an orphanage." Mentaal mismeesterd door een harde vader en een aan alcohol verslaafde moeder, werd de jonge Brando een onwetend instrument van hun verscheuring. Ze zadelden hem op met een levenslange depressie, maar boetseerden ook zijn uitzonderlijke aanleg voor medelijden en ontferming. Die hang naar rechtvaardigheid vertegenwoordigde hem. Het is de getuige van de complexe maatschappelijke en emotionele inzet van zijn films. Steeds identificeerde hij zich met de gekwetsten en de onteerden, streed hij onophoudelijk tegen conventie en autoriteit. Marlon Brando werd zo de perfecte rebel: gevaarlijk, explosief en gepassioneerd. Hij zocht voortdurend naar een eigen, creatieve waarheid. Ondanks de groeven uit zijn jeugd applaudisseerde hij voor de complexiteit van het leven.

In 'A Streetcar Named Desire' veranderde Marlon Brando alle spelregels van het acteren. Niets in de filmconjuctuur zou ooit meer hetzelfde zijn. Voor het eerst nam een method actor het voortouw in een speelfilm. Brando gebruikte op verbluffende wijze observatie en verbeelding om vorm te geven aan zijn personage. Het begin van een lange trend, weg van het klassieke filmlichaam. Method acting houdt in dat een acteur zich zijn rol helemaal eigen maakt, volledig opgaat in de vereiste emoties en nooit uit het personage treedt, ook niet wanneer het camera-oog zijn registratie stopt. De grenslijn waarover de acteur in het gedrag stapt en begint te acteren, verdwijnt hiermee. Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman: ze zijn allen hoogst schatplichtig aan het genie van Marlon Brando.

Het talent om zich in te leven in iedere kenbare menselijke emotie maakte hem briljant. Die gave voor empathie en mededogen had echter een diep gewortelde persoonlijke pijn als fundament. Een lijden verworven door inwijding en eruditie. Van de ruwe, seksuele ondertoon in 'A Streetcar Named Desire' tot de patriarchische houding in 'The Godfather': je weet meteen dat bij het acteren van Marlon Brando niet met woorden of gebaren, maar met een heel leven gerekend moet worden.

Once Upon a Time in the West

There were three men in her life. One to take her, one to love her, and one to kill her.
Tagline van 'Once Upon a Time in the West'

Naarmate ik langer in het leven sta, zijn er twee zaken die me alsmaar dwingender enthousiasmeren: de western en de muziek van Johnny Cash. Beide vertellen zonder franjes over het bestaan en hoe de plaats van de mens daarin gedacht kan worden, ze beschrijven zuiver het cyclische verhaal van opkomst en ondergang, een wereld waarin onze principes en ons krakende lot met een afgetekende scherpte zichtbaar worden. Ze handelen over de onvermijdelijke gaten die de werkelijkheid steeds in het gedroomde schiet. Tenslotte wuift niet alles in het leven ons overtuigd en goedgeluimd toe.

'Once Upon a Time in the West' is een onwaarschijnlijke prestatie. Sergio Leone's bouwde zijn meesterwerk op als een anthologie van alle voorafgaande westerns, gedrenkt in een diep cynisme en een schaamteloze brutaliteit. Hij herdefinieerde subliem in één ruk het genre; de magnitude aan perfectie maakt van 'Once Upon a Time in the West' het finale contract tussen western en toeschouwer. Maar door zijn voortreffelijkheid is het tevens de begrafenis van dat genre: niemand kan nog beter.
Het verhaal kreeg gestalte dankzij criticus Dario Arento en de piepjonge Bernardo Bertolucci, die in opdracht van Leone gedurende een half jaar westerns bekeken en ontleedden. Het resulteerde in een script van 300 pagina's. Paramount Pictures gaf verrassend groen licht voor de produktie en legde niet de minste budgettaire beperkingen op.
En het resultaat overrompelt. Reeds tijdens de openingsscène van 'Once Upon a Time in the West' blijf je versteld zitten met stijgende bewondering. Want deze film is een territorium overgeleverd aan de pure blik. Het overbodige wordt telkens tot zwijgen gebracht. Het kijken, het netvlies, de pellicule zijn hier bepalend. Elke lijn tekst staat louter in functie van de dynamiek van het beeld. Dat klemdraaien van de taal gaat gepaard met een verbluffend gevoel van dynamiek. De blik overwint voortdurend het woord, de dialoog wordt ingeruild voor emoties en identificatie. Zelfs in de vibraties van een lichtinval of het ruige oppervlak van zand liggen woeste agressie en passieve overgave. Het is een wervend visuele grammatica zonder stilistische impasse. Dit is de meest filmische cinema ooit geregisseerd.

Even intens als de band tussen Hitchcock en componist Bernard Hermann is de samenwerking van Leone met Ennio Morricone. Ze ritmeerden de geschiedenis van de Italo-western en zorgden voor een beklijvende symbiose van beeld en klank (George Lucas bekeek minitieus het oeuvre van Leone om de montage in zijn Star Wars franchise te perfectioneren). 'Once Upon a Time in the West' is tot in het detail georkestreerd rond die ijzingwekkend melancholische tonen van Morricone. Muziek is een geprivilegieerde partner in dit verhaal; zoals bij Wagner krijgt elk van deze personages op drift zijn eigen thema. En zo gidsen Leone en Morricone ons stelselmatig naar de apotheose van de western: de stand off, de plek waar het oermannelijke zo mooi articuleert in een onherhaalbaar hier en nu. Een absoluut moment dat enkel de western kan neerschrijven. Twee individuen in de hitte die gewapend tegenover elkaar staan en dan moet het gebeuren in dat grandioze basisgebaar. Wie trekt het vlugst zijn revolver?

Sergio Leone smeedde de western om tot een kunstvorm met de hoogste zeggingskracht. In 'Once Upon a Time in the West' zette hij een onvergetelijk beeld van het genre neer, een eerbetoon aan de woestijn waar de ziel goddeloos doolt in het zuiderse licht.

Clint Eastwood

Dit is een van de mooiste carrières uit de geschiedenis van het medium. Clint Eastwood belichaamt een groot deel van de cultuur van iedere volwassene in Amerika en van de westerse verbeelding in het algemeen. Hij was geen passieve deelnemer aan zijn loopbaan, maar heeft zich steeds aangepast aan de veranderingen in de beeldtaal en aan de snelle uitwaaiering van nieuwe thema's. Net als zijn publiek ontdekte hij zijn talent over de jaren heen, geleidelijk. Hij heeft het in zich om die mythische, onvergetelijke personages te vertolken. Ze lijken op wraakengelen: plots komen ze tevoorschijn om revanche te nemen en even abrupt verdwijnen ze weer. Waar ze vandaan komen weet je nooit.

Hij schrijdt door de ruimte van het beeldkader als een sculptuur van Giacometti. Zijn acteren comprimeert hij tot het de kern raakt, tot de diepste zuiverheid, zodat je niets verkeerds kunt interpreteren. Zijn inzet is de reductie naar het minimum toe, de desinvestering van alle ballast. De stijl die hij hanteert is uitgebeend, met een dynamische sloomheid. Hij legt handig de klemtoon op het ijle dat de contouren van het leven en het denken van zijn personages tekent. Clint Eastwood wekt de indruk dat alle andere hoodrolspelers stelselmatig overdrijven. Hij is de enige acteur die aldoor beheerst en rustig blijft terwijl hij zijn ziel blootlegt.

Zijn films kennen geen burgerlijke harmonie, maar tonen de man als fatale outsider. De held die hij op het scherm brengt komt op voor rechtvaardigheid; de mensen in zijn omgeving echter zijn steeds te corrupt en te laf om hem bij te staan. Dus vecht hij alleen. En daarom is de western Eastwoods thuishaven. Hij schonk het genre een grandioos archetype, een figuur die boven iedereen uitsteeg, maar gaf er een zeer grimmige toets aan. John Wayne geloofde dat de western een heilig schrift is van de Amerikaanse geschiedenis, een ijkpunt van visuele authenticiteit, een canonieke ode aan de universele normen en waarden die het land boetseerden. Eastwood oordeelde daar anders over. Hij raakte aan de donkere kant, aan het psychisch gestoorde draagvlak van het mensbeeld. In elk personage huist ontzettend veel van hemzelf: de verbittering en het eenzame gevoel van gerechtigheid dat stuk loopt op het cynisme van de maatschappij.

Clint Eastwood begreep wat de figuur van de held betekent voor de Amerikaanse samenleving en hoe beperkend die rol in feite is. Hoe waardevol het is om de held van de filmstrook los te weken en om als mens fouten te toe te kunnen geven, om je leven alsmaar recht te trekken. Zelfs indien dat inzicht zich pas op latere leeftijd ontvouwt.

Wonderwall

Backbeat the word was on the street
That the fire in your heart is out

Met 'Wonderwall' gaf Oasis gestalte aan een indrukwekkende compositie over de liefde, al valt in de songtekst niet één keer het woord love. Het benadert met een meeslepend elan de enigzaligmakende hartstocht, maar plaatst haar in een kader waar onduidelijkheid en onzekerheid de regel zijn. We luisteren naar een liefde die in de vorm van een negatief schuilt: het missen. De Ander is op een verwrongen manier afwezig en toch ook nadrukkelijk aanwezig. En de minnaar wacht met een jaloersmakende ontoegeeflijkheid op een teken. Een respons die zoals in ons eigen leven niet zal volstaan met een in het oor gefluisterd "ja"; het verlangen van de minnaar wil die bevestiging ook luid gehoord hebben, haaks op de intimiteit. Maar in 'Wonderwall' antwoordt de geliefde met de weigering om te luisteren, ze ontneemt hem de confirmatie.

De arrangementen van Oasis doen steeds denken aan de warmte van vinyl, de prachtige en authentieke muziekdrager die krakend volume gaf aan een tijdperk. Hun anthems voor de eeuwigheid (met naast 'Wonderwall' uiteraard ook 'Don't Look Back in Anger' en 'Champagne Supernova') sluiten mooi aan bij de sound van de grammofoonplaat. Jongensachtig, nostalgisch en zelfzeker. Zo staan ze ook op het podium: inert maar vol branie. Hun dramatische en verslavende melodieën staan lijnrecht tegenover de wezenlijke kilheid van hun performance. Oasis belichaamt arrogantie, maar hun muziek is tevens de plek waar het menselijke triomfeert.

Aan een lang leven, ver van elkaar en toch steeds dichtbij in het verlangen, wordt in 'Wonderwall' hulde gebracht. De minnaar wacht er tevergeefs op de echo waarin de geliefden elkaars wensen erkennen, zoekt er naar het onbegrensde geluk die de kwalen van een leven kan omzeilen. En het nummer treft raak. Emoties zijn bij Oasis nooit van bordkarton, maar ademen als reële personen.

El ángel exterminador

Luis Bunuel gebruikte film als vitrine voor het surrealisme. Wat we als onwerkelijk beschouwen, kreeg bij de Spaanse cineast een formulering op het scherm. Zijn oeuvre is een op hol geslagen les over connotaties, hersenspinsels en vlijmscherp gehanteerde wreedheden; een danse macabre van angsten en boosaardige verlangens. Hij maakte geen mooie beelden die met schoonheid overtuigen, maar shockerende beelden die je niet meer vergeet. Beelden die je gegarandeerd nooit meer kwijtraakt. In 'El ángel exterminador' demonstreert Luis Bunuel hoe een doordeweekse etiquette leidt tot de teloorgang van beschavingsnormen.

Een groep vrienden dineert na een theatervoorstelling maar kan om een overklaarbare reden de kamer niet meer uit. Rond deze eenvoudige premisse bouwt Bunuel een dogma dat tot twijfelen aanzet en ons tegelijk tot nieuwe maatschappelijke inzichten brengt (over macht, dood, lichamelijke integriteit). Hij poneert polemische standpunten waarin de vernieling een hoog aanzien geniet. En die vernieling trekt hij door tot in het verhaal. Bunuel draaide films die ogenschijnlijk ver van onze eigen levensomgeving staan. Ze getuigen van een zeer moeilijk pact tussen de rechthoek van het beeldkader en onze positie als toeschouwer. De verhouding tussen visueel effect en narratief rendement is helemaal zoek. Bunuel confronteert ons in 'El ángel exterminador' gestaag met haperingen in de continuïteit (herhalingen, inconsistenties, tegenstellingen). De visueel virtuoze passages vertragen het verhaal in plaats van het te vertellen.

Net als de gasten op het diner zoeken we als kijker naar een logisch onderbouwde verklaring voor dit vreemde spektakel. Maar het lukt niet. 'El ángel exterminador' botst om de haverklap met onze empirische ervaringen, het ondermijnt elk vertrouwen in maatschappelijke instituties, stelt de herkenning en perceptie van iedereen in vraag. Op die manier toont Bunuel dat niet enkel zijn personages in de val zitten: ook wij als toeschouwer zijn gevangenen in een vraagstuk, maar dan op veel grotere schaal, in een sociale context.

Als cinema meer is dan louter vermaakindustrie, dan komt het omdat Bunuel voortdurend nieuwe termen, adjectieven en perspectieven heeft aangedragen. Het fantastische voedde zijn beelden. Een provocerende poëzie in de brede betekenis van het woord was zijn doel. Hij spon er indrukwekkende films mee.

Rembrandt van Rijn

We kennen hem bij zijn voornaam, een eer die onze vertrouwdheid en bekendheid met de kunstenaar illustreert. In het glinsterende en welvarende Amsterdam uit de 17de eeuw maakte het beeldidee van Rembrandt grote sier. Al baadde de stad in ongeziene weelde, het Hollandse calvinisme ging als van oudsher prat op een principiële nuchterheid, wars van het onmatige en ieder uiterlijk exces. En zo schilderde Rembrandt tijdens zijn gloriedagen: niet opzichtig, maar met de geciviliseerdheid van het verbergen; een sfeer die meer verinnerlijkt dan exuberant is. Raffinement en schoonheid wekten zelden interesse bij hem op (beide verveelden hem). Rembrandt schilderde onszelf. Vlees en bloed, een kunst die de waarheid vertelt over la condition humaine.

Zijn portretten zijn uitzonderlijk sterk. Haaks op het ideaal van Rubens, Velazquez of Van Dyck beeldde hij het gezicht niet uit als een maskerade of als een bestudeerde oogopslag. Rembrandt keek meedogenloos doorheen de pose; hij maakte zijn modellen touchant en herkenbaar, hun ware gelaat tonend aan de wereld. Hij schilderde wat hij zag. En ondanks die introverte ondertoon pompen zijn doeken actie en dramatiek. Ze ogen spectaculair door die unieke dialoog van dikke, kruimelige strepen en dunne, vloeiende uithalen. Rembrandt is een superb verteller van verhalen op canvas en zijn werk figureert dan ook dankbaar in de collecties van gerenommeerde instellingen als J.P. Morgan of Citi.

Amsterdam en Rembrandt waren lange tijd in perfecte symbiose, ze schoven naadloos over mekaar heen. Van een provinciaal oord groeide de stad dankzij haar mercantiele geest uit tot een wereldse en mondaine plaats, een republiek van het geld. Drie generaties lang was Amsterdam het economisch centrum van de wereld. Tijdens deze bloei hield de godsvrees van de elite stand en Rembrandts ingetogen oeuvre kiemde mooi in deze religieus rigoreuze omgeving. Hij bevredigde moeiteloos en tegelijk de eenvoudigste verwachtingen en de meest verfijnde eisen. Maar na een poosje maakte de geschiedenis een bres in de liefdesaffaire. Door de toenemende internationale contacten werd de stad kosmopolitischer en het establishment eiste van haar schilders optimisme, licht en praal. Kunst moest helder zijn en behagen. Rembrandts roem keerde terstond en wel met zijn nu vermaardste werk: 'De Nachtwacht'. De klasse die ooit de basis voor zijn succes en welvaren hadden gelegd, liet steeds minder van zich horen. De bezwering was weg. De goegemeente schoffeerde hem plots als een barbaars schilder.

'De Nachtwacht' overdondert je met zijn kwaliteiten. Het doek verweeft het militair groepsportret met het ogenschijnlijk flatterende van een somber sprookje. Hoe wonderbaarlijk is het haast driedimensionaal diepteperspectief. Hoe melodieus en fragiel is de meetkundige samenstelling van de personages - het is alsof je hen kan onthoofden met een trage ademstoot. Licht en compositie in het portret zorgen voor een organische totaliteit, zowel plastisch als inhoudelijk. Ongenaakbaar is de penseelvoering en kleuraanbreng. Het lijkt chaos op het eerste gezicht, een hymne aan lawaaierige energie getemperd door discipline: vrijheid en orde, de glorie van het toenmalige Amsterdam.
Maar het doek kreeg een heel lauwe ontvangst. Rembrandts groepsportret oogstte geen bijval; hij brak in zijn schilderij het zorgvuldig opgebouwde narcisme van de gelauwerde schuttersgilde. In de details stak hij de draak met een volslagen burgerlijke tijdperk. De opdrachtgever, kapitein Frans Banning Cocq, aanvaardde het werk ternauwernood en verklaarde Rembrandt persona non grata in de Amsterdamse bovenlaag. Iedereen keerde hem radicaal de rug toe.
Datzelfde jaar stierf zijn echtgenote Saskia Van Uylenburg en zijn werk kende een breuk in motiefkeuze. Hij schilderde geen grote gebaren meer, maar tedere eenvoud. Geen rijken, maar meiden, knechten, personeel. Zijn tableaus werden universeel donkerder en grimmiger. De grens tussen schets en schilderij vervaagde. Toen het stadsbestuur een wedstrijd uitschreef voor de galerij van het nieuwe stadhuis op de Dam, voelde Rembrandt revanche. Het bestuur had een hommage aan het patriottisch bewustzijn voor ogen maar Rembrandt diende 'Claudius Civilis' in, een geschiedenisles gedrenkt in ruwheid en obsceniteit, een ijzingwekkend stuk dat geen enkele band had met een Oude Meester, een beeld dat bij de toeschouwer een enorm tactiele dynamiek genereert (geen prettige maar een onthutste lichaamsreactie). Het stadsbestuur reageerde uiteraard furieus en Rembrandt werd uit financiële noodzaak verplicht om dit meesterwerk uit de Europese schilderkunst in stukken te snijden en te verkopen. Enkele jaren later overleed hij in diepe armoede.

Terughoudendheid was cruciaal in het oeuvre van Rembrandt. Een subtiele mengeling van mededeling en versluiering, oprechtheid en conventie, van tonen en laten zien. Hij bewees dat schoonheid niet gebonden is aan tijd of smaak. Af en toe, zoals in 'Claudius Civilis', uit ze zich in het naar buiten parelen van schokkende lelijkheid. Soms is schoonheid een antoniem van zichzelf.

Snake Eyes

Velen zijn visueel analfabeet. We kijken met blindgemaakte ogen. Dat kan moeilijk anders: onze cultuur gaat uit van teksten. Reeds als kleuter leren we dat teksten zwaarder doorwegen dan afbeeldingen. Na de kindertijd, wanneer we het alfabet leren, komt de adolescentie, waar we moeizaam onze woordenschat verfijnen. En daarna de volwassenheid waarin we voortdurend aan die woorden sleutelen. Heel weinig mensen besteden evenveel tijd, geduld en intelligentie aan het lezen van beelden als aan het lezen van teksten. De subtiliteit van onze communicatie is blijvend op tekst gebaseerd, in het gesproken en het geschreven woord. Daarom blijft in onze Westerse cultuur de interpretatie van het scheppende beeld onderontwikkeld en armzalig. En dat terwijl het beeld steeds het laatste woord heeft.

Is wat we zien daadwerkelijk wat we zien? Of zien we alleen wat men ons wil laten zien? In 'Snake Eyes' van Brian De Palma draait het om welk soort realiteit we doorheen een beeldoppervlak viseren; het verhaalt de problematiek om ons op juiste wijze visueel te engageren. Zijn we als kijker een omnipresente god of worden we gewoon in de luren gelegd? Zijn we louter passieve waarnemers of stappen we hand in hand met de hoofdrolspelers het scenario binnen als een onzichtbaar personage? Brian De Palma maakt in zijn films de toeschouwer aldoor tot doelwit. Elke scene is een gestaag bombardement van diffuse informatie die verwarring ontlaadt. Er zitten voortdurend dissonanten in zijn globale economie van het beeld. Intellectuele ontreddering veroorzaken is De Palma's signatuur. Dat spel is wreed en opwindend. Zijn beelden doorstralen en harpoeneren ons, illusies en effecten rondstrooiiend in absolute zelfzekerheid. Zij hebben het slecht met ons voor. Geen beeld bij De Palma dat ons nog een openbaring belooft, dat nog een utopisch karakter heeft. Bij hem regeert het uitsparen, het niet tonen, het onvoltooid laten, de aanzetten die blijven hangen, de suggesties die pas later (in andere beelden) hard worden gemaakt. In die chaos worden we als toeschouwer beeldblind, lijkt wel. We kunnen die frustratie enkel pareren door opnieuw onze narratieve competentie terug te vinden, door terug zelf verhalen te leren vertellen, de valkuilen en schoonheid ervan te leren herkennen.

In 'Snake Eyes' is de toeschouwer als een glimmende bal in een flipperkast; waar hij ook ligt of rolt, hij wordt onvermijdelijk verder, naar een nieuw punt, in een nieuwe baan gebracht. Dat gebeurt met imponerende, visuele paradoxen, die je in hun snedige precisie steeds om de tuin leiden. Dit steekspel van optische indrukken en hun informatieve functies is een pleidooi om te leren kijken, om op een andere manier te leren kijken. Het camera-oog maakt immers geen onderscheid tussen de elementen die het licht in de lens kaatsen; het zijn enkel wij, die door de zoeker of naar het beeld kijken, die dat kunnen doen en er een verhaal en finale betekenis aan hechten.

Jane Russell

In de jaren vijftig was Jane Russell de meest elektriserende femme fatale, al betrad ze zelden het domein van de film noir. Bij de mannelijke toeschouwer zorgde ze voor een complexe cesuur in de kijkbeleving. Je richt je aandacht op haar lichaam en zo wordt haar schoonheid ambivalent: tegelijk oogverblindend, maar ook in de weg van het spel en haar personage; tegelijk ondersteunend, maar ook hinderlijk. Want volmaakte schoonheid is heel perfide, heeft geen recht op empathie of identificatie; haar tijdloze patronen zijn enkel te vatten in de gesofisticeerde kilheid van de glamour.

Ze bewoog zich moeiteloos langsheen comedy, western en musical. Je ziet in Russell niet meteen een komische actrice; toch is dat een van de cruciale genres van haar oeuvre. De lichte maar permanent komische nuance was haar toonaard, die ze aldoor stutte met een ongekende sensualiteit. In 'Gentlemen Prefer Blondes' etaleert ze naast Marilyn Monroe dat typische en uitvergrote, fetisjistische sex-appeal van Amerikaanse stars. Maar anders dan Monroe levert ze zich niet gemakkelijk uit aan haar tegenspelers. Jane Russel is geen actrice die zich 'geeft'. Integendeel, een groot deel van haar fascinatie ligt in een cynische speelsheid, in een welwillend 'zich niet geven'. Ze is nooit onherroepelijk aan de andere geketend. Na de avance komt ze voortdurend op de termen ervan terug. Russell is een narcistische star die een dwingende claim op de mannelijke verbeelding legt, en slechts sporadisch verzoenend en verbindend functioneert. Ze is een programma van de vrouwelijke autonomie.

Filmkostumering is erop gericht personage en star letterlijk en nadrukkelijk op het scherm te krijgen, hun lichaam scherper in beeld en verhaal te definiëren, hun uitdrukkingskracht radicaal fysiek te maken. Jane Russell was een uitzonderlijk talent voor iedere couturier. Haar charme en en schoonheid zijn van een eerste graad, in de greep van vruchtbaarheid en seksualiteit. Ze wijst haar lichaam niet terloops aan, als een triviale zijweg. Haar lichaam is de plaats van het verlangen, niet de nagalm ervan. Niet de plaats van het navoelen, maar van het gevoel. Het liet haar toe om op het doek bepaalde facetten van die erotiserende vrouwelijkheid te tonen die geen enkele andere star kon vertolken. De natuurlijkheid waarmee ze een filmisch exhibitionisme realiseerde, garandeerde haar meteen een unieke plaats in het publieksaffect.

Dit is acteren zonder filosofisch randcommentaar. In plaats van het gereserveerde stelde Jane Russell het expliciete voor, en dat heeft ze een carrière lang consequent volgehouden. De veranderingen van de tijdsgeest en de filmcultuur tastten dat voorstel nooit aan. Zelfs nu niet.

The Maltese Falcon

In de roman 'Lord of the Flies' van William Golding slacht een groep jongeren een varken in de jungle. Ze martelen het en spietsen zijn hoofd, een offer voor het beest dat als een god over het eiland zweeft. Zwart bloed loopt langs het varken zijn tanden. De jongens lopen weg. Wanneer een van hen later alleen is, huilt hij. Maar niet om het varken. De jongen huilt om het einde van de onschuld en om de verdorvenheid die nu blijvend het hart van de mens is binnengedrongen.

Die sombere toonzetting vormt tevens het traject van 'The Maltese Falcon', een betoog over de malafide motieven die de mens onherroepelijk besturen. Dankzij de meedogenloze exploitatie van angst en onzekerheid, van corruptie en hebzucht geldt John Hustons debuut uit 1941 als een artefact van de film noir. Het leidde de genesis in van een genre dat niet louter verhaalt over een externe vijand, maar vooral over interne valse hypotheses, ingebouwde valse bewegingen in onze verlangens, over het malin génie dat de werkelijkheid omploegt tot chaos. In de klassieke film noir wordt de vorm van het 'hier' daarom heel luguber: de tegenwoordige tijd kent er een desintegratie. Het zekere valt weg, het waarschijnlijke stort ineen. De hoofdfiguren verliezen het houvast, verliezen zichzelf. Ze leven wanhopig in een heden dat geen toekomst biedt en het verleden is hen te afschrikwekkend om naar terug te keren. Enkel de geheimen en het wantrouwen blijven overeind (vandaar ook het acteren in de film noir: stil en vermoedend, tegen het loslippige in).

De antiheld uit de film noir kiest voor de extreemste onafhankelijkheid en Humphrey Bogart speelt in 'The Maltese Falcon' één van de mooiste figuren van die autonomie. Niets is hem vreemd, alles is hem onverschillig. Bogart was één van de weinige, mannelijke acteurs waaromheen een heel filmisch apparaat werd gebouwd: dat van de star. Door zijn onbewogen en harteloos charisma was hij de acteur zoals de glamourfotografie ons die het liefst construeert en openbaart. Een innerlijke synthese vastgelegd in een fotografisch moment dat eeuwig lijkt. In zijn films zette hij dit absolute in beweging door middel van een verhaal, zonder dat het absolute daarbij weer afgebroken werd: Humphrey Bogart blijft in ieder beeld een icoon.

'The Maltese Falcon' is een naar de letter exacte adaptatie van Dashiell Hammetts pulproman. Het volgt nauwgezet de bikkelharde schoonheid van het proza, de intriges van de personages die wachten om hun beslissende slag te slaan. Maar terwijl ze oefenen in dat wachten, blijkt de tijd niet in staat hen het juiste moment aan te bieden.

The Fall

Somewhere over the rainbow
Skies are blue
And the dreams...that you dare to dream
Really do come true
Harold Arlen, 'Somewhere over the Rainbow'

Wie tegenwoordig verliefd wil worden op beelden moet de blik wenden naar de oriëntaalse cinema. Enkel Oost-Aziatische regisseurs kennen nog de essentie van het metier: een plezier van het kijken opwekken. Hun stilistische bravoure is een pure lofrede op de menselijke verbeelding. Het is een excuus om geografisch vreemd te gaan: ontrouw aan het eigen lot, het eigen land, de eigen cultuur. Met hun kleurrijke, caleidoscopische beeldtaal stellen ze de Westerse kijker een onbetreden parcours ter beschikking. Het somptueuze van hun beelden verslijt niet, je laaft je aan de verblindend surreële tableaus. De Aziatische regie is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt. Dit zijn geen films die stiekem onder je huid ongevraagde sensaties injecteren. Ze dumpen je lichaam niet over de grens van het beeld, maar hypnotiseren je met visuele pracht.

'The Fall' van de Indische regisseur Tarsem Singh is een film die je meteen in je armen sluit. Dit magisch-realistisch sprookje speelt zich af tijdens de jaren tien van de vorige eeuw en exploreert de vriendschap tussen de schattige kleuter Alexandria en de verlamde stuntman Roy. Hun ontmoetingen in een Californisch ziekenhuis ontleden haarscherp de botsingen tussen een emotioneel geknakte man en een ontdekkend kind. Roy is maar al te vertrouwd met de pijnlijke offers die elke grote liefde vergt, Alexandria kent op haar leeftijd enkel het lichamelijk ongemak van een gebroken sleutelbeen. Liefdesverdriet uit het verleden versus de ongedwongen kinderlijke hoop naar de toekomst. Beiden zijn bij mekaar gezet om elkaar te redden van verdriet en pijn.

Tarsem Singh ontwikkelt in 'The Fall' een eigen signaletiek, een systeem van sporen en rookpluimen die je als toeschouwer begeleidt doorheen de barokke en expressieve verhaallijnen. De aan Jodorowski en Tarkovsky herinnerende narratieve structuur relativeert ernstig de gebruikelijke causaliteit die onze Westerse hemisfeer zo kenmerkt. 'The Fall' is eerder een hinkelspel tussen verschillende plotweefsels, een choreografie van het verbluffende, een uitgekiende transitie tussen werkelijkheid en fictie. De Salvador Dali-achtige beeldtaal maakt de film tot een ravissant festijn.

'The Fall' uit zich visueel langs de strakke lijn van de stomme film. Het lauwert de mooie dynamiek van 'The Thief of Baghdad' en andere prenten van Douglas Fairbanks; het huldigt de vroege western, de vergane glorie van de slapstick, de utopische kracht van Luis Bunuel. Elk kleurenpalet voelt levendig aan, net om bewonderd te kunnen worden. Er heerst een als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de kleuren op het scherm worden gezet, waarmee de beelden zich hier tegenover de wereld plaatsen. Van roomwitte zandduinen in een oranjerode woestijn die betoverend contrasteert met de oogblauwe lucht, tot de overgang van een opgezette vlinder naar een eiland in de vorm van het dier: het zijn subtiele verglijdingen waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar worden. Bij Tarsem Singh zit in het kleinste onderscheid het grootste verschil. Films van deze strekking zorgen ervoor dat cinema niet langer de eerste der massamedia is, maar tillen haar opnieuw op tot de zevende kunst.

Het kunstlicht van een bioscoopzaal toont alles wat de zon daarbuiten nooit kan laten zien: het geluk om in de buurt van een intense illusie te zijn, om onbewogen bewogen te worden. De schoonheid van het medium als een vervangende droom voor het zelf. 'The Fall' is zo'n feestdis, een film voor mensen die op zoek zijn naar something different.

The Doors

Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
'The End of the Night'

Veeleer dichter dan zanger was Jim Morrison de eerste priester van een muziekindustrie die zich als religie zou opvatten. Heel zijn verschijning drukte ritualisering uit. Hij ageerde als een man die alles overstegen heeft, een absorptiepunt in de talloze schakeringen van levenshoudingen. Jim Morrison testte elke grens die iemand elders had gesteld. Met The Doors nam hij je mee naar plaatsen die geen enkel andere groep durfde verkennen. Hij was een onverbiddelijke reflector van onze diepste angsten en koortsdromen.

Steeds zingt hij in de tonaliteit van de nacht. Zijn strofen vertelt hij als een gedopeerde automaat waarin een tirannieke ziel tegelijk domineert en gekerkerd is. De kracht van zijn lyrics haalt hij uit de verrassing, het extreme, de discontinuïteit. En daardoor kneedde hij een unieke band met zijn publiek in de zaal, steunend op een gymnastiek van wederzijdse aftasting en beïnvloeding, van improvisatie. Vanuit die positie is niets hem vreemd: noch de meest excessieve sensualiteit, noch de wreedheid, noch de zelfspot, noch de zelfvernietiging. Vanuit dat standpunt lijkt hij in ieders ziel te kunnen peilen.

The killer awoke before dawn, he put his boots on
He took a face from the ancient gallery
And he walked on down the hall
He went into the room where his sister lived, and...then he
Paid a visit to his brother, and then he
Walked on down the hall, and
He came to a door...and he looked inside
Father, yes son, I want to kill you
Mother...I want to...**** you...

Het genie van The Doors ventileerde zich het scherpst in 'The End', een feest van verwarring, dubbelzinnigheden, verborgen kamers en verboden aanrakingen. Deze sombere sessie van oedipale waanzin is drama van een heel hoge orde, vol duisternis. 'The End' was perfect ingebed in zijn tijd, een periode waarin dingen begonnen te smeulen, te onsteken. Sociale en politieke omwentelingen waren alom tegenwoordig. Maar ook de Vietnam-oorlog schroeide in de media en tekende voor de keerzijde van de flower power generatie, een beweging waar 'The End' nietsontziend mee afrekende: Lost in a roman wilderness of pain /And all the children are insane / Waiting for the summer rain.

Vanuit Venice Beach joegen The Doors hun oeuvre de wereld in. Ze maakten furore door rock 'n roll te mengen met bossanova maar waren het opmerkelijkst doorheen hun donkere melodieën. Onder impuls van Jim Morrisons liefde voor Rimbaud en Nietzsche hielden ze ons een spiegel van de werkelijkheid voor, of we die nu leuk vinden of niet. Na veertig jaar blijft hun muziek daarom een leidraad voor iedere mens die begint te denken als individu en niet langer als iemands kind. De songs van The Doors zetten je op weg naar de volwassenheid. Ze ontvetten elke naïviteit.