36 Quai des Orfèvres

Je moet het de Fransen nageven: geen ander Europees volk heeft zo'n ongebroken solidariteit met de hypothesen van de film noir. Ze smeden in beelden de donkere zijde van de romaanse savoir-vivre, een sombere poel waar angst, corruptie en vervreemding zetstukken worden in een omvattende cultuurfilosofie. Ook in '36 Quai des Orfèvres' van voormalig politieagent Olivier Marchal jaagt het ruige oppervlak van de samenleving een bijtend pessimisme voort. Deze Franse variant op 'Heat' is desolaat en spijkerhard.

De misdaadfilm was gedurende decennia het speerpunt van de Franse cinema. Ontstaan in de jaren 30 met Jean Renoirs 'La nuit du carrefour' kwam het genre tot volle wasdom met de feilloos gestileerde thrillers van Jean-Pierre Melville en Henri-Georges Clouzot: schokkende evocaties van tot esthetiek gekneed mannelijk geweld. Hun betoog entte zich op het personage van le grand flic die zijn team begeestert - we zijn hier mijlenver verwijderd van het Amerikaanse archetype dat de gezagsdrager als eenzame sheriff exploiteert, als een coyote - en de knokkels spant om vaak tevergeefs de menselijke moraal te verdedigen, in een ongelijke strijd met het geboefte. '36 Quai des Orfèvres' - hoofdadres van de Parijse politie - kopieert dit stramien maar voegt er een angel aan toe: une guerre des polices, een oorlog binnen het korps. Nietsontziende gangsters terroriseren de hoofdstad terwijl de commissaris promotie maakt. De agent die de bende oprolt neemt zijn plaats in. De twee kanshebbers zijn Gérard Depardieu, een machtsbeluste cynicus die elke ethiek schoffeert, en de figuur van Daniel Auteuil, de man die ongewild zijn principes ziet uiteenspatten. De sage die zich ontvouwt is net als in 'Heat' het conflict tussen twee mannen onderworpen aan hun lot maar daarenboven in '36' gevangen in een helse bureaucratie. '36' doet een belletje rinkelen bij iedereen die vertrouwd is met de echelons van de Franse administratie. De kracht van Olivier Marchal is dat hij het hele gebeuren echter aansnijdt zonder pleisters, zonder de zaken weg te moffelen.

'36 Quai des Orfèvres' weeft tal van dubbelzinnigheden door het verhaal. Zijn hoogst immorele speelveld bestudeert minutieus de diepgewortelde corruptie in het politieapparaat, alsook de neiging om wanneer het ons uitkomt de waarheid de wacht aan te zeggen. Wie we ook trachten te zijn, we dragen steeds een rol, een bordje, een masker mee.

Psycho

You know what I think? I think that we're all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.
Anthony Perkins in 'Psycho'

Geen enkele film van Alfred Hitchcock heeft de westerse cultuur zo intens gemarkeerd, generaties van regisseurs zo sterk beinvloed als 'Psycho'. Alle componenten van onze meest fundamentele angsten krijgen er een vrijbrief; de agitatie en suspense zijn in 'Psycho' nooit aan banden gelegd, maar extreem gethematiseerd. Er zijn geen dissonanten in de benauwdheid die 'Psycho' oproept, er is een overkoepelende eenheid in de terreur. Net als elke thriller van Hitchcock is ook 'Pyscho' buitengewoon mercantiel, maar tevens een intiem avontuur door de obscure ziel van de regisseur. 'Psycho' brengt dat rusteloze gebied gedreven door trauma's en veelkantige vrees haarfijn in kaart. Het duwt de toeschouwer in een prachtig oncomfortabele positie.

Iedereen die in de douchecel stapt, denkt wel eens aan de moordscène uit 'Psycho'. Dit is de blijvende kracht van deze helse nachtmerrie die het lot van een lichaam beschrijft. Na een eerste lectuur is 'Psycho' niet louter een film: het maakt plots deel uit van je leven.
'Psycho' scheurde zich af van zijn antecedenten door de openlijke seksualiteit en baldadigheid. Eerdere thrillers schetsten duidelijk de morele contouren van de personages en boden een afgelijnde conclusie aan het verhaal, maar 'Psycho' boorde zich onder de huid en bleef er ongemakkelijk jeuken. Andere films kaapten je adem en sorteerden een immens gevoel van opluchting wanneer de lichten opnieuw aanknipperden. Na 'Psycho' wens je echter dat het licht nooit meer uit gaat.

'Psycho' is het relaas van de ontmoeting tussen een dievegge en een oedipaal wrak. Waar de verhaallijn zich initieel ent op de retoriek van het stelen en geklist worden, schokte Hitchcock het publiek door Hollywood-ster Janet Leigh in het begin van de narratie koudweg te liquideren. Het ogenblik dat Norman Bates het douchegordijn wegtrekt en met zijn mes inhakt op Marion stierf met haar ook elk cliché uit de Amerikaanse film: ons verwachtingspatroon dat het Goede de bovenhand haalt, dat de heldin het steeds uitzingt tot op het einde van het verhaal, dat elk scenario zich met een vaste logica hoort te ontvouwen. Het medium verloor na 'Psycho' zijn dominant naïeve overtuigingen.

Met 'Psycho' regisseerde Hitchcock naast een film ook de toeschouwer. De regie is erop gericht het publiek direct aan te spreken. Hitchcock beheerste de kunst daarvan perfect. Elk beeldframe is gebouwd met slechts één doel voor ogen: de onmiddellijke impact op de kijker. De beelden zijn hier onherroepelijk bedacht, steeds al gevormd voor het draaien. Onze wisselende identificatie met de personages wordt onophoudelijk gemanipuleerd door de kadrering, rekwisieten, bewegingen of de oogopslag van de acteurs. Een vernuft dat Hitchcock ontleende aan die meesterlijk zuivere beeldtaal uit het begin van het medium: de stille film, dat ijkpunt van visuele authenticiteit waarin alle accenten in mekaar overvloeien in een verzoenende continuiteit. Daaruit putte hij eveneens de low-budget structuur. 'Psycho' kostte slechts 800.000 dollar en werd niet ingeblikt door zijn dure filmcrew (die net 'North by Northwest' had voltooid), maar door de immens efficiënte ploeg die zijn televisiewerk verzorgde. Het materiaal oogt daarom rudimentair en zelfs wat aftands: een profijtig zwart-wit die lange passages zonder de minste dialoog vastlegt. Oudbollig, maar een techniek die voortdurend de gevoelens van het publiek juist exploiteert. Een ongekende manipulatie regelt hier de verhoudingen tussen de beelden.

Hitchcocks onuitputtelijk genie ligt in de curieuze mengeling van romantiek, suspense, ironie en angst. Hij toont gewone mensen in buitengewone omstandigheden, ingebed in hun omgeving en aangestuurd door het ogenblik. Het zijn verhalen die zich overal kunnen afspelen: in de stad of op het platteland, tijdens feestjes of in de bedrieglijke rust van een afgelegen hotelkamertje. Overal waar de mens zich bevindt. Elk van ons draagt immers het Goede en het Kwade in zich. Wat iedere mens anders maakt is enkel de afstand tussen beide.

Apple

Design gaat over de duurzaamheid van vormen, niet over de zwakheid van materie. Dankzij de geruisloze vormen van de design gaan we de dingen anders beleven, we krijgen er een andere relatie mee, een verhouding gebaseerd op het verleid worden door objecten. Bij Apple hebben ze dit goed begrepen: hun produkten belichamen het sexappeal van het anorganische.

In de architectuur hanteert de design vooral glas, want dit is het moderne materiaal bij uitstek: vorm zonder inhoud (je kijkt er doorheen) en een metafoor voor de volmaakte leegte die de spil is van iedere schoonheid, ontheven van de erosie door tijd en geschiedenis. Glas is immers een soort nulgraad van de materie: wat de leegte is ten opzichte van de lucht, is het glas ten opzichte van de materie.
Voor de technologische design sorteert glas echter weinig effect, want niet functioneel. Haar strategie ent zich op het miniaturiseren: de voorwerpen worden zo klein mogelijk gemaakt en dankzij hun ergonomie aangepast aan het menselijk lichaam, om op die manier als het ware op te gaan in het gebaar en de arbeid zo vlot en soepel te laten verlopen. Maar ondanks het herleiden van de omvang boeten deze toestellen niets aan mogelijkheden in. Hoe groter het inkrimpen, hoe kleiner de begrenzingen. Hun volledigheid is echter geen kwantiteit, maar een kwaliteit. Volledigheid veronderstelt immers de juiste inperking door zich te concentreren op het essentiële via een optimaal gebruiksgemak. Kijk naar de iPod, de iPhone of de binnenkort verschijnende tablet pc. Die noodzakelijke reductie tot de kern maakt altijd grote stilisten van de Apple designers.

De ontwerper van design poneert het hautaine gelijk van volmaakte elegantie, van luxueuze perfectie. Ongenaakbaar zoals alles wat erin is geslaagd zijn middelen uiterlijk tot het volmaakte minimum te reduceren. Het is wat je ziet in de deux-pièces van Chanel, in de zelfbeheersing van Marlène Dietrich, in de monoliet uit '2001: A Space Odyssey'. En helemaal in de design van Apple.

Comme d'habitude

Comme d'habitude
Toute la journée
Je vais jouer à faire semblant

Commercieel de meest mature songtekst ooit over de liefde geschreven. 'Comme d'habitude' schetst de subtiele, alledaagse verschuivingen in het beeld dat we over onze verlangens hebben. Met een onderzoekende blik beschrijft Claude Francois de haken en hoeken van onze behoeftes en het samenzijn. Maar ondanks de sierlijke melodie spookt een wrange, donkere ondertoon tussen de strofes. De song is vooral een weerkaatsing van de mens fundamenteel alleen, tussen de eenzaamheid der dingen, belaagd door een meerstemmige melancholie. 'Comme d'habitude' potretteert het onbegrijpelijke geruis van een latente betekenis in de liefde, vol droefheid die nooit duidelijk, maar ergens tussen het waken en het slapen onophoudelijk gefluisterd wordt.

De cover van Franks Sinatra, 'My Way', is in het Nederlandse taalgebied bekender. Beide versies handelen over je relatie tot de Ander, maar ze kennen een verschillend statuut toe aan die invulling. In Sinatra's bewerking is de liefde als emotie louter een transitzone, een check-in, een balie voor de eigen begeerte, een ruimte die slechts half bestaat omdat ze in se een monoloog is. Alle aberrante lecturen van een liefdesrelatie worden in 'My Way' via de gebeitelde mythe van het ego weggefilterd. De liefde is er eng, want gevangen in een nationalisme van het eigen lichaam. En dit terwijl elke liefde steeds een problematische relatie heeft met zowel auteurschap als lokaliteit.
Hoe verschillend benadert Claude Francois dit thema. De liefde is bij hem geen pasmunt voor een ongebreideld narcisme, neen, in 'Comme d'habitude' stromen gevoelens als wrakhout bij elkaar, ge-leefd en be-leefd. Claude Francois graaft naar de kern van de Ander. Maar wie daar naar zoekt, tuimelt onvermijdelijk in een onontwarbaar labyrint en legt een verschrikkelijke hypotheek op het geluk. Ieder gebaar, iedere reactie van de geliefde kan de juistheid van het verlangen aantonen, of de zin ervan definitief kraken. De liefde is in 'Comme d'habitude' een streven naar hoop en tegelijk een embleem van haar vergankelijkheid, van de angst voor het vervluchtigen van "ons". In die tweespalt leggen de geheugensporen van elke menselijke relatie zich vast. Het leven op de grens van sprookje en nachtmerrie.

Het theaterstuk van de ware - de uitverkorene, de geroepene - brengt steeds een onweerstaanbaar verleidelijke orde aan in een chaotische omgeving. Het houdt ons ook een spiegel voor die niet kan worden gebroken, omdat wij in het liefdesobject niets anders kunnen lezen dan onze eigen luttele evidenties.

Hero

De beschaving trekt steeds westwaarts. Het menselijk bewustzijn ontsleutelde zich met de Indische veda's en de teksten van Oud-Chinese wijsgeren. Daarna heersten de Babyloniërs uit Mesopotamië vooraleer de Egyptenaren aan de beurt kwamen. De Grieken en Romeinen volgden. In de Middeleeuwen ontbolsterden onze contreien met de periode na de Franse Revolutie als hoogtepunt. Logischerwijs behoorde de twintigste eeuw aan de Amerikanen toe. Nu keert het zwaartepunt van de beschaving terug naar de Oost-Aziatische schoot. En deze keer met een extreem zelfbewustzijn.

Je merkt het meteen aan haar visuele media. Aziaten boren vandaag een beeldtaal aan die geen enkele westerse voorstellingsvorm ons ooit heeft gegeven: zo scherp, zo massief, zo massaal. De strategie van de orientaalse regisseur en het effect op de kijker zijn heel erg verschillend met de onze. Dit verschil is veel radicaler dan louter een geografische breuklijn. Het is de benadering van het medium, het beeldtype waarbinnen men werkt, dat heel anders functioneert. Het Oosten is tenminste niet vergeten dat zien en tonen het fundament zijn van de cinema. De lust van het kijken en de fantasie (alsook de fantasmes) ervan primeren. In de Aziatische kunst zien we de wetten van het reële opnieuw ongemaquilleerd plaatsnemen in het netwerk van de verbeelding.

'Hero' is zo'n prachtige botsing van verhaal en lichamelijke expressiviteit, een pure sensatie van het scènische. Het behelst een narratie die niet aan banden wordt gelegd. We vergapen ons aan kinetiek, zwevende kluwens en curven, slingerende ideeën in uitgalmende bewegingen. Het lichaam gedraagt er zich als een materie zonder zwaartekracht. Dit zijn intensere beelden die zich hebben losgemaakt uit de ruimtelijke continuïteit. Die ruimte is in 'Hero' geen essentieel probleem, ze is gewoon een beschikbaar rekwisiet waar de acteurs mee dollen. En het is een perfecte weerspiegeling van de Aziatische mentaliteit: nu eens is het lichaam discipline en constructie, dan weer is het overvloed, exuberantie, extase. Het nadrukkelijk introspectieve karakter van China omgordt er zich met tableaus bruisend van ongebreidelde dynamiek en rijpe kleurenpanelen. Die symbiose is de angel die de toeschouwer meteen treft.

De comateuse toestand van de huidige westerse film, weggezonken in triviale beeldfantasieën, zo banaal en afbladderend, wordt pijnlijk duidelijk in 'Hero'. De diep sensuele oosterse beeldcultuur stel langzaam paal en perk aan het economisch imperium van de Amerikaanse produkties. Als een film het Aziatische mirakel van de komende decennia belichaamt, is het 'Hero' van Zhang Yimou. Een schoolvoorbeeld van life imitating art.

Fleetwood Mac

Don't you come too close to me
Because you can make the darkness mean more
Than it ever did
'Behind the Mask'

Fleetwood Mac was een terrein waar ontelbare spelers elkaar ontmoetten. In de beginjaren wisselde de samenstelling van de groep onophoudelijk. Stichter Peter Green verliet de band tijdens een soort Beiers Woodstock, zijn vervangers grossierden in snelle passages. Zelfs een gepokt en gemazeld gitarist als Bob Welch kwam als door een draaideur naar binnen en weer naar buiten. Maar steeds behield Fleetwood Mac één constante: ongeacht de compositie bestond hun samenspel uit conflicten en compromissen, grillige uitbarstingen van wrevel en explosieve periodes van wederzijdse fascinatie. Toen John en Christine McVie als enige leden achterbleven, contacteerden ze Buckingham Nicks. Het werd een culturele merger and acquisition die een ongekend effect sorteerde. Door de aanwezigheid van Lindsay Buckingham en Stevie Nicks ontbolsterde Fleetwood Mac tot een relationeel doolhof met vele schrappingen en correcties, onderbroken door slechts een handvol momenten van rust. En die rustpunten waren niet meer dan een schamele troost te midden van een continue catastrofe tussen de twee koppels die de uiteindelijk gestalte gaven aan de band. Prikkelend en kwetsend, het succes van Fleetwood Mac ontsprong voortdurend tussen schreeuw en harmonie.

Met 'Rumours' maakten ze in 1977 een van de beste albums ooit, terwijl de relatie tussen Buckingham en Nicks uitgeteld lag in een diepe agonie. De LP omarmde onstabiliteit veroorzaakt door een andere zijde van het verlangen. Beide partners spanden in 'Rumours' een valstrik wijd open voor elkaar, in een gijzeling van muziek en beelden. Elk nummer leek op een verborgen agenda ruikend naar zwaveldamp. De songs waren een leiband voor hun breuk. 'Rumours' beschreef een echtelijke malaise met ongehoorde wreedheid verbeeld in klanken en lyrics, zonder een cent medelijden. Het onderhuids stekelige 'Dreams' van Stevie pareerde Lindsay met de ultieme break up song 'Go Your Own Way', gericht tot zijn vrouw naast hem op het podium. De etterende ruptuur tussen twee geliefden werd intertekstualiteit en een onvergetelijke, oeverloos mooie brok muziekgeschiedenis.

Nadien volgde synthese en barok met het album 'Tusk'. Het geluid van Fleetwood Mac werd steeds hermetischer en eigengereid. De band sloeg minder aan. Maar na een stilzwijgen van jaren schonken ze de luisteraar eind jaren tachtig 'Tango in the Night', een plaat waarop Lindsay Buckinghams ziel in het donker is gehuld. Deze verbijsterende etalage van nachtpoëzie vatte haar crescendo in het diep onheilspellende 'Big Love', een onverlichte melodie over de liefde bespookt door ongekuiste emoties, een heidebrand van innerlijke beelden en uitwendige observaties. In 'Big Love' is de kleur van de liefde het zwart. Dramatisch zwart: zacht en sensueel, maar ook boosaardig en dodend. Het verlangen wordt er een blind projectiel in de wereld.

I wake up but only to fall

De muziek van Fleetwood Mac schat je slechts naar waarde wanneer je de kaap van de dertig hebt bereikt. De turbulenties van de volwassenheid hebben je op die leeftijd getekend. Verwondering is verschoven naar acceptatie. Men omschrijft die regressie ook wel met de term "ervaring". Fleetwood Mac bezingt die ervaring. Ze brengen persoonlijke stigmata en emotionele blessures samen tot één enkel gevoel, door iedereen gedeeld.

Dangerous Days

Aanvankelijk twijfelde de scenarist tussen 'Dangerous Days' en 'Mechanismo'. Maar deze dystopie over de duisternis en de armoede van het leven in 2019 die zich entte op 'Do Androids Dream of Electric Sheep' van Philip K. Dick, moest jaren op zijn definitieve titel wachten. Het script was zo claustrofobisch en zwaarmoedig dat haast niemand er zijn vingers aan wilde verbranden. Slechts met het rekruteren van Ridley Scott kwam de zaak in een stroomversnelling. Scott had pas zijn broer aan kanker verloren en beet zich vast in dit bittere scenario over schepping, controle en de onvermijdelijkheid van de dood. 'Dangerous Days' werd de eerste tech noir en de laatste analoge science fiction film. Deze weemoedige zweepslag zou zijn titel uiteindelijk ontlenen aan een roman van William Burroughs: 'Blade Runner'.

Weinigen begrepen hoe hevig Ridley Scott met 'Blade Runner' de beeldcultuur doorheen schudde. Hier is een visuele intelligentie aan het werk met een ongehoord analystisch en vertellend vermogen. Het uiterlijk van de film is als een eclectisch schilderij: er is coördinatie van schoonheid in elk shot, maar wel een navrante. 'Blade Runner' ontvouwt de esthetiek van de kaalslag, de poëzie van de onmacht. Elk beeld bevat aanknopingspunten met Heavy Metal-stripverhalen als 'Moebius' van Jean Giraud of met de tekeningen van Enki Bilal. Deze cyber-schriftuur komt bij Scott het sterkst tot uiting in zijn affectieve kleuring van het concept "stad"; een lectuurschema van de metropool die angstaanjagend sterk lijkt op het huidige Shanghai of Tokio.

'Blade Runner' is het scherpst in zijn betoog over stedelijkheid, over het bouwen en bewonen van een stad en hoe Ridley Scott dit vertaalt in beelden. De film schetst een kadaster waar geen hygiënische sanering van de architectuur meer mogelijk is: het urbanisme sterft af door biologische plagen, vervuiling en overbevolking. Haar collectieve netwerk van voorzieningen (voedsel, transport, vertier) erodeert tot een gestage fading out door de onophoudelijke regen en door een soort gevoel van eeuwige nacht. Drie elementen kennen er een uitdeiende logica: duisternis, vochtigheid en rook; de stad als gigantische open steenkoolmijn. Deze nieuwe ruimtelijkheid toont een modernisme waarin megalomanie en subtiele melancholie fuseren. Er heerst disruptie en destabilisatie, een troosteloze slijtage van nieuwe steen. De stad creëert emotionele discontinuïteit. Dat is de identiteitskaart van 'Blade Runner'.

Ridley Scott regisseerde een sociaal document waarvan de traumatische zijde je met een gebroken gevoel achterlaat. De zwaarmoedigheid raakt je intens en zijn romantiek van het natte en het vuile trilt na tot diep in je lichaam. Dit zijn beelden die zich voorgoed loswurmen uit het accidenteel platonische. 'Blade Runner' belichaamt de elegantie, de kracht en het unieke aspect van de ervaring van het filmkijken.

The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

Stephan Vanfleteren

Hij is de hoffotograaf van de democratische weemoed. Langs zijn glazen objectief trekt hij droefheid de emulsie binnen. Iedereen kan een foto maken, maar enkel Stephan Vanfleteren kan de nabijheid van die melancholie zo nauwgezet in het beeld creëren.

Vanfleteren behoort tot le côté coeur van de moderne wereld en zijn werk is het mooist wanneer hij hulde brengt aan verloren illusies. Maar zijn melancholie is geen uiting van een parasiterend kijken. Vanfleteren heeft alles met eerbied en discretie te maken. Hij kadreert met vertrouwdheid en diepe sympathie. Fotograaf en model zijn in elkaars gezelschap steeds in harmonie; hij heeft een alerte aandacht voor ieder individu waarvan hij de waarde, de waardigheid en eigenheden voor de camera haalt. Elk van zijn foto's is een empatisch commentaar met grote pertinentie. Ze engageren onze blik en ons voelen op vele vlakken tegelijk.

Zelden schetst hij het juichende nu van een beweging. Vanfleteren weet dat de mens zich het sterkst uit in een onbewaakte introvertie. Geen expansie, maar implosie. Dat lichte, zalvende verdriet geeft aan zijn beelden een compositie, zijn kaders een richting. De vaak gekraste zielen die hij tekent hebben nooit een kleur. Hun intieme en hun openbare fusioneren het doeltreffendst in zwart-wit. In die rimpelingen tussen het grijs botst de werkelijkheid mooi op hun weemoed, op de mankementen in hun leven, als een steen die valt op het wateroppervlak: iets hard en geconcentreerd tegenover iets vloeiend en sensibel.

Het zijn foto's met een adembenemende kwaliteit van schoonheid in vergankelijkheid. De melancholische lens van Stephan Vanfleteren maakt ieder mens even duidelijk als ondoorgrondelijk mysterieus.

Blondie

Ze was te mooi voor het daglicht, dus leefde ze 's nachts. Met een schoonheid soms zo intens dat die een haast provocatieve dimensie aannam. In een milieu hoofdzakelijk bepaald entre garçons bracht ze definitief de notie glamour binnen. Debbie Harry was de eerste celebrity die me uit mijn slaap hield.

Haar uitstraling was geen obsceen kladwerk, maar geraffineerd schoonschrift. Toch kraakte de intelligentia haar, al wekt dat geen verwondering bij me op: elke intellectuele bovenlaag van een cultuur wordt per slot van rekening gekenmerkt door commerciële voorzichtigheid, nostalgisch conservatisme en een tot uiterste terughoudendheid manend snobisme. En een "frontwoman" van een band die daarbij een vrouwelijke groepsnaam droeg, paste helemaal niet in hun plaatje. Niettemin eiste Debbie Harry met een verpletterende werklust, nieuwsgierigheid en overgave haar stek op in de muziekgeschiedenis. Geen makkelijke plaats, maar ze bevocht er een.

De Big Apple was de actieradius van Blondie, hun biotoop. In het failliete New York van de jaren zeventig kwam het tot een breuk met de Californische popmelodieën die toen hoge toppen scheerden. En een breuk is slechts een breuk als ze navolging krijgt. De nieuwe muziekgenres die in New York huisden waren geen voorstel aan het publiek maar een omwenteling. Zo legden de Ramones, de jonge Talking Heads en Blondie in de muziekclub CBCG de basis van de punk. Daar bleef het echter niet bij. Blondie was niet te categoriseren. Het vooral Europese publiek liep storm voor deze kameleon uit de muziekgeschiedenis. De variatie was hun venster op de wereld. Ze maakten sier met hun omslag van rock naar reggea en disco. Genres die ze moeiteloos in het gelid dwongen tot de band in 1982 brak, gepluimd door drugs, managers en onderlinge vetes. Hun inkomsten uit twintig miljoen verkochte platen waren verdampt tot een luttel zakcentje van 25.000 dollar. En de nasleep was zwaar. Nu ze de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt moet Debbie Harry nog steeds toeren om in haar levensonderhoud te voorzien.

Ik zal haar blijvend herinneren als een uiterst begenadigd tekstschrijfster. Zo had ze slechts een kwartier nodig om onder het oog van graffiti-kunstenaar Fab 5 Freddy de lyrics van het onverwoestbare 'Rapture' op te stellen. De draagwijdte van die song op de huidige jongerencultuur valt nauwelijks te overschatten. Met zijn diepe echo's aan Chic en Grandmaster Flash verschoof het iets prematuurs meteen naar de maturiteit. Het was geen stille inslag maar een Copernicaanse revolutie. Dankzij 'Rapture' stond Debbie Harry mee aan de wieg van een van de meest imposante muziekgenres ooit: rap. Samen met haar beeltenis op de zeefdrukken van Andy Warhol is dat ene feit ruim voldoende om haar de eeuwigheid te gunnen.

Frank Vandenbroucke

Wanneer je in de afgrond kijkt, dan kijkt de afgrond ook in jou.
Friedrich Nietzsche

Dat Yasmine en Felice er onlangs het bijltje bij neerlegden deerde me geen moment. Bad luck happens everywhere. Maar de sms die ik binnenkreeg toen VDB was overleden, vulde me met een tomeloos verdriet. Nieuws dat hard aankwam. Het bericht wenkte tranen.

Frank Vandenbroucke was een mens waarvoor ik onnoemelijk veel sympathie had. Ongrijpbaar paradoxaal toonde hij een barokke hoogmoed die zijn stil verdriet maskeerde, iemand die zijn diepste problemen vaak meesterlijk verborgen hield. Deze melancholische flandrien uit het Waalse Ploegsteert belichaamde arrogantie rond een weke kern. Hij strooide glimmende illusies rond met een patina van noodlottigheid. Goddelijke nonchalance moest zijn gevoeligheid bezweren. Alles wat het wielrennen te bieden had, heeft hij gekend. Verlies en succes, bewondering en meewarigheid, spot en cynisme.

Er was uiteraard die onvergetelijke 18 april 1999. Bij de start van Luik-Bastenaken-Luik liet hij de menigte trots zijn fiets zien, een nieuw model met gouden spaken, in de kleur van zijn talent. De haren had hij gebleekt en het gezicht ingesmeerd met bruin-zonder-zon. Zo laat een sportman die gaat winnen zich zien. Zijn tenue was te mooi om het te vullen met modder en bloed. Niemand zou hem die dag verslaan. Hij trok op de Redoute ten aanval, zoals voorspeld bij huisnummer 256, schudde zijn concurrent Bartoli van zich af en won magistraal. De melkbenen uit het peleton bleven verdwaasd achter.

Maar na de Vuelta dat jaar - met overwinningen niet behaald op fysieke kracht maar op zijn prille liefde voor Sarah Pinacci, het mooie koffiemeisje van Saeco - begon de cavalerietocht. In een kartonnen doos in zijn garage vond de politie doping. De bloedhonden van justitie maakten er meteen een heus mediafestijn van. Geboeid voor een leger camera’s werd Vandenbroucke het gerechtsgebouw van Dendermonde binnengeleid. Zes maanden schorsing, 200 uur werkstraf en een geldboete van 250.000 euro. En heeft dat verdict enig effect gesorteerd? Helemaal niet. Niets saaier dan het krachtwielrennen dat de jongste jaren is geperfectioneerd, een onmenselijke wedkamp tussen robots waarin de spanning is te vinden in de vraag welke machine het eerst begint te haperen. Maar die rechtszaak heeft VDB wel gebroken. Het was een proces dat als een arduinen zerk boven zijn leven werd gelegd om het tot zwijgen te brengen. Gieren heeft hij over zich heen gekregen. De wraak van gekrenkten en parvenus. En van de commentatoren natuurlijk, de stalknechten van de fichebak. Het wieler-establishment is steeds een kruipgat voor ratten geweest.

Frank Vandenbroucke was een man die het Lot recht in de ogen keek. En die bleef kijken, terwijl de wereld om hem heen alsmaar harder kraakte.

The Mentalist

Heel mooie, banale televisie. Maar het is een serie en opgezweept door de ijzeren wet van die periodiciteit (de wekelijkse deadline), spat haar narratieve kracht reeds na enkele afleveringen uiteen. In tegenstelling tot 'The Sopranos', 'Lost', 'Lie To Me' of 'The Shield' vullen de scenaristen de ruimte op met bagatellen, met beelden zonder de minste ideologische grondslag. Een zekere graad van schetsmatigheid kleeft aan het beeldkader. En toch beklijft 'The Mentalist' en wel op een bijzonder verslavende manier. Ergens schimmert iets aan dat oppervlak, iets vederlichts en ongrijpbaars maar toch uit het diepste gedolven. De pointe van het detail tilt hier het geheel omhoog.

Toegegeven, bijna iedereen in 'The Mentalist' zet zijn rol schaapachtig slecht neer. Maar tussen de ruis van het acteren stoot je plots op een perfecte casting: Simon Baker met zijn personage Patrick Jane. Hij legt in deze serie ritme, accenten en rijmen. Baker is een mentalist, een "ziener", in staat om vanuit de sensuele inleving in de kleinste finesses perspectieven te openen op grote levensvragen. Hij gelooft te veel in de unieke stem van ieder individu en iedere emotie om verdachten op een gestandaardiseerde manier aan te pakken.
Als consultant voor het California Bureau of Investigation voert hij niet één basisoplossing maniakaal door, maar hij zoekt bij iedere misdaad een steeds weer uit te vinden juiste oplossing. En voortdurend met een open blik: nooit voyeuristisch, want te belangstellend, nieuwsgierig en enthousiast. Met zijn vermogen om tegelijk de details en het geheel, het unieke en het schema, het individuele én het algemene te zien geeft het personage Patrick Jane aan deze serie haar kracht. Hij ziet de dingen in de dubbele betekenis van het woord: tegelijk registrerend én visionair. Pas in die combinatie ziet men de dingen werkelijk objectief. Maar naast deze arbeid op ideeën, op betekenis, houdt hij in alles ook de komische omkering, de lachwekkende achterkant der dingen in het oog. Zelden heb ik iemand tegelijkertijd zo sardonisch en innemend zien glimlachen. Simon Baker is een briljant acteur.

'The Mentalist' is een volmaakte cruisen voor je netvlies. De perfecte pendant van avondlijke verveling. Kritiekloos te consumeren, want de serie verdooft heel rustig en aangenaam je verstand.

Thief

You gotta get to where nothing means nothing... I don't care about me, I don't care about nothing... I know that I survived because I achieved that mental attitude.

Mannelijke eenzaamheid is de rode draad die zich weeft doorheen het werk van Michael Mann en met 'Thief' geeft hij een embryonale expressie aan deze solitaire inslag; een contactarme invulling van het bestaan die hij later naar een breder canvas bracht in 'Heat', 'The Insider' en 'Ali'.

Niet onverwant aan de horrorfilms uit de jaren zeventig beschrijft Mann de beschaving in 'Thief' als een doodlopend steegje waar een alternatieve, opbeurende visie tot het onmogelijke behoort. Zijn nihilisme is echter niet visceraal gestaafd, maar articuleert zich in de postmoderne cul de sac van zijn cinematografische landschappen. Net als de doeken van David Hockney of Eric Fischl componeert hij het lamento van de grootstad waarin de mens vervreemdt door technologie. Zijn personages zijn eenzame figuren, omkaderd door nietszeggende cityscapes, industriële erosie en verlaten scheepsdokken, gefotografeerd in dat markant beladen blauw om een ijzig of herfstmatig effect aan te boren. Deze horizon heeft geen enkele uitstaans met de trotse stadscontouren uit de klassieke Hollywoodfilm die een viering waren voor de blanke, mannelijke dominantie. Bij Mann vertroebelt, vervormt en verbergt de stad. Ze is een bron van frustratie en dubbelzinnigheid, van een onwrikbaar wee.

Werkelijkheid en geluk zijn bij Michael Mann nooit lipsynchroon. Het leven belicht hij zelden met verleidelijkheid. Uitgebracht in hetzelfde jaar als de neo noir bijbel 'Body Heat' (1981) toont 'Thief' een wereld waarin de Ander niet langer een bevredigend antwoord kan geven op de meest fundamentele vragen. Elke mens is tenslotte een lichaam dat keuzes bundelt en vaak staan die haaks op de onze. 'Thief' is bijgevolg een koude collage van verwarring en weemoed.

The Birds

Beeld je een adaptatie naar het filmdoek in van 'De schreeuw' van Edvard Munch en je komt terecht bij 'The Birds'. Met een verpletterende doeltreffendheid begeleidt Alfred Hitchcock ons langs een totale desacralisering van het gangbare vooruitgangsoptimisme. De menselijke hang naar meer en beter wordt er herleid tot een bitsige karikatuur. Angst is hier het grote cinematografische gevoel. Een angst die inspeelt op het totale verlies van controle. Kijken is in 'The Birds' de opdracht; kijken naar de pijn van anderen.

Hitchcock investeerde nooit in de dialoog, maar louter in het beeld. Ieder beeld in 'The Birds' zit vol expressieve kracht. Denk de ondertiteling en de klank weg en je kan het verhaal perfect volgen. 'The Birds' is een finale optelsom van alle kunde van een regisseur die nooit de conventies van de stille film is vergeten. Zo mooi aan Hitchcocks films is het zinderende van zijn beheersing van het beeld, de permanente aanwezigheid van het pure verhaal, zowel in het oog van de angst als in het vuur van de lust. Zoals Von Sternberg heeft Hitchcock een punt bereikt van absolute regie, maar in onze wereld van versplintering, in onze moderne adoratie voor het gebroken beeld is dit ideaal van de passionele vorm helaas onbegrijpelijk ouderwets geworden.

Losjes gevormd naar het apocalyptische kortverhaal van Daphne Du Maurier brengt 'The Birds' een mystiek allooi tot volle luciditeit. Een verklaring voor de blinde terreur van de natuur blijft achterwege, maar de manier waarop Hitchcock de vraag onbeantwoord laat wijst op het ongemakkelijke geruis van een latente betekenis. Heel doelmatig en een zuivere oefening in suspense. Bij andere regisseurs verzandde het thrillergenre in produkten; Hitchcock maakte er kunstwerken van.

Pieter Brueghel de Oude

Hij affirmeerde zich als een Vlaams kunstenaar en wilde niet zomaar de geijkte Italiaanse patronen kopiëren. De Sixtijnse Kapel of de weelderige Rafaël maakten weinig indruk op Pieter Brueghel de Oude. De melodramatische praal ervan raakte hem niet. De Italiaanse esthetica uit de 16de eeuw was ondubbelzinnig: haar figuren bevonden zich in het midden van het doek, dramatisch belicht en rijkelijk vormgegeven. Kunst perfect afgestemd op een kapitaalkrachtig publiek van adellieden en feodalen. Brueghel verschoof de klemtoon naar het alledaagse; zijn personages gaan op in een groter sociaal epos. Vaak modderen ze maar wat aan in de marge van het tableau. De morele heldenmoed is bij Brueghel vervangen door lineaire doelloosheid. Deze werken dwingen tot beschouwing: het zijn geen kanselredes, maar intieme commentaren in een voetnoot.

Bang om zijn eigen weg te gaan, was hij niet. Zijn beeldtaal is origineel, maar de conventies zijn hem niet vreemd. Overal waar je kijkt, verschijnen nieuwe taferelen als in een cinematografische scène. Visuele arrangementen die krioelen van de bedrijvigheid; zijn personages worden een reeks punten die het doek overnemen. Heel spraakmakend voor die tijd. Dit is competente schilderkunst losgemaakt van de canonieke modellen. Het doorbrak de wurggreep van routine en cliché.

Brueghel bracht het winterlandschap in het schilderij. Hij introduceerde in zijn eentje sneeuw in de westerse kunst. Na hem volgde een hele traditie in de Hollandse kunst die zich richtte op sneeuwlandschappen. Witte verf werd de basis op het canvas en het bekroonde Brueghels talent. Hij bezat een uitzonderlijke gave om de natuur af te beelden met een pointe van geloofwaardigheid en présence. Bij andere schilders diende de natuurimpressie slechts als achtergrond; bij Brueghel kreeg het landschap de hoofdrol toebedeeld.

Zijn oeuvre gaf vorm aan mensen zonder have en goed. Sjofele passanten met een unieke, ruwe kant. Ontheemden en verstotenen met een bodemloos verdriet onder de oogleden en gekweld door twijfel. Hij schetste een prozaïsche en sombere omgeving waar steeds iets onheilspellends op ons wacht, iets onzichtbaars en ingrijpends. De maatschappij die hij toont is hopeloos ontwricht, een gevolg van corrupte machtswellust en de terreur van de staat. Een leven dat op vele plaatsen in de wereld nog steeds de harde realiteit is. Pieter Brueghel vergiste zich nooit in het lijden. De pijn is de grote meetkundige in zijn beelden. Hij voorspelde donkere tijden, maar behield een warm oog voor het onsentimenteel menselijke.