D.O.A.

_ I wanna report a murder.
_ Where was this murder committed?
_ San Francisco, last night.
_ And who exactly was murdered?
_ I was.

De klassieke film noir toont ons de mannelijke identiteit als een radicale crisis. Het symptoom van die stoornis kiemde in de achterdocht van de soldaat, net terug van frontlinie en loopgraven. Tijdens de oorlog waren zijn verlangens gebouwd op gedane beloftes en op het beeld van een ideale toekomst. Niet het nieuwe trok de militair aan, niet de verandering in de Amerikaanse samenleving, maar het herhalen, het voortzetten van wat er ooit was in de familiale context. Ontnuchterender kon hij zijn thuiskomst echter niet hebben voorgesteld. Het werd niet de grote omhelzing of de troost van een aandoenlijk optimisme. Hij verzeilde in een maatschappij die tot in haar diepste vezels gemuteerd was. Door de massale export van miliciens overzee namen de vrouwen de industriële arbeid over en groeiden de kinderen plots op in een matriarchale omgeving. Deze verschuiving ontlokte hem een diep gevoel van vervreemding ten aanzien van de andere sekse. Tussen de soldaat en die nieuwe vrouw wrong het. Beiden stonden sociologisch diametraal tegenover elkaar. Het nog jonge beeld van de femme fatale in de bioscoop ontbolsterde die tendens: de vrouw was kostwinner (werkplaats) en vader geworden (gezin). Voor de mannelijke identiteit gleed de maatschappij af naar chaos, vijandigheid en determinisme. De nieuwe beeldcultuur van Hollywood werd een verketening van polaire tegenstellingen, spiegelingen en inversies: zuurstof voor een genre als de film noir.

In 'D.O.A.' bereikt dit wantrouwen zijn zenit. Hoop en liefde kantelen er naar revendicatie en onmacht. De plotlijn heeft een signatuur van briljante eenvoud: een man (Frank Bigelow) wordt vergiftigd, ontdekt dat hij hooguit enkele dagen heeft te leven en gaat op zoek naar zijn moordenaar. Bigelow is een sjabloon van de film noir, de dupe van een meedogenloos universum. Langs zijn personage definieert hij de nachtzijde van de Amerikaanse droom: een lopend betoog waarin de samenleving een inferno is dat je beter ontvlucht en geen heilstaat die iedereen genoegzaam zijn plek gunt. De overheid is niet bij machte haar verplichtingen tegenover het individu na te komen. Het menselijk geluk heeft in 'D.O.A.' zijn adres in het negatieve.

Frank Bigelow is antiheld en prooi, die prachtig oncomfortabele basisfiguur van de film noir. Een loser in de ogen van de maatschappij, maar een overlever in de opzet van het scenario. Zijn overwinning draagt evenwel de vruchten van de nederlaag. Het moment van de ontsluiering is tevens het moment van zijn dood. Zijn triomf als detective valt samen met zijn liquidatie. Een sober slot in het dominante klimaat van de happy ending.

Met 'D.O.A.' illustreert de film noir dat zijn slagveld geen krijgsgevangenen maakt, enkel slachtoffers. Het genre ontbloot een grillige, eigenzinnige plooi, de plotse weerstand in het naadloze netwerk van het leven. Film noir spreekt over de minuten die sterven, over de momenten die wraak willen nemen op ieder van ons.

Blood on the Moon

De western is niet het genre van het woord maar van het zwijgen, niet van de actie maar hoogstens van de daad. Daarom is de western ook zo filmisch: je moet niet luisteren, maar vooral kijken. De man hier is er een van weinig woorden. John Wayne, Robert Mitchum, zelfs Clint Eastwood: het spreken gaat hun niet goed af. Je ziet dat de schoonheid van de getoonde emotie geëvenaard kan worden door de schoonheid van de niet-getoonde emotie. Onderdrukking? Nee, gewoon fatsoen en taakverdeling. Je ziet variaties op het thema van de pudeur, variaties op evidenties, die dus niet nog eens tautologisch gezegd moeten worden. Het zijn hommages aan onuitgesproken conventies, als de referent van het juiste leven.

De western is het enige genre dat zijn groeiende ambitie wist te vertolken in een herleiding van de middelen. Iedere megalomane western bleek vervelend. Het is alleen de spanning van een tot op het bot gekuiste vorm die het genre zijn innerlijke kracht gaf. De reductie van de personages was daar een belangrijk onderdeel van. Het draait om primitieve eenvoud, statigheid in de afwikkeling van eenvoudige en overbekende handelingen. De western is na het verdwijnen van de burleske het enige echte primitieve genre van de film gebleven. Dat primitieve is in de loop van de cultuur van de negentiende en twintigste eeuw telkens weer de ultiem te bewonderen kwaliteit geweest: klassiek en viriel. Op hun grootst hebben de westerns het morele gehalte van een doek van Manet of Cézanne. Niet het precieze raffinement maar het brutale.

Het lijken geen aanpalende werelden, de western en de film noir. De western behelst duidelijke thema's, rigide archetypes en een monumentale visuele iconografie die in een oogwenk herkenbaar is (de stille, priemende blik van de cowboy te paard, als van een doodsengel; het openklappen van saloondeuren en het daarmee binnenwandelen in het drama; het spel van het gebit met een tandenstoker; het liefdevolle poetsen van de pistolen...). De eenvoud van zijn open ruimtes botst onmiddellijk met de claustrofobische beeldtaal van de film noir. Ook in hun ethische aflijning zijn beide genres elkaars tegendeel: de eenduidige morele strijd van de far west versus de complexiteit van de antiheld, de trots versus het achterpoortje.

Eind jaren vijftig ontvouwde zich echter in een handvol films zoals 'Blood on the Moon' een ongewone symbiose. De strategieën van de western en de film noir kwamen plots in elkaars vaarwater. De reden: het thema van de menselijke vervreemding. Dit motief was reeds cruciaal in de existentialistische stroming van Kierkegaard tot Sartre en kwam tot wasdom in de western noir. Die vervreemding gold als een rechtstreekse exponent van een maatschappellijke corruptie. Hier speelde geen moreel maar een sociaal determinisme de hoofdrol. De Ander is nooit meer te vertrouwen, het familieleven blijkt een fuik. De mens staat alleen, ontheemd van maatschappelijke of intellectuele ordes en is volledig op zichzelf aangewezen. Wat rest is de dood van het sedentaire leven. De held moet mobiel blijven om te overleven. Het gebaar dat vestigt, slaat om in het gebaar dat afscheid neemt. Er is geen ruimte om in te leven, maar om in te gaan. De aankomst is geen thuiskomst, maar het rendez-vous met de volgende scheiding. In de western en de film noir leidt ieder verhaal onweerstaanbaar naar een vertrek, nooit naar de eerste steen.

Johnny Cash

Well, you wonder why I always dress in black,
Why you never see bright colors on my back,
And why does my appearance seem to have a somber tone.
Well, there's a reason for the things that I have on.
'The Man in Black'

Een levensloop die zich verzet tegen de samenvatting. Johnny Cash was gehavend, getekend en gemarkeerd. Onder dat doorleefde oppervlak lagen breuken en barsten. Maar zijn origines heeft hij nooit verloochend. Hij was trots op zijn roots, op het harde ploegen in de katoenvelden van noordelijk Arkansas. Hij wist precies wie hij was, waar hij vandaan kwam en wat hij beoogde. Zijn doen en laten benadrukte een liefdevol samengaan van antecedenten en perspectieven. Je hoort steeds waar hij was opgegroeid en waar hij van droomde. Dat raakte hij niet kwijt: Johnny Cash was puur.

Zijn geluid was dusdanig elementair en minimalistisch dat er heel wat ruimte vrijkwam voor die zware, mannelijke stem. Een stem zo massief dat ze de hele omgeving absorbeerde. En op dat immer zwarte projectievlak kon je haast alles projecteren. Om die reden mochten zulke verschillende mensen hem. Johnny Cash stelde uiterst omstreden kwesties aan de kaak zonder af te stoten. Hij liet zich niet afschrikken door heikele thema's indien hij iets als waar aanvoelde, hij negeerde nooit de dieptescherpte van het bestaan.

Hij was een spreekbuis voor degenen die naast de geschiedenis grijpen. Als een Ander in de problemen zat, kon hij die moeiteloos bereiken. Hij koos partij voor hen die werden gemeden, uitgestoten en vreselijke misdaden hadden begaan, maar die ondanks de schuld toch hun menselijke waardigheid wisten te behouden. Steeds nam hij het op voor zij die elders werden afgewezen. Hij was een provocateur, een onderbreker van het vlotte betoog, van het feel good pantheïsme waar de huidige samenleving in zwelgt. Hij dacht aan de gevangene die zijn lange boetedoening heeft gedaan, aan de soldaat die gesneuveld is. Al die mensen zaten in zijn songs.

Johnny Cash had een diepe, duistere kant aan zijn persoonlijkheid. Hij weerspiegelde de droefenis en de dwanggedachten, de mythische somberheid van de ziel die hij zo vaak doorkruiste. Hij was actief in zes decennia van muziek, maar de afronding was het ontroerendst. Zijn Nine Inch Nails cover van 'Hurt' illustreert mooi het hele parcours: hoe hij zijn hele leven had geworsteld met God, hoe 'the man in black' klem zat tussen goede bedoelingen en slechte verlangens. 'Hurt' is een blik in het binnenste van een reus die sterft voor de microfoon.

A History of Violence

De lichamelijke integriteit van de mens is me dierbaar. Vandaar loop ik in de bioscoop in een wijde boog langs de horror heen, een genre dat toeschouwers visueel gijzelt. Hoe langer men kijkt, hoe dieper het beeld van de horror inwerkt; het geeft immers geen enkele waarschuwing over zijn werking. Dit is geen morele ervaring meer (wat kunnen mensen elkaar aandoen!), maar een ontologische: het lichaam kan uitgewist worden, het gelaat kan zijn structuur verliezen. Wie gekweld wordt (film noir en melodrama), schreeuwt; wat verminkt is (horror), doet zelfs dat niet meer. De beelden van wreedheid zijn expressief, de beelden van het gedeformeerde onexpressief. Het zijn beelden die mij merken (niet vormen), die mij op het imaginaire en symbolische vlak verminken en dus verminderen. Het zijn beelden die mij niet volwassen maken, tenzij men (zoals zo vaak) volwassen worden gelijk stelt aan het verliezen van je capaciteiten. Het zijn niet eens beelden die demoraliseren, maar die leeg maken. Toch lonkt het horrorgenre steeds meer volgelingen. Waarom? Onze obsessie met gefictionaliseerde gruwel toont de maatschappij als onmenselijk en hysterisch. Meer dan ooit lijkt het huidige tijdsgewricht behoefte te hebben aan een nieuwe antropologie van het afgrijzen en dus van de wreedheid. Waar het allemaal goed voor is, weet ik niet.

David Cronenbergh staat te boek als een gangmaker van de moderne horror, maar hij legt zijn vinger slechts op de krijtlijnen van het genre. Zijn invalshoeken dwingen tot reflectie, niet tot traumatiseren. Het angstwekkende overvalt ons niet als sensatie, maar wordt stapsgewijs, in alle beheersing toegelicht en uit de doeken gedaan. Het is niet uit het donker dat het beangstigende opduikt, maar uit het licht (antipode van 'Alien' of 'Psycho'). Nu hij richting mainstream opschuift merk je des te meer die scherpzinnigheid in zijn regie.

'A History of Violence' richt zijn blik op de schemerzone van een persoonlijkheid, kantje boord schizofrenie. De hoofdfiguur glijdt af naar een aftakelend zelfbewustzijn, de grammaticale vorm van het 'ik' wordt vernietigd en confronteert een verborgen en dodelijke tweede boodschap. Tussen beide persoonlijkheden zijn er raakvlakken, mengzones, mutaties en transformaties. Als in een binaire code wisselen beiden van plaats. En als die verborgen persoonlijkheid plots 'ik' zegt klapt 'A History of Violence' open naar de film noir: de belofte van gelukzaligheid deemstert weg, de vervreemding en het gevoel van isolatie jagen als een cancan doorheen de vertelling.

De films van Cronenbergh functioneren niet sociaal. Geen hysterie, geen bedreigde menigte, geen massasensatie in de zaal. Integendeel, de helden zijn solitair en roepen geen hulp in van de collectiviteit bij hun catastrofale gang doorheen het weten dat hun persoonlijkheid vervormt. Het zijn verhalen van eenzame afschuw, gekwetst narcisme.

Ingmar Bergman

Het brandpunt van Ingmar Bergmans cinematografie is de menselijke ziel. Tot in alle uithoeken van de narrativiteit snijdt hij ontologische vraagstukken aan: bewustzijn, God, de wereld. Niet lichtzinning, maar immens overweldigend. Bergman schept niets uit het schuim; hij beroert het zware bezinksel. Zijn personages volgen hun ziel en dat pad confronteert hen met ruwe vernederingen in een maatschappij doordrongen van compromissen.

Hij is een regisseur van close-ups, van de solo, van de monoloog met de camera. Het gelaat (en vooral het vrouwengelaat) fascineert hem als een conflictrijke entiteit, met een verleden dat knaagt aan de persoonlijkheid. Dat gelaat ontsluit bij Bergman echter niet een individuele waarheid, maar de leegte van de ziel; een oorverdovende stilte in een wereld die God bant, een hoorspel van negatieve en averechtse krachten. Het gelaat wordt louter een masker op het aangezicht van de dood. Zo ook de titel van zijn film 'Persona' (Oudgrieks voor maskerdrager).

Maar de filmgeschiedenis zal hem mettertijd kronen tot de ontdekker van de adolescent. Met 'Summer with Monika' liep hij jaren voor op het later dominante thema van de psychologie van de adolescent, een concept dat langs James Dean en Marlon Brando een stralende toekomst wachtte in leven en fictie. De adolescent als een energie, als een sociale kracht die de oversteek van kind naar volwassene met een sensuele brutaliteit vorm gaf.

Bij Bergman galmt de echo van het Italiaanse neo-realisme: het aandachtig en oprecht observeren van de werkelijkheid helpt ons de contouren ervan te schetsen, haar te begrijpen en te verbeteren. En het geheel van die werkelijkheid bouwt hij op vanuit het moment, als een kleine test - zoals men bij een geologisch onderzoek een reeks kunstmatige ontploffingen veroorzaakt om op grote afstand de trillingen te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen. Op het kruispunt van de documentaire en de fantasie is dit een cinema van het ogenblikkelijke. Bergman toont de wereld zoals die zich ontvouwt tijdens het knipperen met de oogleden, de traan tussen twee slagen van het hart, de vreugde net voor de glimlach.

The Happening

Film werkt als medium het mooist wanneer het mysterie niet wordt onthuld. Night Shyamalan weet dit. In elk werk vertaalt en hervertaalt hij zijn hypotheses van het ene naar het andere visuele discours, zonder de grammaticale onderbouw prijs te geven, zonder zijn beelden ooit te kalmeren. Het twijfelachtige krijgt er steeds de bovenhand. Zijn boodschap werkt als een sprookje; iets wat geen realisme, geen waarschijnlijkheid of geloofwaardigheid verdraagt. Maar aan dat sprookje geeft Shyamalan telkens een duistere wending.

Hij filmt apocalypsen. De werkelijkheid als catastrofe, de gevestigde orde der dingen als stoorzender. Mensen en voorwerpen maken zich los uit de handen van de rede en het souvereine. Hun wil kaatst weg. Ook in 'The Happening' prikkelen zulke beelden ons het meest: dakwerkers vallen zomaar van hun nok, een vrouw plant plots een haarspeld in haar hals. De motoriek achter wat we zien valt moeilijk te duiden, is lastig te vatten in een gewoon lexicon. Het komt wondermooi en complex tevoorschijn, breekbaar en onbehouwen. Cryptisch en spiritueel. Ondeugend en buitengewoon intellectueel.

'The happening' -met ditmaal de bijen in een hoofdrol- ontwikkelt geen plot. De film toont zonder reserve de terreur en het plezier van een doortastende intelligentie die de bevolking decimeert. Hij schetst de ontsteltenis van de mens die tracht te redden wat hij kan. Vlekkeloos in beeld gebracht met dat kil en afstandelijk camera-oog. Je laten meeslepen hoeft hier niet: 'The Happening' is geen spektakel, maar een lezen. Geen actie, maar gedachte. Geen scenario, maar een fabel.

Net als in 'The Birds' -en in se is elke film van Shyamalan een remake van Hitchcocks thriller- vindt de catastrofe haar wortels in het dysfunctioneren van de familie of de gemeenschap. Het monsterlijke rijst niet op uit de marge, maar verschool zich reeds de hele tijd in ons midden, dichter dan we ooit vermoedden. En hierdoor drenkt de onmiddellijke omgeving van gevaar: een trillende gsm op een tafeltje klinkt plots als een bij, een nieuwe dreiging. Langs dat kleinschalige leggen we meteen onbewuste associaties.

De logica van Shyamalan heeft het detail als definitie. Hij weerspiegelt het grootste in het kleinste, het kosmische in het huiselijke. En dat maakt hem tot een subliem chroniceur van het dagelijks leven: in onze routine ziet hij meteen het diepste enigma.

Lost (2)

I'll be there as soon as I can
But I'm busy mending broken pieces of the life I had before
Muse, 'Unintended'

De vliegtuigcrash maakt 'Lost' tot een filmische ervaring, de flash-backs tot een televisieserie. Die regelmatige omslag van heden naar verleden geeft een bijzonder tijdsvolume aan het beeld; hij is een middel om heel doelmatig de ziel van de personages te peilen, om hun emotionele navelstreng met gevoelens en betekenissen af te tasten. Daarin ligt het genot van dit materiaal: net als de verstekelingen op het eiland word je als toeschouwer opgezogen in de fictiemachine, een instrument dat zonder schroom stoeit met tijdsbepalingen en de logica van de aardse wereld.

In het concept 'tijd' huist het grootste mysterie van het eiland. Hij dartelt steevast op de grens van het een en het ander. Verleden en heden zijn niet strikt gescheiden in 'Lost', elke episode kent ongewone transacties tussen beide zones.

Doorgaans beschouwen we de tijd als de 'rechte pijl' van Newton, een enkele reis van het verleden naar het heden, zonder variaties. Tijd die slechts één richting kent: steeds naar voren, nooit omkerend, zeker niet naar links of rechts afwijkend, en nooit in cirkelvorm.
De moderne fysica duwt de rechte pijl echter in het verdomhoekje nadat Einstein en Schrödinger hem hebben afgebogen, omgekeerd en zelfs gebroken langs de relativiteitstheorie en de kwantummechanica. Ondanks deze ontdekkingen blijft de rechte pijl in onze profane werkelijkheid de referentie.

Het wetenschappelijk begrip van niet-lineaire tijd is een vrij recente doorbraak, maar in oude spirituele tradities vind je reeds een voorafspiegeling van deze vondst. Die vroegere conventies zijn uitermate zichtbaar in 'Lost', met een nadruk op het tweede seizoen tijdens de evocatie van het Dharma-initiative. Dat initiatief ent zich op Boeddhistische en Taoïstische principes waarbij tijd vorm krijgt in een elips die steeds terugkeert naar haar bron.

Hoe gebruikt 'Lost' deze abstractie? Vrij concreet, want in 'Lost' is de lineaire tijd dikwijls op spectaculaire wijze gebroken, volkomen cyclisch. En vaak manifesteert het verleden zich fysisch op het eiland: het zwarte paard van Kate's flash-back, het Nigeriaanse vliegtuig van Mr. Eko... Tevens ontvouwt zich een omgekeerde interactie waarbij objecten op het eiland verwoed opduiken in het verleden. De poolbeer is hiervan een treffende illustratie. Na de brutale ontmoeting op het eiland keert hij stelselmatig terug tijdens de flash-backs, in marginalia als keukenmagneten, een sierstuk op de schouw of als miniatuurgeschenk voor Walt. (Ook de verbindingen tussen de personages escaleren in het verleden. Hun terloopse ontmoetingen in de flash-backs zijn frequent en balanceren tussen toeval en lot.)

Als er sprake is van lineaire tijd, dan zit hij diep ingebakken in het surreële en het mysterieuze. De lineaire tijd gedraagt zich uiterst bizar op het eiland en hult zich in paradoxen, verhult geheimen en duidt vaak op het dysfunctionele: de 108-minuten klok, de verstoorde getijden, de 40 dagen durende stilte van Mr. Eko. Wanneer de lineaire tijd op het toneel verschijnt, is hij te verstaan in termen van dreiging en tegenstellingen.

In 'Lost' is de tijd archeologisch materiaal dat herincarneert in alle richtingen. Hij guillotineert de blik, speelt blindeman met je en echoot in je ogen. De mechaniek erachter blijft evenwel obscuur, laat menig onderwerp onbesproken. Maar enkel het ontsluieren ervan zal voor de overlevenden van vlucht Oceanic 815 de diepste textuur van het eiland aan het licht brengen. Er staat dan ook veel op het spel: het plezier van het kijken.

Roxy Music

Waarschijnlijk de band met de mooiste naam: Roxy Music. Er drijft een onvergankelijke kracht en schoonheid langs die twee woorden, een fanatisme van de stijl. Zelfbewuste elegantie kreeg in muziek zelden zo'n visuele invulling. Roxy Music was de laatste groep die het monopolie bezitte op wat we doorgaans omschrijven als 'allure'.

Dat mondain en commercieel succes dankten Bryan Ferry en zijn muzikanten aan de andere wereld die ze in tekst en videoclip vol flair neerzetten, een sprookjeswereld waarin pop-art tot leven kwam. Nummers als 'Dance Away', 'Angel Eyes' of het zijdezachte 'Avalon' entten zich naadloos in het pantimonium van een tijdloze Europese verfijning. Elke oneffenheid werd zoals in de hypothese van de glamour weggestreken. De look was even belangrijk als de muziek. Voor de carrière van een vrouwelijk model bleek de stempel van Roxy-girl op de cover van een van hun hoezen belangrijker dan een fotoreportage in Vogue. Roxy Music was een band die de toekomst van de glamour uitschreeuwde, lang voor het Cool Brittania van Tony Blair.

(Glamour neemt het lijflijke weg. Als enige kunstvariant bezweert het de zwaartekracht in een figuur van licht, waardoorheen het fantasme van het publiek stroomt. Glamour maakt van het lichaam een tekening; het topt de fysieke directheid af, stoeit met schijnmanoeuvres. En telkens beukt het in op je perceptie, imperatief en onweerstaanbaar, met de blinde kracht van een gedachtenrijm.)

Roxy Music is een schitterende erfenis uit de wende van de jaren zeventig en tachtig. Een onvergetelijke illustratie van wat de tijd aan ons dertigers heeft ontstolen: ergens een bepaalde manier van leven, van feesten. Van vol in het leven te staan en daarvan te genieten, te dromen. Het zijn beelden en gevoelens die we niet gemakkelijk kunnen vasthouden: hun muziek klinkt na al die jaren dezelfde, maar wij zijn dat helemaal niet meer. De songs van Roxy Music grijpen terug naar dat warme donsnest van de jeugd. Hun muziek is een spiegelbeeld dat de schaduw van het ouder worden eventjes doet vervagen.

Cary Grant

Giorgio Armani loofde hem als "a man with a gracious manner, a timeless elegance, onscreen and off, that comes from the inner self, the true essence of style". Bij veel mannen is een pak een misplaatste investering, maar voor Cary Grant maakte het deel uit van zijn integriteit. Meer dan welke vrouw benaderde Grant het culminatiepunt van glamour. Niet die glamour van de exuberante jaren dertig, wel van de ingehouden jaren veertig.

Je ziet hem nooit de eerste stap zetten. Hij is zelden de impulsieve of actieve verleider. Bij Cary Grant draait het om verwondering; telkens is hij te verrast over de onverwachte (en bovenal ongevraagde) situaties waarin hij verzeilt. Hij stapt door het beeld met een enorme generositeit en tolerantie, al zit iedereen hem steeds op de huid.
Elke ontmoeting van Cary Grant met een vrouw is hilarisch. Door zijn verwondering en amoureuze onschuld brengt hij bij iedere vrouw verwarring teweeg. Het vrouwelijke verbaast hem warm, oprecht en intens. Het leidt tot struikelende onhandigheid en mummelende sprakeloosheid en maakt van de liefde een aandoenlijke scherts. Maar nooit -en dit is het mooie- tuimelt hij in de sombere frustratie of diepe rancune van een gekwetste mannelijkheid (tijdens een teleurstelling grijpt hij eerder naar het understatement: de plotse berekening, de boze irritatie, het afstandelijk maar kortstondig wantrouwen). Bij Cary Grant is geen enkele vrouw onderworpen of gevloerd. Hij doet ze allemaal stralen.

Cary Grant bracht een thrillerelement in de komedie en humor in het thrillergenre. Alfred Hitchcock capteerde dit meteen en gaf een eigen draai aan het imago van Grant: de fysieke vaardigheden werden in 'Suspicion' een façade waarachter zich een cynische manipulator verbergt. Hitchcock gebruikte die dubbele bodem om aan Grant een sombere achtergrond te geven, een duister romantische inkleuring. Niet toevallig werd 'Suspicion' een van de minst gesmaakte films van Hitchcock. Later zou hij Cary Grant in 'To Catch a Thief' en 'North by Northwest' opnieuw succesvol boetseren naar de essentie: het verleidelijkste mannelijke stijlicoon ooit.

The Ballad of Lucy Jordan

The morning sun touched lightly on the eyes of Lucy Jordan
In a white suburban bedroom in a white suburban town
As she lay there ’neath the covers dreaming of a thousand lovers
Till the world turned to orange and the room went spinning round.

De gebroken rook in de stem van Marianne Faithfull. Ze belichaamt mooi de verborgen treurnis die elke introverte vrouw verbergt, vaak negeert. Die bedeesdheid leidt herhaaldelijk tot een uitvergroting, een aanwas van verlangens in een zelfgecreëerd, gesloten universum: de dagdroom. Voor de extraverte (man / vrouw) lijkt dit fantasia volledig wereldvreemd, een gril die ze slechts herkennen binnen de conventies van theater en film. De dagdroom is het harnas van de sprakeloze, een escapsime voor het grote gelijk dat de extraverte steeds propageert.

At the age of thirty-seven she realised she’d never
Ride through Paris in a sports car with the warm wind in her hair.
So she let the phone keep ringing and she sat there softly singing
Little nursery rhymes she’d memorised in her daddy’s easy chair.

De realiteit: dat is de grote deur die open waait en vrieslucht binnenlaat. Dagdromen botsen er dodelijk tegen. Er is weerstand van materie, van zwaarte en het gewicht der dingen. Ze vallen tussen de plooien van het bestaan en vinden daar hun meest tastbare intimiteit.

The evening sun touched gently on the eyes of Lucy Jordan
On the rooftop where she climbed when all the laughter grew too loud.

De vrouw die op volwassen leeftijd dagdroomt behoudt iets van het adolescente meisje dat de te lange mouwen van haar trui naar beneden trekt en met de vingers de rand ervan vastklemt. Ze heeft geen zin om het in spel van de werkelijkheid mee te spelen, ze is enkel bang dat de alertheid van haar fantasie dooft. Zo kruipt ze weg en staart ze naar de dromen die als een langgerekte nevel van jaren aan haar voorbijtrekken. Maar het langzaam loslaten van die dromen is geen nederlaag: het is een mooie manier van oud worden. Want in het residu van dromen zit de meeste schoonheid. Alleen weet ze dat nog niet.

There Will Be Blood

'There Will Be Blood' opent met twintig woordeloze minuten. Mooier dan welke dialoog toont regisseur Paul Thomas Anderson ons de alles vermorzelende obsessie van een man, een eenzaat gestuurd door misantropie en hebzucht, die met een haast Darwiniaanse intensiteit delft naar olie, het bloed van onze aarde. Deze hallucinante opening rijst als een esthetisch summum van wat een filmcamera vermag in een wereld van beelden, lichamen en verhalen. Dit is majestueuze cinema om voor te buigen. Het zijn beelden met een seismische kracht.

Met zijn diepe echo's aan von Stroheims 'Greed' en Welles' 'Citizen Kane' beschrijft 'There Will Be Blood' de genesis van de Amerikaanse olie-industrie tijdens de eerste drie decennia van de afgelopen eeuw. Het verhaal van kapitalisme tegen godsdienstwaan, van tastbare olie tegen een fanatieke theologie, en een hologram voor de schoot van onze tijd. De parallellen met Irak zijn legio. Al is Anderson een humanist, voor moralisme bedankt hij. Hij diagnosticeert louter: hoe meer de zaken veranderen, hoe meer ze hetzelfde blijven. De geopolitiek verpakt elke ethische tendens steeds in krantenpapier. Vroeger en nu.

Daniel Day-Lewis zet in dit uitgebeende epos zijn rol van oliebaron neer met een monsterachtige accuratesse. Zijn vijanden zijn mens en God. Wantrouwende reserve is de ruggengraat van zijn carrière. Hij is een man die ieder engagement uitsluit. Emoties zijn voor hem een grondstof van het mercantiele, als te vermalen voedsel. Hij onderwerpt zichzelf en zijn verleden aan de hebzucht. Met een verbluffende schoonheid registreert de camera hoe hij langzaam zijn ziel verliest, tot zijn personage volledig ontmenselijkt. Hij boetseert de nachtzijde van de Amerikaanse Droom, de verborgen resonanties die broeien onder het oppervlak, de vitale en onontgonnen stromen die terloops ontploffen in het beeld: olie en bloed, bloed en olie. Hij is als een Citizen Kane, maar zonder Rosebud, zonder sentimentele totem van een verloren jeugd. Zonder troost.

I look at people and I see nothing worth liking.

'There Will Be Blood' is een film die de zintuigen innig raakt.

No Regrets

Een patstelling. 'No Regrets' heeft twee versies die zich aanschurken tegen de perfectie. Ofschoon beide uitvoeringen je murw meppen en achterlaten als een aangeslagen bokser in de touwen, kennen ze een heftig contrast. Ze zijn de klankversie van het wit tegen het zwart. Masculiene country versus stilistische pop.

Tom Rush brengt zijn originele versie van 'No Regrets' als een zwarte ster, een massa die niets uitstraalt, hoogstens weerkaatst, als een maan. Zijn klanken haalt hij traag naar boven uit een diepe waterput, met emmer en katrol. Het geluid is dat van een holle, sonore grot: Tom Rush reciteert, hij 'zingt' niet. Iedere zin is als een vertellen, afstandelijk en overzichtelijk. We hebben hier de antipode van wat doorgaans van zangers wordt verwacht van een tekst, namelijk dat ze er een innerlijke wikkeling en verwikkeling mee hebben; dat ze tekst beleven, dat ze erin gestrikt en verstrikt worden. Eentonigheid is dus uit den boze, maar het is precies die eentonigheid die bij Tom Rush wonderen verricht.

The Walker Brothers trekken het origineel binnenste buiten, recht de popcultuur in, op het randje van het melodrama. De zang ondersteunt de tekst van het eerste tot het laatste moment. De emoties draaien langzaam van links naar rechts als over een innerlijk panorama. Hier striemt iedere natuurlijkheid niet weg. De extreemste sensualiteit noch de wreedheid zijn er onontgonnen terrein, het exhibitionisme fundeert de teneur. Dit komt het mooist tot zijn recht in de weergaloze gitaarriff op het einde, een steiger van kracht en pijn. Bij The Walker Brothers is de liefde geen afstand, maar de geschiedenis van een huid.

Tijdens het beluisteren van 'No Regrets' buitelen we onvermijdelijk in een grammatica van weemoed en persoonlijke memento's. Het nummer koestert een liefde die verschuift van de tragiek van het "eenmaal en nooit meer" naar een zilte berusting. Maar het verdriet neemt hier niet de afslag naar de spijt en vermijdt dus de stenigende zelfreflectie. En daardoor ontvoogt 'No Regrets' zich tot een melancholie met een meetkundige knik: geen rechtstreekse terugblik naar de herinnering, maar via de spiegel kijkend in het verleden van een Ander.

Alien

Science-fiction brengt de onzekerheid van de werkelijkheid in kaart. Het genre stelt de vraag wat de menselijke cultuur als eigenheid heeft, wat ons als soort in een samenleving identificeert. Hoe reageren we als specie op wat daarbuiten valt, op wat van elders komt? Het buitenaardse symboliseert vaak de dood, het animale, een existentiële bedreiging die niets heel laat. Het fantastische vertelt ons dus op een negatieve wijze wat ons samenbindt door wat buiten hoort heel even naar binnen te laten.

'Alien' toont geen kanibalistisch gevecht zoals doorgaans bij David Cronenbergh (mens tegen mens) maar het treffen met het Andere, de onbekende factor en externe vijand. De dreiging komt van buiten onze biologische comfortzone; er is dus een verholen geheim om ons op te wreken: het monster. Daardoor kan regisseur Ridley Scott dit verhaal opbouwen met een buitengewoon fanatieke ondertoon. Aangezien het draait om de zelfverdediging van het menselijk ras, ontaardt de ontknoping in een zuiverend lynchritueel. Het onbekende moet worden uitgeroeid. Eenmaal die sloop voltooid heerst het opgeluchte herstel van de puurheid van de soort en van de banale dagelijkse orde. Het evenwicht wordt gerehabiliteerd. De scheidingslijn tussen goed en kwaad is opnieuw intact.

Al leeft 'Alien' voort in onze herinneringen als een toonbeeld van horror, toch duurt het een hele poos voor de actie losbarst. Dat ene, wonderbaarlijk stille uur waarmee de film opent is uiterst verbluffend. Hier zet Ridley Scott zijn genie in de verf met een ongeziene sfeerschepping en trage spanningsopbouw. Het benedendek van het ruimteschip Nostromo draagt met zijn vijandige architectuur het hele verhaal. Zijn wirwar aan tunnels, ventilatieschachten en sluizen lijken meer op een riolering dan op een habitat voor de bemanning. Een complexe, nooit articulerende constructie die baadt in een sfeer van moedeloosheid, een omgeving geleid door de afwezigheid van de goddelijke hand. In deze veelheid van mogelijke standpunten schuilt de blik van de belegenaar, genadeloos en beukend volgens een militaire logica. De plaats van de mens is hier geen synthese, maar fragmentatie. Hij zit in 'Alien' gevangen in het net van zijn eigen omwalling.

De briljante ondertitel bij 'Alien' verbloemt niets: "In space no one can here you scream". 'Alien' gaat over de eenzaamheid van de dingen, over het troosteloze zenden van signalen zonder repliek. Een modern verhaal.

The Road

There is no God and we are his prophets.

Een naamloze man en zijn tienjarig zoontje trekken over een verlaten asfaltweg door een grauw Amerikaans landschap van verschroeide aarde, verdorde en dode bomen, besmette velden en onbewoonde steden. De man kan zich de tijd voor de nucleaire catastrofe nog herinneren ("Een lange zeis van wit licht en dan een reeks diepe schokken"), de jongen kent enkel dit gestorven landschap. Verlossing is onbestaande, de leegte van het leven is in 'The Road' door de alomvattende dood naar buiten gebroken.

Alles is er weg, nergens is kleur. De zon wordt door de explosie van het dodelijke atoom al jaren permanent geblokkeerd. Een voortdurende regen en sneeuw is altijd vermengd met as. De beschaving is weggelekt, alleen de rudimenten van de vooruitgang staan nog wankel overeind en vormen een prooi voor plunderaars. Vader en zoon reizen met hun schamele spullen in een verroest winkelkarretje door de woestenij van de Verenigde Staten op weg naar het Zuiden, om te ontkomen aan een zekere dood door koude en honger. Steeds heerst de angst, niemand is nog te vertrouwen. Het enige wat hen rest is overleven, en zich vasthouden aan de kostbare brokstukken van hun eigen menselijkheid. Beiden zijn alles voor elkaar.

Ondanks zijn postapocalyptische idioom is 'The Road' vooral een boek over de liefde tussen een kind en zijn ouders. Over de volharding en opoffering van de vader, en de trouw van de zoon die ook na de dood van de vader met hem blijft praten. Zonder die genadeloze affectie was 'The Road' een zwart contrapunt geworden. Nu is het een ode aan een inhumane wereld, vol diep mysterie maar zonder melodie.

In 'The Road' sterft met de wereld ook langzaam de taal die haar vorm geeft. Cormac McCarthy telt je uit met zijn afgeschraapt woordgebruik en zijn zinnen als stompjes. De stijl neigt naar de oncomfortabele pracht van Samuel Beckett, maar zonder diens overrompelende, esthetische nietszeggendheid. McCarthy schrijft bijna met een minerale schoonheid, met de kale doeltreffendheid van Ernest Hemingway of Raymond Carver. Hij maakt deze dystopie hartverscheurend mooi lees- en kenbaar in zijn beschrijving van de banaalste feiten: het herstellen van een wiel van het winkelwagentje of het haast religieus openklikken van een gevonden blikje Cola. Dit is een boek over geleende tijd in een geleende wereld en geleende ogen om alles te bewenen. Een meesterwerk over radioactieve eenzaamheid.

Cormac McCarthy schreef met 'The Road' de ontroerendste roman van de afgelopen tien jaar. Een gruwelijk en prachtig experiment dat de grenzen van de menselijkheid aftast.

Ze bleven staan in de wind vanaf de zee, omringd door sissend gras. De jongen hield zijn vaders hand stevig vast.
We moeten gewoon doorgaan, zei de man. Kom.
Ik zie niks. Weet ik. We doen het gewoon stapje voor stapje.
Oké.
Niet loslaten. Oké.
Wat er ook gebeurt.
Wat er ook gebeurt.

De filmadaptatie van 'The Road' verschijnt op 26 november wereldwijd in de bioscopen.

The Killing

Toen Quentin Tarantino begin jaren negentig schaafde aan 'Reservoir Dogs' speelde hij leentjebuur bij Stanley Kubrick. Ook Steven Soderbergh graaide voor 'Ocean's 11' schaamteloos in de visuele textuur van 'The Killing'. Met zijn verhakkelende tijdslijn en kunstig stramien van flash-backs en flash-forwards heeft Kubricks racebaanthriller zich ontpopt als een referentie voor de huidige neo-noir. Dit inktzwarte verhaal, waarin een wedkantoor twee miljoen dollar lichter wordt gemaakt, heeft ook vandaag nog niets aan kracht of verbazing ingeboet.

Wellicht is 'The Killing' één van de meest spaarzame, economische films ooit. Geen enkele scène is niet onmisbaar. Je herkent er Kubricks absolute voorliefde voor beeldsymmetrie in, omspannen door een enorm strakke visuele stijl in lang aangehouden shots. Dit belet hem echter niet de kern van het script te breken met een verbluffende manipulatie van de chronologie. De hele plot zigzagt en is even onvoorspelbaar als de baan van een vlieg door een kamer. De bedding van het narratieve ligt daarmee in een enorm claustrofobische omgeving. Zelfs de camera lijkt net als de personages tevergeefs te willen ontsnappen aan het nakend onheil. Niets biedt een houvast, enkel het bevreemdend onderkoelde en virulente gedrag van zijn personages is een constante doorheen het verhaal: "We don't have to kill her. I'll just beat her face into hamburger meat."

Doorheen zijn oeuvre schetst Kubrick een mannelijke wereld in onevenwicht. Afwijkend gedrag nuttigt hij als een katalysator. Voortdurend tast hij grenzen af van abnormaliteit en waanzin. De crisis van het mannelijk denken ent zich op het schisma van het intellect en haar produkten, van idee en toepassing. Zijn karakters zitten gekneld tussen het verlangen om te bouwen en te vernietigen, te verwekken en te verwoesten. De menselijke geest is tegelijk toevluchtsoord en uitvalsbasis voor een haast mechanische terreur.

De observatie van het gedrag (en het falen ervan) duikt bij Kubrick steeds op als motief. De personages schuiven van de ene dissonant naar de andere. In het imaginaire van Kubrick resulteert elk perfect plan in een verwoest braakland. In principe kan er niets spaak lopen, maar op het beslissende moment verknalt de menselijke hebzucht en lust ieder ontwerp. De rede alleen kan onmogelijk anticiperen op de minste fout in het labyrintische toeval. 'The Killing' is een summatie van alle kenmerken waardoor film noir zo'n onuitwisbare afdruk naliet.