Touch of Evil

Met 'Touch of Evil' gooide Orson Welles de allerlaatste windsels van de klassieke film noir af. In 1958 sympathiseerde de Amerikaanse kijker niet meer met de immorele perversiteit van het genre. Het publiek weigerde nog langer over de grenslijn van het nihilisme te stappen. De sociale gedragscode keerde binnenste buiten en veranderde van een wrang pessimisme naar een vertrouwen in het heden en optimisme in de toekomst. Feeërie en droom ontpopten zich in de jaren zestig als alternatief. De klinische verschrikkingen werden enkel nog gesmaakt in West-Europa. Daarmee gold de film noir als enige stroming die alle hautaine pretenties, cultureel snobisme en anti-Amerikanisme op ons continent overleefde.

Onder meer door zijn enorm zelfbewustzijn en visuele woordspelingen luidde 'Touch of Evil' de zwanenzang in van de klassieke film noir. Orson Welles bewees minutieus de onmogelijkheid om na 1958 vorm te geven aan een klassieke noir. Elke poging verzandt onvermijdelijk in referenties naar de antecedenten van het genre. Daarmee is 'Touch of Evil' een verwoestende grap over de film noir, die het krachtigst tot uiting komt in de openingsscène: een virtuoze choreografie met een drie minuten durende kraanbeweging waarin alle conventies van noir letterlijk exploderen. Breedhoeklenzen, asynchrone muziek, dubbele schaduwen, een hijgend tempo; alle kwaliteiten van het genre in een hyperinflatie, in een corruptie van overvloed.

Conceptueel omlijnt 'Touch of Evil' de contouren van 'Sunset Boulevard', die andere bijtende allegorie op Hollywood. Tot in alle uithoeken van het verhaal is het een naargeestige hommage aan de verlepte glorie van de glamour en haar iconen, vastgelegd met een intense stilering. De dialoog fungeert hier als een verhaal binnen het verhaal. Van de eerste lijnen van Marlene Dietrich "We're closed" (als een parabel dat een specifiek tijdperk is afgesloten, dat een bepaald beeld dat Hollywood en de film noir propageert niet langer aanvaardbaar is), tot haar slotzin tegen Orson Welles: "You're future is all used up." 'Touch of Evil' bleek inderdaad Welles' laatste film in Hollywood.

Tijdens de 15 jaar die de klassieke film noir bestrijkt onderging het genre een immense evolutie. Van de eerste stapjes tot de gracieuze dans, van het aimabele gekras in de marge tot de absolute regie van Orson Welles. 'Touch of Evil' is een cinematografisch wapenfeit, een barokke nachtmerrie. Een meesterwerk dat mooi blijft hangen tussen de aanhalingstekens van het verleden.

Lana Turner

Kussen was haar vak. En haar hobby. In dat gebaar lag haar artistieke ambitie; de wijze waarop zag ze als een geschenk aan de ontwikkeling van de film noir. Dankzij de kus was de fysieke aantrekkingskracht van Lana Turner altijd even sterk geladen. Hiermee spookte ze gedurende de Tweede Wereldoorlog door het hoofd van elke Amerikaanse GI. Ze was de auteur van zijn verlangen, de dialogant van zijn gemis. Het groot aantal gesneuvelden met haar foto op zak bleek hiervan de uitdrukking.

Ze bouwt als actrice een enorme spanning tussen poneren en ontkennen. Een ambiguïteit die de sokkel vormt van waaruit haar mysterieuze charme vertrekt. Dit komt het mooist tot uiting tijdens haar intrede in 'The Postman Always Rings Twice', de meest imposante entree van een femme fatale in de geschiedenis van de film, na de introductie van Rita Hayworth in 'Gilda'. In deze scene speelt ze een uitmuntend kat-en-muisspel met haar toekomstige minnaar (en slachtoffer) John Garfield. Lana Turner muteert er emotioneel onophoudelijk tot een spiegel waarin je 'in cache' kunt aflezen wat je wenst. Ze versiert en wijst af in eenzelfde beweging. Ze wekt interesse op door interesse te negeren. De dingen die haar en Garfield binden, verpulvert ze meteen; een manoeuvre fraai in beeld gebracht door de panbewegingen van de camera. Je ziet Garfields adem letterlijk stokken, zijn oogkassen vliegen er haast uit door pure begeerte. Vanaf het ogenblik dat hun blikken elkaar kruisen, is de toekomstige misdaad reeds gepleegd. De beheerste aanpak waarmee ze in de film John Garfield engageert om haar echtgenoot 'Nick the Greek' te vermoorden, tekent zich af als een onnavolgbaar voorbeeld van vrouwelijke manipulatie: heel economisch, doeltreffend en overtuigend. De echo van haar onschuld weerkaatst de stem van haar verraad.

Het duurde 12 jaar alvorens MGM het aandurfde om de hard-boiled roman van James M. Cain te verfilmen, uit angst voor een te rigide inmenging van de Hollywood Production Code. De filmcommissie keek nauwgezet toe op het eindresultaat, maar ondanks de scrupuleuze bemoeienissen vijzelde Lana Turner het verhaal op tot een parabel uit de onderbuik van de Amerikaanse droom. Censuur zag er nooit zo adembenemend uit. 'The Postman Always Rings Twice' is glamour noir.

Nights in White Satin

"Sometimes it all blows up in your face, doesn't it?" vraagt Veronica Lake op een mooi moment in de klassieke noir 'The Blue Dahlia'. Over een poosje (drie jaar) neem ik de kaap van de veertig en dat idee brengt me inderdaad volledig uit balans. Het ontsteekt een onwezenlijk en bevreemdend gevoel in me. Emotionele permafrost. Een esthetiek van het ongemak, een duistere impasse. Vandaag doemt aan de horizon de tweede fase van het leven op, een misnoegde periode ontsnappend aan de lange schaduw van de jeugd. En wat een verschil met het eerste luik. De onschuld is voorgoed verdwenen, je hebt je leven geprofessionaliseerd. Weg is de nieuwsgierigheid om op een nieuwe manier naar de wereld te kijken, om andere gezichtspunten te introduceren. Dromen zijn verdronken in een gebrek aan feedback. Het potentieel werd niet waargemaakt, nu rest enkel het koesteren van de vonk. Je grijpt niet langer naar de mogelijkheden, maar krijgt een herkansing op weg naar de bel voor de laatste ronde. Same player shoots again. Het ogenblik breekt aan om deemoedig de fouten uit je verleden te herstellen, in de hoop het later op een akkoordje te kunnen gooien met God. Plan B treedt in werking.

Al heb ik film gestudeerd, met een visueel geheugen ben ik niet begiftigd. Mijn signatuur is er eerder een van het auditieve, ik hel dus over naar de intuïtie. Toch kan ik me haarscherp een warme zomerdag uit het midden van de jaren tachtig voor de geest halen. Mijn vader werd die dag veertig en er scheelde iets grondigs aan de wijze waarop hij de tuin binnenwandelde. Ik zag plotseling in zijn ogen de jetlag van het ouder worden. Ergens in zijn lichaam had zich een breuk gemanifesteerd, een besef van latente dreiging van de dood. Het stemde hem treurig en dat deed me pijn (en ik voelde ook angst, als een omgekeerde déjà vu die in verkeerde richting de stamboom doorliep, want ooit zou zijn gewaarwording ook mij ten deel vallen).

Op 26 november 2010 grijp ik om middernacht de iPod om te luisteren naar 'Nights in White Satin'. Een nummer dat weemoed en verlangen zachtjes in elkaar rolt. Klanken en sfeer van dit liedje vatten nauwgezet mijn persoonlijkheid samen. Mijn ideale partituur om de smaak van het leven te oefenen. De Moody Blues bewijzen dat melancholie het mooiste wereldbeeld is. Ze zingen over een soort gewild verloren raken, over de laatste romanticus op het einde van het feest. 'Nights in White Satin' is een verhaal over onzekerheid en opdoffers, treffend samengevat in één fundamentele figuur: de traan.

Maar uiteindelijk zet ik me er wel over heen.

Dankbaarheid voor tegenslag is de spirit van de pelgrim.

Spider

Regisseur David Cronenberg plaatst niets beslissends buiten het kader. Alle noodzakelijke informatie zit onherroepelijk versleuteld in het beeld. Het mysterie hangt niet als een slagschaduw over het verhaal. We zien en we weten. De grammatica blijft intact. Vandaar sluiten zijn films nauw aan bij het genre van de documentaire, hoe afwijkend zijn thematiek ook is. Het terrein van de rede is bij Cronenberg helemaal ondermijnd. Intellect en emoties schuiven door elkaar heen en geven aberrante combinaties. Hij capteert chaos (materieel, gevoelsmatig en vaak lichamelijk) maar toont het stapsgewijs, volledig gecontroleerd en zonder het minste sentiment. Zijn nachtmerries situeren zich daardoor op het kruispunt van verhaal en essay, op de breuklijn van fictie en analyse. Angstaanjagend en toch klinisch.

De personages van Cronenberg verliezen steeds het houvast en zijn solitair. Eenzaamheid en gekwetst narcisme hangen als een schema rond hun lichaam. Zijn films schetsen de pollutie van de ziel, de ruis in de persoonlijkheid. De figuren hebben een hoogst problematische verhouding met hun 'ik'. Hun identiteit is geen stabiliserende factor, maar eerder een model waarop iets kan worden uitgetest. De waarden en normen waarop ze zich beroepen blijken uiterst labiel: hun temperament is gevormd uit een eindeloze rij van overdracht waar niemand nog de oorsprong van kent (en zij nog het minst). Ze zijn een louter anatomisch feit omhuld met vluchtige impressies. Hun leven staat nooit waterpas.

'Spider' handelt over schizofrenie, over de recto verso in jezelf. Een kopie van mentale spiegelbeelden die zichzelf in de war sturen. Tussen beide delen heerst een verhouding als tussen vampier en slachtoffer. Het ene duplicaat voedt zich aan het andere tot ze elkaar kortsluiten. De menselijke identiteit is in 'Spider' als een valse hypothese, als een bizarre vondst die men plots voor zichzelf is. Net als in Ron Howard's film 'A Beautiful Mind' onderzoekt Cronenberg de complexiteit van een mentale afwijking, maar hij laat de glamour achterwege. De wijze waarop hij de ziekte zichtbaar maakt is hondsbrutaal. De pijn van het hoofdpersonage manifesteert zich niet lyrisch en is zeker geen gebrek dat de mensen in zijn omgeving uit empathie of medelijden samenbindt. Hier neemt hij het heft in handen en zaait verderf. Het slachtoffer wordt het monster; datgene wat met niets meer kan dialogeren.

Batman Begins

Batman is het duurzaamste embleem van de stripwereld. In zijn zeventigjarige geschiedenis heeft hij meer getalenteerde schrijvers en tekenaars aangetrokken dan bijna elk ander personage. Het maakte hem op een bepaalde manier onverwoestbaar. In de jongste vier adaptaties door Hollywood liep het desalniettemin steeds faliekant fout. Batman speelde niet zichzelf, maar dat wat men van hem verwachtte. Hij werd een figuur geconstrueerd door de industrie, een vorm zonder ziel, bestolen van zijn kern. Onophoudelijk stompte hij af tot een mat projectievlak, want als toeschouwer werd je nooit naar binnen in het personage geleid. Hij deed eerder aan 'modelling' dan aan acteren. De verhalen verloren zich daarmee in hun eigen fictie. Spektakel verdrong de essentie. Met 'Batman Begins' blaast regisseur Christopher Nolan de franchise echter nieuw leven in.

'Batman Begins' grijpt terug naar de oorsprong van het personage, naar het ontstaan van de mythologie. Een grimmig verhaal dat nog nooit in strip of film was aangekaart. Nergens lag een expliciete beschrijving klaar van de transformatie van Bruce Wayne tot Batman. We leren hoe hij zoekt naar het meest intimiderende symbool dat hij kan bedenken en hoe hij zo stuit op datgene waar hij als kind het bangst voor was: vleermuizen. Bruce Wayne wordt zo zijn eigen nachtmerrie. Zijn masker bedekt niet of schermt af, maar toont angst als zijn belangrijkste karaktertrek.

Naast het narratieve aspect is er een tweede dimensie waarin de nieuwe Batman radicaal van de oude verschilt: in het soort acteren dat we op het scherm te zien krijgen. Deze Batman speelt naar binnen gericht, sober en ernstig. Het is een haast 'verschoven' acteren. Christian Bale zet zich voortdurend naast zijn personage in plaats van zich erin te wurmen. Hij hanteert een uiterst beheerste manier om de agressie van Batman en de dierlijke kenmerken ervan uit te beelden. Hier verschijnt een introverte Batman waarvan de mentale (en morele) stabiliteit doeltreffend is aangetast door menselijke gebreken, twijfel en schuldbesef. Hij lijkt niet langer achterdochtig tegenover zijn eigen kwetsbaarheid. Een mooie positionering.

Deze benadering van de Zwarte Ridder als een fundamenteel ongelukkig figuur slaat de juiste toon aan. Batman is opnieuw thuisgekomen en wacht aan het donkere eind van de straat.

Basic Instinct

Alfred Hitchcock loodste als eerste Technicolor binnen in het speelveld van de film noir. De morele ambiguïteit van het genre doorbrak de vertrouwde zwart-wit dichotomie en kreeg plots gestalte in een nieuw kleurenpalet. Met 'Basic Instinct' smeedt regisseur Paul Verhoeven de schriftuur van Hitchcock tot een hedendaags, eminent geheel. Achtervolgingen, kledij, verwisselbare identiteiten en het basisthema van obsessie kopieert hij haast letterlijk uit 'Vertigo' en 'To Catch a Thief'. Ook Hitchcock's archetype van de ijzige blondine krijgt een kapitale rol toebedeeld in dit avontuur van gefrustreerde verlangens.

De blondine is een van de grote thema's in onze moderne cultuur. Onder impuls van actrice Jean Harlow cultiveerde Hollywood in de jaren dertig de mystiek van de blonde haartooi in de cinema: zij klinkte blond onlosmakelijk vast met seksualiteit, ze brak het cliché van het engelachtige open en verschoof het naar een erotisch geladen spectrum. Deze tendens zette zich tot diep in de jaren vijftig door dankzij filmiconen als Anita Ekberg, Jane Mansfield en Marilyn Monroe. Enkel in het tweede luik van dat decennium roerde zich een tegenstroom. Doris Day en Sandra Dee zetten de slinger in beweging en gaven de blondine opnieuw toegang tot de vroegere connotaties met zuiverheid, bescherming en traditionele familiepatronen. Iedere allusie op seksualiteit werd vakkundig in de kiem gesmoord. Lijdzaamheid bleek wederom een belangrijke schakel. De femme fatale onttroonde zich tot moeder. In de jaren tachtig zorgde Madonna echter voor een belangrijke cultuuromslag. Ze liet de blondine herrijzen en verbond haar terug met lichamelijkheid en zonde, met aantrekkingskracht badend in een nachtelijke sfeer. Sharon Stone borduurde hier genadeloos op voort in 'Basic Instinct' en verfijnde het nieuwe sjabloon. Haar personage Catherine Tramell is een seksuele omnivoor, une belle dame sans merci. Gevoelloos, egocentrisch en zonder de minste schroom of berouw. Ze leeft als een echo uit het liedje van Helen Ready: "I am woman, hear me roar". Als femme fatale zuigt ze de ogenschijnlijk kille objectiviteit van mannelijke denkpatronen in zich op; ze kruipt probleemloos in de masculiene rol van wetenschap en analyse. Haar vrouwelijkheid bot ze voortdurend af met expansief gedrag.

In tegenstelling tot de gangbare opinie is de femme fatale geen misogyne inbeelding van auteurs die haar vol wraak tot leven wekken. Ze reflecteert niet de haat maar de eeuwenoude angst van de man voor de vrouw. Ze is een figuur die haar wortels heeft in antieke tijden, in de mythen van Medusa en Lorelei, in de verhalen van Ereshkigal en Pandora. Een hybride vrouw die met haar inherente kracht ontrouw is aan mannen en aan zichzelf. Ze is niet langer een passief object, maar geïnteresseerd in het excessieve; een vrouw in het kwadraat die mannen ten val brengt. Zo ent Sharon Stone zich in 'Basic Instinct' naadloos op de uitspraak van Mae West: "When I'm good, I'm very good. But when I'm bad, I'm better".

Yesterday Was a Lie

Beelden in zwart en wit liegen niet. Ze ontplooien zich in de logica van de nuance; ze horen voortdurend rekening te houden met het kleinste detail in belichting, compositie en kadrering. Elke finesse in het frame is er bepalend, een ijkpunt waarlangs het intieme fuseert met het filmbeeld. De zwart-wit fotografie hanteert een formule van reduceren, uitzuiveren en vereenvoudigen. Stilering is haar betrachting. Als toeschouwer ervaar je ogenblikkelijk de lichamelijke en emotionele impact. Ze schrijft een beeldtaal waarin het absolute een natuurlijke wending krijgt. Volmaakte schoonheid maakt zich plots zichtbaar: ze is de gedemocratiseerde versie van het onbereikbare, de puurste vorm van cinema.

In 'Yesterday Was a Lie' werpt de moderne fysica zich in het spoor van het verhaal. Kwantummechanica fungeert er als metafoor voor verloren liefdes en menselijke relaties. Het is een beschouwing over de realiteit (hoe werkt ze? is er een voorbestemdheid?) en een expeditie langs ons bewustzijn. Maar in de eerste plaats is 'Yesterday Was a Lie' een erg openbarend en oprecht document over spiritualiteit, een raadselachtige punt dat boven alles uittorent, iets wat zich onttrekt aan iedere verankering. Over het goddelijke dat zich verbergt in elke toon grijs tussen het zwart en het wit van beeld en bestaan.

Narratief is deze neo noir uniek: voor het eerst in het genre krijgt een vrouw de leidende rol toebedeeld. Actrice Kipleigh Brown speelt de privé detective, een symbiose van femme fatale en antiheld. Hard, assertief en met een zwak voor bourbon. Ze is geen blanco canvas, maar iemand die de consequenties van haar verleden draagt. Als ze achterom kijkt wankelt ze, dus zoekt ze houvast in de toekomst. Daar heeft ze echter weinig baat bij. Pijn, leven en schoonheid worden hier op een zelfde lijn uitgezet. Leed is de enige reddingsboei. In iedere smart schuilt immers de mogelijkheid tot 'design'. Via de film noir wordt elk lijden onophoudelijk op wrange wijze geësthetiseerd.

'Yesterday Was a Lie' verschijnt in 2008 in de Vlaamse bioscopen.

Mylène Farmer

Chaque mot qu'on garde,
Chaque geste qu'on n'a fait,
Sont autant de larmes,
Qui invitent au regret
Mylène Farmer, 'Serais-tu là?'

Vrouwen weten doorgaans geen raad met melancholie. Ze kunnen het gevoel niet kleuren, begrijpen de zelfgezochte ballingschap van de ziel niet, de vrijwillige afstand tot de dingen. Voor hen liggen de prioriteiten elders. De mentale en lichamelijke kloof met de realiteit lijkt in hun ogen kleiner. Wie kan baren sluit immers een onlosmakelijke alliantie met de werkelijkheid. Daardoor is blasfemie tegenover het leven hen fundamenteel onbekend. In die visie ligt de kracht van iedere vrouw.

Mylène Farmer is een van de weinige vrouwen die wel kijkt naar de zwarte zon van de melancholie. Ze staat open voor het bedwelmend bouquet van regen en ruïnes, van tranen en cipressen. Ze maakt van grijs een te koesteren kleur. Daarmee toeft ze in het gezelschap van Geike Arnaert van Hooverphonic, Dead Can Dance zangeres Lisa Gerrard en Shirley Manson van Garbage (niet toevallig allemaal kinderloos). Vrouwen kanaliseren de sombere vreugde om het niets langs muziek.

De teksten van Mylène Farmer bestrijken erotiek en geweld, de dood en het geloof. Ze brengen het verderf van schijnbare puurheid in kaart. Die kijk op de wereld ontpopt zich als een bevreemdend idealisme waarin het onheil niet weg te denken is; een weemoedige dimensie van emoties, motieven en bewustzijn. Een donkere voile rond elke onderdrukte mogelijkheid tot verlossing. Geluk is bij haar geen essentie meer, maar een (weinig belangrijke) eventualiteit ver voorbij de gangbare as van optimisme en pessimisme. De warmte van de ontroostbaarheid en de tederheid die elk lijden herbergt primeren. Zo alleen kan ze in evenwicht zijn.

De stem van Mylène Farmer klinkt als een bos dat zich klaarmaakt voor de winter. Helder en puur, zwevend van droom tot droom. Fragiel als een glasraam waarop het schuwe licht valt. Ze ontsnapt ermee aan de lome zwaartekracht van het alledaagse. Het schenkt een angelieke maagdelijkheid aan woord en ervaring. Haar zang is buitengewoon zuiver in een oudere, haast mythische betekenis. Klanken van een profetes, van een duistere Mona Lisa getooid met de tranen van Eline Vere.

In haar mysterie en verdriet schuilt echter geen marketing; ze zijn volledig authentiek en ongerept. Haar mal de vivre is intens beleefd. Deze beeldschone en sensuele dame worstelt met de mozaïek van haar gevoelens, maar heeft haar eigen gezicht leren dragen.

Mylène Farmer is een melancholische diva voor de 21ste eeuw.

The Great Gatsby

La gaieté est quelquefois triste
et la mélancholie a le sourire sur les lèvres
Alfred de Musset, 'Andrea del Sarto'

De Franse psychoanalyticus Jacques Lacan definieerde liefde ooit als "iets geven wat men niet bezit aan iemand die er geen nood aan heeft". Met 'The Great Gatsby' voegde F. Scott Fitzgerald zich tot in de smalste groefjes naar deze beschouwing. Als chroniceur van de nachtzijde van de menselijke ziel beschreef hij onovertroffen het afslijten van hartstocht en de innerlijke wonden veroorzaakt door de schimmen uit ons verleden.

In 'The Great Gatsby' weeft Fitzgerald een melancholische schets van de emotionele neergang van titelpersonage Jay Gatsby en zijn onwerkelijke passie voor Daisy Buchanan, de vrouw van wie hij nooit afstand heeft kunnen doen. Gatsby is een man trouw aan een stil verdriet, een zwerver in zijn eigen huid. Het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die wacht, onverschillig voor enige censuur op zijn verlangen, helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Hij heeft het vermogen om te geloven in de absolute (en dus melodramatische) liefde die ook hier eindigt in een puinhoop. 'The Great Gatsby' is een roman rond de moeilijkheden van een manie, maar ook een refrein over de onverwoestbare charmes en de mogelijkheden ervan. Het een vult het ander wonderwel aan.

Fitzgerald portretteerde de roaring twenties als een periode waarin het hele gewicht van de sociale en morele ordening der dingen kantelde, een herijking aangewakkerd door een tomeloos cynisme, een holle hebzucht en een niet te stillen drang naar plezier. Het volstond om bewonderd te worden, om mooi te wezen. De Amerikaanse Droom werd tijdens de jazz age een tovertuin voor gefortuneerde jongeren en ambitieuze speculanten die elke band met de realiteit wegfeestten. Hunkeren naar genot was nog niet vervangen door het ontnuchterend realisme van de jaren dertig. Dankzij Jay Gatsby leren we over generatie die van de buitenkant de binnenkant maakte. Zonder wroeging, zonder bewustzijn. Een mooie prelude op de latere golden sixties en de dotcom gekte.

300

Oorspronkelijk kwamen woorden voort uit tekeningen. Dat leren ons de grotschilderingen, de hiërogliefen, de Japanse kongi. Pas de jongste eeuwen hebben we op aanzet van de Europese cultuur het lezen en het tekenen van elkaar gescheiden. Daarna herenigde het stripverhaal de twee vaardigheden opnieuw, later floreerden film, televisie en de game-industrie dankzij de synergie tussen beeld en taal.

Het visuele elan van comic noir tekenaar Frank Miller kan me steeds begeesteren. Het is alsof je de deur opent naar een wereld met een nieuw algoritme, een koortsdroom waar enkel de belangrijkste zaken in het bestaan enig tel hebben: moed, trouw, passie en de erecode ten opzichte van jezelf. Het eigen leven is er een middel en nooit een doel. Voor de mannen en vrouwen in het verhaal is de dood slechts een accident de parcours. De glorie ligt in de herinnering van de nabestaanden.

'300' adapteert het bekroonde, vijfdelige heldendicht van Miller waarin hij op overdonderende wijze de waargebeurde slag bij Thermopylae belicht tussen de troepen van de Perzische halfgod Xerxes en driehonderd Spartaanse soldaten onder het bevel van koning Leonidas. Het relaas van een strijdcultuur bereid om zich op te offeren voor een Westers concept van vrijheid. Met '300' buigt hij de realiteit om naar het domein van de mythologie en niet andersom. Hij geeft er de essentie van de Spartanen weer, niet de werkelijkheid.

Deze verbijsterend hymne over mannelijke viriliteit en een reactionaire staatstructuur drijft op de idee van de 'poëtische rechtvaardigheid'. Het illustreert een afrekening buiten het juridisch kader om, een woeste krachtmeting van een volk dat met doodsbetrachting weigert te knielen voor een vreemde, opgelegde waarde of norm. Dit verweer loopt als een rode draad doorheen Millers werk. Net als bij Marv uit 'Sin City' of in zijn bewerking van Batman is de held niet noodzakelijk iemand die geëerd of bejubeld wordt. De held komt tot zijn daden omdat ze juist zijn en maakt er geen halszaak van om daar anoniem voor te sterven. Op het einde wacht zelden de beloning.

Film en strips hebben altijd om elkaar heen gedanst. De graphic novels van Miller zijn een dankbare bron voor andere media omdat ze de verbeelding van de toeschouwers aanspreken. Zijn invloed op de wijze waarop Hollywood met stripverhalen omgaat en ze op het scherm brengt is enorm. Zo boort '300' zich als een naald in je oog. Je ondergaat een fysiologische spanning omdat het verhaal je met een stuwende bezieling op de huid zit. 'Geen aftocht, geen overgave' luidt het narratief en esthetisch credo van dit epos. Onvermoeid en meedogenloos grijpt het je bij de keel. '300' heeft een beeldtaal die als duizend wilde paarden op je afstormt.

Video Killed the Radio Star

Deze song zal de latere ouderdom nooit uit mijn herinneringen weten te wissen, wat de lichamelijke aftakeling ook probeert aan te richten. In volle new wave ontplooiing lanceerden de Buggles hun hit 'Video Killed the Radio Star'. Een van de weinige nummers uit de muziekgeschiedenis die je onmogelijk kunt coveren. Elke poging is roekeloos en legt het als een Gebod af tegen de pracht van het origineel.

Samen met 'Radio Gaga' van Queen is 'Video Killed the Radio Star' het enige liedje dat met weemoedige flair handelt over de intrede van het beeld in de muziek. Een beeld dat -als een machine- langzaam begon te denken in termen van rendement (niet toevallig lardeerde Queen hun clip met visuele citaten uit de mechanische en op efficiëntie gerichte stad 'Metropolis' om deze verschuiving te duiden). 'Video Killed the Radio Star' eerde de knusse sentimentaliteit van de radio, een toestel met voldoende speelruimte voor de ingenieurskunst van de verbeelding, voor de contouren van een stem die ons een personage 'liet zien'. Fantasie was nog niet geretoucheerd tot een hapklare brok. De romantiek van het project had nog geen plaats gemaakt voor de schematisering van het product.

Alle spelregels veranderden toen op 1 augustus 1981 Music TeleVision verscheen. "Pictures came and broke your heart". Fris trappelend stond de muziekvideo in het zadel van de macht. De eerste clip die MTV op de playlist plaatste was 'Video Killed the Radio Star'. Een nostalgisch en aangrijpend lofdicht op de troosteloze slijtage van een communicatiekanaal werd misbruikt om de hoogmoedige triomf van een nieuwe beeldcultuur te propageren. Het was als een bezettingsmacht die iemands land brutaal inpalmde, zonder de minste eerbied voor de lokale gewoontes en rituelen. Een cynischer doodsteek voor het medium radio lijkt moeilijk te vatten.



Onlangs dook er ironisch genoeg een parodie op: 'Internet Killed the Video Star'. En zo neemt elke generatie dankzij een nieuwe drager wraak op de vorige.

Gilda

In 'Gilda' trekt Rita Hayworth alle registers van de femme fatale open. Met deze rol gaf ze een gietvorm aan de naoorlogse vrouw in de film noir, een ongemeen virulente aanval op het traditionele genderpatroon en op het klassieke beeld van de familie. Ze weigert halsstarrig de conventionele rol van toegewijde echtgenote of liefhebbende moeder tot zich te nemen. Het huwelijk is haar te beperkend en te afstompend. Haar manipulerende charme en aantrekkelijkheid scherpt ze aan tot een instrument van macht, een wapen om sociale autonomie te verwerven. Zelfs tot de onvermijdelijke en noodzakelijke dood er als een brutale onttovering op volgt. De leemte die ze nalaat is de echo van haar streven naar vrijheid, waardering en bekoring, al beoogde ze dit met een malafide strategie. Als Gilda is Rita Hayworth een vrouw "worth killing for, worth dying for, worth going to hell for". Nazinderend van impact. Ze verpersoonlijkt speelse verleiding gewikkeld om een vuisthamer.

'Gilda' ontspon zich op de splitsing van het hard-boiled noir genre uit de jaren veertig en de film gris (belichaamd door 'Casablanca' en 'To Have and Have Not'). Deze kruisbestuiving hanteerde exotische locaties in gekoloniseerd Afrika of Zuid-Amerika, bij voorkeur in rokerige nachtkroegen of decadente casino's. Plaatsen waar je onder de plafondventilators op een reeks bedreigende personages stootte: corrupte politieagenten en ambtenaren, een slinkse femme fatale en een hanige Amerikaanse held, emotioneel gekneusd maar moreel ongehavend. Deze antiheld, beteugeld door sterke feminiene karakters als Bette Davis, Joan Crawford of Barbara Stanwyck, bokst op tegen de romantische, maatschappelijke en professionele strijd van onafhankelijke vrouwen die zijn troeven en duurzame eigenschappen als onkruid uitwieden. Zowel de klassieke noir als de film gris kwamen tot volle wasdom tijdens een cyclus waarin men de toeschouwers seksueel kon polariseren. De macho avonturier appelleerde aan het mannelijk publiek in militaire dienstplicht, terwijl de achtergebleven echtgenotes en verloofdes zich spiegelden aan de vastberaden en ondernemende vrouwen op het scherm. De acteurs en actrices waren onmiskenbare gesprekspartners van het leven.

Vandaag zijn de rolmodellen uitgedoofd. In de loop der jaren hebben we immers een bepaalde voeling met het medium film verloren. Die teloorgang komt het schrijnendst tot uiting in de fotografie: de ogen van de actrices fonkelen niet meer. De star of diva is niet langer een lichaam waarop een ander leven in de bioscoop zijn verlangen ent. De hedendaagse film sleurt ons niet mee in de emotionele behoeftes van de personages, maar grendelt af. Schoonheid en vernuft heeft hij opgesloten aan de andere kant van de demarcatielijn, wachtend op een nekschot. De illusie heeft plaats geruimd voor een nieuwe cultus van slordige efficiëntie: opdringerige beelden versus afstand, sensatie versus magie, ongeduld en energie tegenover de sensualiteit van de pose. Cinema was vroeger: ingaan op alle mogelijke sollicitaties om zoveel mogelijk stemmen te horen. Vandaag is ze sensatie zonder enige innerlijkheid. Ze zit gevangen in het net van haar commerciële coördinaten; ze herhaalt een vooraf bepaald veilig traject. De poëtische sonde van de filmbeleving zakt niet meer in een historische gelaagdheid, maar in de meerstemmigheid van economische actoren. Die veranderende, meer zakelijke relatie tussen film en publiek leidde tot een verarming in ons inlevingsvermogen. Beeld en ontroering verdwenen uit elkaars blikveld. Dromen en intimiteit zijn in het donker van de zaal onactueel en dubieus geworden, niet meer levend of geloofwaardig voor de toeschouwer. Met 'Gilda' wist fotograaf Rudolph Maté nog op prachtige wijze de essentie van een beeldcultuur te schetsen: deze film noir stamt uit een periode toen het licht een bemiddelaar was tussen verhaal en glamour.

Prison Break

Soms stoot je op een serie die je wegblaast met haar intelligentie. 'Prison Break' stimuleert, is meeslepend en zorgt met ultieme luciditeit voor een stofwolk van spanning en misleiding. Waar doorgaans in een plot de suspense naar het einde van de episode (of het seizoen) culmineert, kent dit gevangenisdrama een cliffhanger bij elke reclameonderbreking.

De gevangenis is een gesloten ruimte waar het lichaam niet langer wordt geculturaliseerd. Enkel de genetische beschrijving telt: ras, postuur en de kracht van een gebaar. Het uiterlijk verdeelt de rollen. Iemands voorkomen is er een fundamenteel teken waarin zijn hiërarchische status en zijn clan als een kiem besloten ligt. Het lichaam is hier niet langer verrijkt met verbeelding (en dus met het persoonlijke: verlangen, empathie, een subjectief normenkader), maar triomfeert in zijn unieke, stoffelijke betekenis. Het concrete verplettert de interpretatie tot een absolute duidelijkheid -vandaar ook de homogene plunje van de gedetineerden. Deze onderdrukking van de eigenheid vertaalt zich echter in een orkaan van emoties die een zeer barok cachet krijgen (geuit in de blik, de dramatische gestiek van de handen, de manier van voortbewegen), steeds expressionistisch, oefenend tussen huivering en wantrouwen, zelfs op het hysterische af: de gevangenis is een kille parodie op het melodrama.

'Prison Break' getuigt over familie, over twee broers die tot het uiterste gaan om elkaar uit de rats te halen; een basiselement dat iedere toeschouwer begrijpt en de betrokkenheid met de handelingen van de personages vereenvoudigt. Een relaas van verraad, liefde en moord, neergezet door een buitengewoon geslaagde casting. De acteurs schuiven zich niet louter in hun rol, maar tillen het verhaal naar een (nog) hoger plan. Geen bordkartonnen omlijsting maar eerder figuren van de Wreker, zoals in de toneelstukken van Shakespeare. Dit komt het mooist tot uiting in hoofdrolspeler Wentworth Miller, een complexe man vol integriteit, mysterie en die zichzelf met een verbluffende uitstraling voor de anderen in de weegschaal legt. Hij belichaamt de dynamiek van deze claustrofobie, draagt de code van het succes van de serie in zich mee.

Goed entertainment vaagt de werkelijkheid weg en nodigt je uit om in het beeld te stappen. 'Prison Break' vult dit mandaat uitstekend in.

L'avventura

Vijftig jaar geleden sloeg regisseur Michelangelo Antonioni het publiek met verstomming. Vandaag heeft 'L'avventura' amper aan frisheid ingeboet. Het blijft een film die verrast: de personages doen onverwachte dingen op onverwachte plaatsen, maar lokken toch erkenning en betrokkenheid uit bij de toeschouwer. Antonioni wurmt zich als een virus in de veilige wereld met al haar begrensdheid en levert de stelregels van het leven over aan de leerschool der feiten. Het lichaam schetst hij als een voortdurende productie van erotische prikkels. Hier schrijft het menselijk verlangen de schaduwboekhouding van de maatschappelijke orde en haar geplogenheden.

De plot is van een ongekende eenvoud. Aan het begin van de film heeft Sandro (Gabriele Ferzetti) een moeizame relatie met zijn vriendin Anna (Lea Massari). Wanneer hun cruisejacht halt houdt bij een vulkanisch eiland gaat Anna wandelen en keert ze niet meer terug. Sandro vertrekt op onderzoek met Anna's beste vriendin Claudia (Monica Vitti) en wordt verliefd op haar. Anna verdwijnt naar de achtergrond maar haar afwezigheid blijft het verhaal tot het einde gidsen. Deze afwezigheid -die tevens een aanwezigheid is- vormt de sleutel van de film. Ze trekt parallellen met het werk van Hitchcock, die met een gelijkaardig motief speelt in 'Rebecca' of 'Vertigo' en die in 'Psycho' zijn heldin eveneens vroeg uit de vertelling haalt.

In andere opzichten werken Antonioni en Hitchcock volstrekt tegengesteld. In 'L'Avventura' gebeuren de dingen gewoon, er is geen enkele betekenis aan verbonden. Anna verdwijnt niet actief, ze is gewoon vergeten uit het scherm en publiek noch personages zijn zich bewust van die afwezigheid. Het zorgt dat de film immuun is voor spanning: de suspense baadt in het obscure en wordt meer tot leven gewekt door onzekerheden dan door een uitgekiende voorbereiding of een versnellend ritme.

Met 'L'avventura' ving Antonioni op mooie wijze de tijdsgeest, een periode waarin het filmgebeuren een open architectuur had en geen enkel gebied ontoegankelijk bleek. Doordringend bewees hij dat films niet als een elips rond grote thema's hoeven te cirkelen. Een lineaire keten van omstandigheden is geen noodzaak om de kijker te begeesteren. De personages handelen niet zinvol maar laten zich leiden door stemmingen, door het landschap, door details. Antonioni wenste enkel de vluchtige emotie te capteren, voorbijgaande ogenblikken die zich eventjes kristalliseren voor het oog van de camera. 'L'avventura' is de film waarmee hij deze queeste begon en etst zich als een blijvende herinnering aan de unieke spankracht van zijn kunst.

Le samouraï

De Franse film noir wist aan de grauwe lectuur van de banlieue een dichterlijke toets te geven. Bij regisseurs als Jean Vigo tot Jean-Luc Godard ontspon het genre zich in verhalen over misdaad en marginaliteit, loyauteit en verraad; gebeurtenissen verborgen in de zichtbaarheid van de arbeidersklasse. De camera onthulde genadeloos het ruwe hart van de stad, maar haalde in één adem door een droomwereld tevoorschijn. Feitelijkheid ging er soepel over in verbeelding. Dit poëtisch realisme functioneerde naast het Duitse expressionisme uit de Weimarperiode, de Amerikaanse gangstercinema en de cynisch onderkoelde Black Mask pulpliteratuur als vierde pijler van de film noir.

Toon en stijl geven vorm en inhoud aan 'Le samouraï' van Jean-Pierre Melvin. Stilte is alles in dit verhaal. Alain Delon speelt in het personage van Jef Costello de essentie van de huurmoordenaar: een vlakke plas onaangeroerd door rimpeling of trillingen, balancerend tussen de ijzingwekkende rust van Lee Marvin in 'Point Blank' en de autodestructieve toewijding van de priester uit Robert Bresson's 'Journal d'un curé de campagne'. De plot is ingewikkeld maar strak uitgetekend. Ze kan worden gevolgd als muziek omdat haar sjabloon zo geheimzinnig is, zo afkerig van een triviale verklaring. 'Le samouraï' is een urne vol mogelijkheden met een verbijsterend sterke visuele invulling.

De figuur van de samourai staat geboekstaafd als een icoon uit een vervlogen verleden. Zoals Alain Delon hem uitbeeldt, is hij een man van timing, gebaar en blik. Iemand die zijn cool verheft tot maniërisme. Een heremiet die rotsvast gelooft in enkele kleine aanpassingen om zijn hoed de ideale schaduw te laten afwerpen; een eenzaat die oefent op de ultieme vlakheid van een dialoog of de perfecte spiraal van sigarettenrook. Hij combineert moord met een ongeziene gratie; de doodssteek verloopt er volgens een volmaakt esthetisch patroon, haast op het religieuze af: een godsdienst van de kogel. Zonder te buigen voor de maatschappij, zonder wrijving met zijn geweten. Hij acteert alsof in zijn trots het fundamentele lot van de mens is uitgetekend. Alain Delon belichaamt hier een laatste gestalte van eer in een wereld die bulkt van compromissen en politieke correctheid.

'Le samouraï' galmt subliem na als een echo uit een gedateerde periode; een tijdvak waarin Grote Films noodzakelijk werden geacht omdat ze het wezen van het medium aanboorden. Nu de filmervaring gevangen zit in een steeds verder schrijdende ontluistering en bezwijkt aan een diepe narratieve en artistieke crisis, lijkt 'Le Samouraï' zo abstract, groots en waardig als een fresco. Een mooie les over hoe mannen en vrouwen handelden toen elegantie en real attitude nog enig gewicht hadden in de samenleving.