The Mentalist

Heel mooie, banale televisie. Maar het is een serie en opgezweept door de ijzeren wet van die periodiciteit (de wekelijkse deadline), spat haar narratieve kracht reeds na enkele afleveringen uiteen. In tegenstelling tot 'The Sopranos', 'Lost', 'Lie To Me' of 'The Shield' vullen de scenaristen de ruimte op met bagatellen, met beelden zonder de minste ideologische grondslag. Een zekere graad van schetsmatigheid kleeft aan het beeldkader. En toch beklijft 'The Mentalist' en wel op een bijzonder verslavende manier. Ergens schimmert iets aan dat oppervlak, iets vederlichts en ongrijpbaars maar toch uit het diepste gedolven. De pointe van het detail tilt hier het geheel omhoog.

Toegegeven, bijna iedereen in 'The Mentalist' zet zijn rol schaapachtig slecht neer. Maar tussen de ruis van het acteren stoot je plots op een perfecte casting: Simon Baker met zijn personage Patrick Jane. Hij legt in deze serie ritme, accenten en rijmen. Baker is een mentalist, een "ziener", in staat om vanuit de sensuele inleving in de kleinste finesses perspectieven te openen op grote levensvragen. Hij gelooft te veel in de unieke stem van ieder individu en iedere emotie om verdachten op een gestandaardiseerde manier aan te pakken.
Als consultant voor het California Bureau of Investigation voert hij niet één basisoplossing maniakaal door, maar hij zoekt bij iedere misdaad een steeds weer uit te vinden juiste oplossing. En voortdurend met een open blik: nooit voyeuristisch, want te belangstellend, nieuwsgierig en enthousiast. Met zijn vermogen om tegelijk de details en het geheel, het unieke en het schema, het individuele én het algemene te zien geeft het personage Patrick Jane aan deze serie haar kracht. Hij ziet de dingen in de dubbele betekenis van het woord: tegelijk registrerend én visionair. Pas in die combinatie ziet men de dingen werkelijk objectief. Maar naast deze arbeid op ideeën, op betekenis, houdt hij in alles ook de komische omkering, de lachwekkende achterkant der dingen in het oog. Zelden heb ik iemand tegelijkertijd zo sardonisch en innemend zien glimlachen. Simon Baker is een briljant acteur.

'The Mentalist' is een volmaakte cruisen voor je netvlies. De perfecte pendant van avondlijke verveling. Kritiekloos te consumeren, want de serie verdooft heel rustig en aangenaam je verstand.

Thief

You gotta get to where nothing means nothing... I don't care about me, I don't care about nothing... I know that I survived because I achieved that mental attitude.

Mannelijke eenzaamheid is de rode draad die zich weeft doorheen het werk van Michael Mann en met 'Thief' geeft hij een embryonale expressie aan deze solitaire inslag; een contactarme invulling van het bestaan die hij later naar een breder canvas bracht in 'Heat', 'The Insider' en 'Ali'.

Niet onverwant aan de horrorfilms uit de jaren zeventig beschrijft Mann de beschaving in 'Thief' als een doodlopend steegje waar een alternatieve, opbeurende visie tot het onmogelijke behoort. Zijn nihilisme is echter niet visceraal gestaafd, maar articuleert zich in de postmoderne cul de sac van zijn cinematografische landschappen. Net als de doeken van David Hockney of Eric Fischl componeert hij het lamento van de grootstad waarin de mens vervreemdt door technologie. Zijn personages zijn eenzame figuren, omkaderd door nietszeggende cityscapes, industriële erosie en verlaten scheepsdokken, gefotografeerd in dat markant beladen blauw om een ijzig of herfstmatig effect aan te boren. Deze horizon heeft geen enkele uitstaans met de trotse stadscontouren uit de klassieke Hollywoodfilm die een viering waren voor de blanke, mannelijke dominantie. Bij Mann vertroebelt, vervormt en verbergt de stad. Ze is een bron van frustratie en dubbelzinnigheid, van een onwrikbaar wee.

Werkelijkheid en geluk zijn bij Michael Mann nooit lipsynchroon. Het leven belicht hij zelden met verleidelijkheid. Uitgebracht in hetzelfde jaar als de neo noir bijbel 'Body Heat' (1981) toont 'Thief' een wereld waarin de Ander niet langer een bevredigend antwoord kan geven op de meest fundamentele vragen. Elke mens is tenslotte een lichaam dat keuzes bundelt en vaak staan die haaks op de onze. 'Thief' is bijgevolg een koude collage van verwarring en weemoed.

The Birds

Beeld je een adaptatie naar het filmdoek in van 'De schreeuw' van Edvard Munch en je komt terecht bij 'The Birds'. Met een verpletterende doeltreffendheid begeleidt Alfred Hitchcock ons langs een totale desacralisering van het gangbare vooruitgangsoptimisme. De menselijke hang naar meer en beter wordt er herleid tot een bitsige karikatuur. Angst is hier het grote cinematografische gevoel. Een angst die inspeelt op het totale verlies van controle. Kijken is in 'The Birds' de opdracht; kijken naar de pijn van anderen.

Hitchcock investeerde nooit in de dialoog, maar louter in het beeld. Ieder beeld in 'The Birds' zit vol expressieve kracht. Denk de ondertiteling en de klank weg en je kan het verhaal perfect volgen. 'The Birds' is een finale optelsom van alle kunde van een regisseur die nooit de conventies van de stille film is vergeten. Zo mooi aan Hitchcocks films is het zinderende van zijn beheersing van het beeld, de permanente aanwezigheid van het pure verhaal, zowel in het oog van de angst als in het vuur van de lust. Zoals Von Sternberg heeft Hitchcock een punt bereikt van absolute regie, maar in onze wereld van versplintering, in onze moderne adoratie voor het gebroken beeld is dit ideaal van de passionele vorm helaas onbegrijpelijk ouderwets geworden.

Losjes gevormd naar het apocalyptische kortverhaal van Daphne Du Maurier brengt 'The Birds' een mystiek allooi tot volle luciditeit. Een verklaring voor de blinde terreur van de natuur blijft achterwege, maar de manier waarop Hitchcock de vraag onbeantwoord laat wijst op het ongemakkelijke geruis van een latente betekenis. Heel doelmatig en een zuivere oefening in suspense. Bij andere regisseurs verzandde het thrillergenre in produkten; Hitchcock maakte er kunstwerken van.

Pieter Brueghel de Oude

Hij affirmeerde zich als een Vlaams kunstenaar en wilde niet zomaar de geijkte Italiaanse patronen kopiëren. De Sixtijnse Kapel of de weelderige Rafaël maakten weinig indruk op Pieter Brueghel de Oude. De melodramatische praal ervan raakte hem niet. De Italiaanse esthetica uit de 16de eeuw was ondubbelzinnig: haar figuren bevonden zich in het midden van het doek, dramatisch belicht en rijkelijk vormgegeven. Kunst perfect afgestemd op een kapitaalkrachtig publiek van adellieden en feodalen. Brueghel verschoof de klemtoon naar het alledaagse; zijn personages gaan op in een groter sociaal epos. Vaak modderen ze maar wat aan in de marge van het tableau. De morele heldenmoed is bij Brueghel vervangen door lineaire doelloosheid. Deze werken dwingen tot beschouwing: het zijn geen kanselredes, maar intieme commentaren in een voetnoot.

Bang om zijn eigen weg te gaan, was hij niet. Zijn beeldtaal is origineel, maar de conventies zijn hem niet vreemd. Overal waar je kijkt, verschijnen nieuwe taferelen als in een cinematografische scène. Visuele arrangementen die krioelen van de bedrijvigheid; zijn personages worden een reeks punten die het doek overnemen. Heel spraakmakend voor die tijd. Dit is competente schilderkunst losgemaakt van de canonieke modellen. Het doorbrak de wurggreep van routine en cliché.

Brueghel bracht het winterlandschap in het schilderij. Hij introduceerde in zijn eentje sneeuw in de westerse kunst. Na hem volgde een hele traditie in de Hollandse kunst die zich richtte op sneeuwlandschappen. Witte verf werd de basis op het canvas en het bekroonde Brueghels talent. Hij bezat een uitzonderlijke gave om de natuur af te beelden met een pointe van geloofwaardigheid en présence. Bij andere schilders diende de natuurimpressie slechts als achtergrond; bij Brueghel kreeg het landschap de hoofdrol toebedeeld.

Zijn oeuvre gaf vorm aan mensen zonder have en goed. Sjofele passanten met een unieke, ruwe kant. Ontheemden en verstotenen met een bodemloos verdriet onder de oogleden en gekweld door twijfel. Hij schetste een prozaïsche en sombere omgeving waar steeds iets onheilspellends op ons wacht, iets onzichtbaars en ingrijpends. De maatschappij die hij toont is hopeloos ontwricht, een gevolg van corrupte machtswellust en de terreur van de staat. Een leven dat op vele plaatsen in de wereld nog steeds de harde realiteit is. Pieter Brueghel vergiste zich nooit in het lijden. De pijn is de grote meetkundige in zijn beelden. Hij voorspelde donkere tijden, maar behield een warm oog voor het onsentimenteel menselijke.

Rio Bravo

Never apologize. Never explain.
John Wayne

Bewondering slijt zelden en wellicht blijft 'Rio Bravo' mijn geliefkoosde western met John Wayne. Dit dankt hij aan de buitengewone regie van Howard Hawks. Ingenieur van opleiding benaderde Hawks ook zijn mise-en-scène doeltreffend en functioneel, zodat op het einde een minimum aan montage vereist was. Op elk moment stond de camera op de juiste plaats. En dat is verbluffend want tenslotte is iedere filmset een ingewikkelde en subtiele schakeling van dingen, mensen en machines. Het ambachtelijke en het technologische, de rigoureus technische en de veel onduidelijkere creatieve werkingsprocedures worden er moeizaam op elkaar gepast. Er heerst een heterogeniteit van arbeidsculturen: de ambachtsman aan het decor, de creatieve concentratie van de acteur, de precieze technologie van de filmapparatuur. Het zijn arbeidsculturen zonder een gemeenschappelijke taal, in 'Rio Bravo' samengebracht door de feilloze regie van Howard Hawks.

Plechtigheid dreef de figuur van John Wayne. Hij belichaamde old school normen: trouw, integriteit, innerlijke discipline. De man die nooit wijkt. Wayne kende zijn limieten en binnen die bakens was hij groots: een briljant vertolker van woede, onderkoelde humor en vooral onvergetelijk in zijn zwijgen. Ondanks zijn imposante fysionomie weigerde hij zijn lichamelijke kwaliteiten te verbaliseren, houwde hij ruwe kracht uit stilte. Door die ingetogen cadans betrapte men hem nooit op acteren ("acting is more reacting than acting" zei hij ooit), maar stond zijn persoonlijkheid steeds in het zenit. De karakters die hij vertolkte waren 'professionals' - net als de personages vandaag in de films van Michael Mann - die hun taak niet uitvoeren voor God of vaderland, maar omdat hun temperament het hen oplegt en ze er zich daarom zo meesterlijk van kwijten ("so good that they even don't have to prove it"). John Wayne veruiterlijkte deze voor de toeschouwer zeer sterke sensatie lumineus via de niet-mondelinge communicatie, in de blanco dialoog.

'Rio Bravo' handelt over herwonnen waardigheid, dat breukcijfer van zoveel werkelijkheid en ervaringen. In het lichtspoor van het oude Hollywood portretteert deze western een wereld waarin elke daad haar emotionele consequenties heeft, waarin idealen als wraak en vriendschap strak geprogrammeerd worden binnen het script van de afstandelijke cowboys. Maar 'Rio Bravo' is in de eerste plaats heel aangenaam om naar te kijken.

Lena Headey

She's not your traditional look. She's very unique. She has that rare beauty that no one will ever come close to replicating in the life of this planet. That's something very important to remember, especially in a society where "beautiful" looks eerily the same.
Josh Friedman over Lena Headey

Scenarist Friedman staat niet alleen met die mening. Vraag me naar de mooiste vrouw ter wereld en ik aarzel evenmin een ogenblik: Lena Headey - al komt Sienna Miller uit 'Layer Cake' aardig in de buurt (maar Miller werkt louter fysiek op me in; ze mist betovering, die noodzakelijke modus van het lichaam waarlangs de oppervlakkigheid spijbelt). Headey daarentegen schenkt mijn verbeelding onschatbare diensten.

Haar gelaat staat bij mij hoog genoteerd, zeer hoog. Er kleeft heel weinig tijdsgevoel aan de structuur van die huid, er is geen uitgesproken "nu" of "toen" (vandaar kan men haar moeiteloos casten in uiteenlopende genres, is ze immuun voor de estafette van de actualiteit; als koningin van het oude Sparta in '300', als biologe in 'The Cave' of als middeleeuwse courtisane in 'Merlin').
Maar in 'Terminator: The Sarah Conner Chronicles' is haar gezicht het allermooist. Lena Headey acteert er volgens een systeem van elegantie gebaseerd op gereserveerde discretie. Ze speelt er als verborgen in haar identiteit, spontaan in zichzelf gekeerd. De distantie die ze oproept is echter heel oprecht; het is de afstandelijkheid als naturel, als een geschenk. Die inwaartse beweging sorteert het grootste effect als ze kijkt, de ogen steevast omgeven met een lichte tristezza. In dat kijken heeft Headey haar meesterschap gelegd. Het is een wetende, altijd vermoedende blik (steeds beheerst), omzoomd met mysterieuze signalen die wenken uit een ver verleden. Lina Headey heeft een gelaat van de choses vécues dat een ontzettend emotionele rijkdom ter beschikking van het beeld stelt.

Dankzij de fotografie van haar gelaat treden we binnen de cirkel van de intieme afstand. Ongestraft kunnen we haar trekken met het oog aftasten. Een actrice leeft en functioneert voor deze nabijheid, in deze intimiteit. Er heeft plots een visuele, fotografische omhelzing plaats: licht en kader omarmen haar in een volmaakte projectie van onze eigen verlangens en idealiseringen. En die close-up is meteen de troost van de toeschouwer: wie Lena Headey zo dicht nadert, heeft er een verhouding mee. Zelfs al is het maar via een beeld, via een replicatie van de werkelijkheid.

Starsky and Hutch

Wellicht voedt 'Starsky and Hutch' blijvend mijn nostalgie, is de serie een illustrator van sommige herinneringen naar de jaren zeventig. Reminiscenties van een kind dat opgroeit tussen de economische recessies, de densiteit van de Amerikaanse droom (en van het Westen in het algemeen) en de treffende idiotie van de disco. Herinneringen die me door hun vaalheid steeds weer doen glimlachen. Maar in dat glimlachen waait een diepe weemoed onherroepelijk om me heen, een zachte melancholie die mooi tot uiting komt in de ietwat domme scenario's die in de beelden van toen ingebakken zitten. Ofschoon het beeldmateriaal van 'Starsky and Hutch' voor de moderne kijker aftands en flets oogt, blijft het obligate leerstof for the education of the eye.

De beeldambities van het medium televisie waren in die tijd heel beperkt. Wat je op dat kleine scherm zag was meteen leesbaar; de beelden waren nog geen optische rebus die zoals vandaag de toeschouwer oefeningen oplegt om zijn visuele vermogens lenig en soepel te maken. Nochtans is de vroegere televisiecultuur niet beter dan de huidige: het zijn gewoon twee verschillende registers van het imaginaire, twee soorten aandacht en nieuwsgierigheid, twee soorten voyeurisme. Waar de hedendaagse verhaallijn ongegeneerd de prikkeling van de oogzenuw opzoekt, baadt de visuele textuur van de seventies in een amateuristische traagheid - smoezelig, onaf, ergens fragiel. Haar duurzaamheid ligt in die lacunes. (Vooral het kleurenpalet belichaamt deze tweespalt: de kleuren van de jaren zeventig hebben nog geen timbre gekregen, ze raken het netvlies heel anders, ze zijn nog niet gesatureerd tot pure luxe.)

In navolging van Robert Redford en Dustin Hoffman in 'All the President's Men' lanceerden de seventies het buddy effect in de beeldcultuur, de emotionele empathie en verwantschap tussen de hoofdpersonages waar 'Starsky and Hutch' zo schatplichtig aan is (en later ook 'Chips' en 'Kojak'). Hier staan onderlinge zorgzaamheid en menselijkheid hoog op de agenda. De personages articuleren vriendschap, loyauteit en eergevoel. Geen wonder dat zulke series vandaag zo gedateerd overkomen. Ze dompelen je onder in een miniatuurwereld waar goed en kwaad duidelijk gescheiden zijn, waar de werkelijkheid ons toelaat om een laatste keer naïef te zijn. 'Starsky and Hutch' laveert aandoenlijk tussen factueel realisme en die kinderlijke onschuld, tussen belangstelling voor de wereld en exploitatie van het cliché.

Jorge Luis Borges

A man sets himself the task of portraying the world. Through the years he peoples a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, ships, islands, fishes, rooms, instruments, stars, horses, and people. Shortly before his death, he discovers that this patient labyrinth of lines traces the image of his face.
Jorge Luis Borges, epiloog van 'El Hacedor'

Mijn geliefkoosde auteur. Ooit leer ik Spaans, louter om de taal van Borges in zijn authenticiteit te kunnen lezen. De waardigheid waarmee hij schrijft is van een adembenemende kwaliteit. Zijn signatuur is speels en complex, helder maar met een hoge moeilijkheidsgraad, een bastion van het intellect en toch nooit gekunsteld. Het gaat hier om de pure idee, om de ontcijfering van het zichtbare. Borges boorde zijn angel diep in het vraagstuk van de werkelijkheid en de daar innig mee verbonden status van het ik. Hij trachtte het raadsel van de wereld te formuleren.

Reeds op zijn negende schreef hij een inleiding tot de Griekse mythologie. In boeken zocht hij troost en compensatie voor een leven van affectieve ontberingen. Borges was een man van papier, emotioneel geremd, die in de literatuur een heroïek vond die zijn eigen bestaan hem niet leek te gunnen. Hij idealiseerde gaucho's, messentrekkers, fysieke mannelijke moed, maar confronteerde die vitaliteit met de terugblik, met een encyclopedische kennis waaruit hij eindeloos put en recycleert. En die combinatie zorgt voor een unieke stem; hij beschreef het inlandse, de misdadigers, gangsters en piraten met evenveel warmte en begeestering als waarmee hij Schopenhauer of Kafka toelichtte.

Wie de couleur locale van Argentinië wil smaken, belandt bij Borges. Hij is voor Buenos Aires wat Fellini voor Rome zou zijn: schitterende raconteurs met de korte, fictieve anekdote als hun vorm. Enkele toetsen volstaan om een personage neer te zetten, een configuratie, een verhaal. Buenos Aires was voor Borges een stad waar alles mogelijk is, die een oneindig aantal verhalen verborg zoals het Bagdad uit 1001 nachten. Daar tussen de pampa's en de eucalyptussen, tussen de kerken en de krotten, de vitrines en het smeedwerk portretteerde hij de volksaard, de ziel van de natie. Haar personages kruidde hij met een eigen logica, met magische effecten van spiegels en labyrinthen, jonglerend met de grenzen van tijd en ruimte. Hij kruiste de modale Argentijn met de hele wereldliteratuur.

Borges lezen, en vooral herlezen, is een overrompelende ervaring. Zijn denkschema's stralen de schoonheid uit van een openbaring die net niet doorbreekt, zodat we steeds in een glimp verrast kunnen worden door onze eigen verbijstering. Het is de triomf van een literatuur waar de scheidswand tussen werkelijkheid en fictie verontrustend dun is, waar alles terugkeert en niets ophoudt. Door te schrijven nam Borges deel aan een dialoog die duizenden jaren geleden begon en nooit zal eindigen.

To make his horror complete, Caesar, pressed to the foot of a statue by the impatient daggers of his friends, discovers among the blades and faces the face of Marcus Junius Brutus, his protege, perhaps his son, and ceasing to defend himself he exclaims: “You too, my son!” Shakespeare and Quevedo revive the pathetic cry.
Destiny takes pleasure in repetition, variants, symmetries: nineteen centuries later, in the south of the Province of Buenos Aires, a gaucho is attacked by other gauchos. As he falls he recognizes an adopted son of his and says to him with gentle reproof and slow surprise (these words must be heard, not read), “Pero che!” He is being killed, and he does not know he is dying so that a scene may be repeated.

Michael Jackson

Be careful what you do, 'cause the lie becomes the truth
'Billie Jean'

Het godenkind van de make believe is niet meer. Levensgeluk in de orde van sensualiteit en seductie waren voor Michael Jackson onbereikbaar. Doorheen zijn hele carrière liep een frustrerende scepsis over de door hem zelf gepropageerde en gecreëerde schoonheid, levenslust en eeuwige jeugd. Voortdurend probeerde hij een kader te construeren waarin de wetten van het reële plaats maakten voor het netwerk van de verbeelding. Enkel in het imaginaire vond hij een plek waar hij het triviale en incidentele van het contigente leven kon wegwerken. Zoals ieder kind dat opgroeit in een dysfunctionele omgeving incasseerde hij de werkelijkheid als een onmogelijke regel, weefde hij een diep alsof in zijn persoonlijkheid. Michael Jackson zat gevangen in de klapdeur tussen fictie en lichaam, tussen rol en anatomie.

De media herdenken hem de jongste dagen onophoudelijk, maar ze missen één potentieel van Jackson: de liveoptredens, de ontzaglijke stroom van ruimtelijkheid die hij dansend op het podium verwezenlijkte. Hij wrong zich in "onnatuurlijke" bochten, in breekpunten en hoeken; zijn kinetiek was een zelfbewuste, technisch gesofisticeerde partituur. De shows van Michael Jackson gaven vorm aan een daverende esthetiek, een sensatie van het scenische. Zijn lichamelijke expressiviteit was enorm pathetisch, de kostuums radicaal onwerkelijk, de poses dodelijk in hun intensiteit en efficiëntie, de elegantie was niet natuurlijk maar gedisciplineerd, de natuurlijkheid was het resultaat van kunstgrepen en regie. Een spel met de werkelijkheid, verscholen tussen banaliteit en absolutisme. Je keek aldoor met volle verbazing naar die choreografie, naar die verschillende mogelijkheden van het menselijk lichaam: Michael Jackson danste in het meervoud.

Voor vele dertigers is 'Billie Jean' het nummer van hun generatie. Met zijn volmaakte intro en essentiële beat blijft het steeds helder in de aandacht. De song is puur en zuiver; hier wordt aan de melodie geen heimelijke voetnoot toegevoegd, ze valt volmaakt samen met zichzelf. En natuurlijk stoten onze herinneringen op die onvergetelijke handschoen van diamant uit de clip; een schitterend tijdscommentaar, een immens symbool van alle fake en schoonheid van de eighties, van een ideologie die van het uiterlijke een innerlijk maakten. In de oppervlakten van Billie Jean's videoclip lagen de fijnste haarvaten van onze individuele en collectieve verbeelding. Het was onze jeugd.

De wereld neemt afscheid van een geniaal performer. Michael Jackson was een camerawezen, een amfibie van lichaam, licht en lens. Someone who could put on a show.

Edouard Manet

Stellen dat hij als enige de weg plaveide voor de moderne kunst is te hoog gegrepen; toch was het Edouard Manet die de bres in de dam sloeg waarlangs de traditie zich vernieuwde. De volgorde waarin hij evolueerde is verrassend: hij ontwikkelde zich van de donkere naar de heldere teint. Van het nadrukkelijke naar het lichtvoetige, van het schandaal naar de bedding van het impressionisme. Langs die twee zo tegengestelde praktijken vertaalde hij het moderne.

Ik bewonder hem als een begenadigd schilder van vrouwenportretten. Die vrouw bij Manet is een denkende figuur, vaak gevangen in de leegte van een introvert moment, losgesneden van haar omgeving en biografie, maar tegelijk raadselachtig en beloftevol met een adembenemende complexiteit. Haar mysterie wordt nooit opgelost en nergens in het doek verklaard. Edouard Manet begreep dat er meer kracht schuilt in het tonen van weinig dan in het vertellen van veel. Zijn palet is een subtiel ingehouden krachtveld van sluimerende betekenissen. Hij suggereert mogelijkheden.

Toen zijn talent ontbolsterde was Frankrijk in de greep van een Spaanse periode. Napoleon III huwde een Spaanse gravin en de Iberische invloed uitte zich maatschappelijk in kunst, dans en muziek. Manet ontdekte de Spaanse School in het Louvre en was meteen in de ban van de duistere en directe beeldtaal van Velazquez: doeken met een haast ceremoniële intensiteit die schril afstaken tegen de sierlijke, mythologische werken van de Franse kunstenaars. De Spanjaarden zochten een confrontatie met de toeschouwer en zo schilderde ook Manet. Hij plaatste zijn modellen tegen een donker vlak waarin verhaal en ruimte sneuvelen. Er is geen decor meer waarin de figuur leeft en beweegt.
Daarna begon zijn langgerekte provocatie aan het adres van de gangbare elite. Manet schilderde plots een volkse lectuur van klassieke thema's, een strategie om de dominante smaak van behoudsgezinde krachten te tarten. Die strategie werd hem bij zijn leven nooit in dank afgenomen, maar is later in haar gewaagde tactiek het model gebleven voor alle werkelijk moderne esthetische programmas. Een werk als "Déjeuner sur l'Herbe" met zijn pastiches op en verwijzingen naar Giorgione, Michelangelo en Rafaël sloeg in als een bom. Vulgariserend en ironisch ontkrachtte het eigentijdse clichés. Manet keerde de traditie voorgoed de rug toe en schilderde de wereld in het hier en nu. Hij werd de impressionist die met zijn jongere collega Monet hetzelfde motief weergaf: moderne genretaferelen uit de jonge Derde Republiek, opgewekt in kleur en gevoelig in de inhoud. Schilderijen waarin intensiteit en ambivalentie mannen en vrouwen aan elkaar binden. De nieuwe psychologie van de moderne kunst en samenleving werd hiermee een feit: Manet schilderde hoe ieder er het zijne van dacht. De emancipatie van het individu kon starten.

Annie Leibovitz

Ergens tussen Spielerie en ernst activeert ze de verbijstering van de toeschouwer. Haar complexe constellatie van haute couture en fotografie, van fashion en glamour is uniek en buitensporig. We kijken overrompeld en wantrouwig naar die groteske associaties in het fotokader. Het lijken ideeën in voortdurende mutatie en hun allegorische context zit vol contradicties. Maar tegen de rechte lijn van die tegenstellingen is niets opgewassen; het effect is helder en overweldigend. Annie Leibovitz legt geen enkele censuur aan de verbeelding op. Ze geeft een poëtische kracht aan ons netvlies.

Als huisfotografe van Rolling Stone en Vanity Fair kent ze de maatschappelijke dynamica van publieke figuren. Met een enorme esthetische gevoeligheid trekt ze de commercie van hun glossy glitter binnen in het fotografisch vocabularium. Ze hanteert dit mercantiele niet als een aalmoes maar gebruikt het zelfzeker, met een dankbare blik. De kringloop van het grote geld beschouwt ze niet als "vies"; zoals de gulle giften van de Medici in de Renaissance leidt ook het fotografisch oog van Leibovitz tot hoogstaande kunst in de mainstream ideologie. Ze kneedt kunst die tergt, die visuele controverse opwekt. Ze brengt oneliners in beeld. Het unieke aan haar werk zijn de stars die ze vastlegt; ze capteert hen tijdens een moment waarin verhaal en personage, waarin persoonlijkheid en imago elkaar naadloos overlappen. Moeiteloos vangt ze de essentie van het model en het temperament. Langs het decor en de kostuums toont ze wie ze zijn. Hierdoor voegt ze een nieuwe, zeldzame dimensie toe aan de portretfotografie.

Haar foto's hebben een wonderlijke mood van provocatie en sprookjesachtige schoonheid. Hun emulsie legt wezenlijk ongrijpbare figuren vast, onttrokken aan het aardse maar toch gehoorzamend aan de fundamentele wetten van de glamour. Annie Leibovitz schetst een werkelijkheid waarin men ongestoord van de ene naar de andere kant van de spiegel kan doorstoten.

Les amants

On n'est point l'ami d'une femme lorsqu'on peut être son amant.
Honoré de Balzac, 'Illusions Perdues'

In 1958 bruskeerde regisseur Louis Malle conservatief Frankrijk, net zoals 'Les Amants' het katholieke Italië op stang joeg tijdens het filmfestival van Venetië. Met zijn open beschrijving van het vrouwelijke seksuele verlangen was Malle een doorn in het oog van de toenmalige bourgeoisie. Voor latere kijkers kent 'Les Amants' weinig gecontesteerde scènes; vandaag spreekt de film vooral over de modernizering van Frankrijk en de revolutie in de Franse cinema waarvan Louis Malle en hoofdrolspeelster Jeanne Moreau een spil waren.

'Les Amants' brutaliseerde de normen met zijn weigering om Jeanne Moreau's overspel te demonizeren. Voor de modale toeschouwer was deze film geen kapitaal van competenties, maar een som van weerstanden: te veel lichaam, te veel suggesties. De begintitels tonen reeds dat 'Les Amants' een betoog wordt over het feminieme en de intimiteit. Malle vat Moreau's lichamelijk genot in talrijke close-ups die de verschuiving van haar personage aanwijzen: van kunstmatige frivoliteit en technische ernst naar een existentieel sensuele vrouw die met haar erotiek een complete decoratieve filosofie rond haar lichaam en gelaat weeft.
Dat gezicht verraadt introvertie maar de volle, licht neergebogen lippen duiden op een trotse, onafhankelijke allure. Jeanne Moreau installeerde een nieuw dispositief van de glamour: minder seksueel uitgesproken dan Bardot, meer cerebraal en in gedachten verzonken, zoekend naar een intellectuele expansie. Ook buiten de set werd ze geroemd als een gecultiveerde vrouw, in lijn met het idioom van de pasgeboren Nouvelle Vague. Met Jeanne Moreau arriveerde de nieuwe vrouw van de Franse New Wave. In beeld of gedrukt op papier, ze bleef geheimzinnig intrigerend.

Sinds hij assistent werd bij Jean Costeau richtte Malle's interesse zich op het documentaire en er waait een recurrent element van journalistieke reportage in zijn hele oeuvre. Botsend met de standaardoplossingen van Hollywood zochten de Franse regisseurs in de jaren zestig cinematografische schoonheid in het alledaagse, in de werkelijkheid. Ze gebruikten goedkopere en meer geïmproviseerde middelen om het plezier en de pracht van het medium te vieren, om zich te wortelen in de publieke verbeelding. Het werd een ander manier om het hart en het ritme van de filmervaring bloot te leggen. Louis Malle startte deze hypothese.

'Les Amants' is een zinderend testament over de esthetiek, produktiemethodes en ideologie van die Nouvelle Vague.

Marlon Brando

Marlon Brando was geen ster op wie emotie gedrapeerd wordt van buitenuit, maar een lichaam dat pure energie produceert. Hij bezweerde het filmkader door niet louter uitbeeldend, maar zijnsscherpend in het frame aanwezig te zijn. Die animale aantrekkingskracht spon hij door te balanceren tussen de furie van een woesteling en de treurnis van een fragiel kind, tussen de zachte schokken van een vrouwelijke inkeer en brutale erupties van ongebreidelde kracht. Marlon Brando koppelde aan het gelaat van een dilettante dichter de torso van een matador. Een fotogeniek potentieel waarvan de nagalm na zovele tientallen jaren niets aan intensiteit heeft ingeboet. Elke foto van hem laat het verschijnen duren, rekt de fractie uit tot een eindeloos ogenblik.

"I would have been better off if I had grown up in an orphanage." Mentaal mismeesterd door een harde vader en een aan alcohol verslaafde moeder, werd de jonge Brando een onwetend instrument van hun verscheuring. Ze zadelden hem op met een levenslange depressie, maar boetseerden ook zijn uitzonderlijke aanleg voor medelijden en ontferming. Die hang naar rechtvaardigheid vertegenwoordigde hem. Het is de getuige van de complexe maatschappelijke en emotionele inzet van zijn films. Steeds identificeerde hij zich met de gekwetsten en de onteerden, streed hij onophoudelijk tegen conventie en autoriteit. Marlon Brando werd zo de perfecte rebel: gevaarlijk, explosief en gepassioneerd. Hij zocht voortdurend naar een eigen, creatieve waarheid. Ondanks de groeven uit zijn jeugd applaudisseerde hij voor de complexiteit van het leven.

In 'A Streetcar Named Desire' veranderde Marlon Brando alle spelregels van het acteren. Niets in de filmconjuctuur zou ooit meer hetzelfde zijn. Voor het eerst nam een method actor het voortouw in een speelfilm. Brando gebruikte op verbluffende wijze observatie en verbeelding om vorm te geven aan zijn personage. Het begin van een lange trend, weg van het klassieke filmlichaam. Method acting houdt in dat een acteur zich zijn rol helemaal eigen maakt, volledig opgaat in de vereiste emoties en nooit uit het personage treedt, ook niet wanneer het camera-oog zijn registratie stopt. De grenslijn waarover de acteur in het gedrag stapt en begint te acteren, verdwijnt hiermee. Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman: ze zijn allen hoogst schatplichtig aan het genie van Marlon Brando.

Het talent om zich in te leven in iedere kenbare menselijke emotie maakte hem briljant. Die gave voor empathie en mededogen had echter een diep gewortelde persoonlijke pijn als fundament. Een lijden verworven door inwijding en eruditie. Van de ruwe, seksuele ondertoon in 'A Streetcar Named Desire' tot de patriarchische houding in 'The Godfather': je weet meteen dat bij het acteren van Marlon Brando niet met woorden of gebaren, maar met een heel leven gerekend moet worden.

Once Upon a Time in the West

There were three men in her life. One to take her, one to love her, and one to kill her.
Tagline van 'Once Upon a Time in the West'

Naarmate ik langer in het leven sta, zijn er twee zaken die me alsmaar dwingender enthousiasmeren: de western en de muziek van Johnny Cash. Beide vertellen zonder franjes over het bestaan en hoe de plaats van de mens daarin gedacht kan worden, ze beschrijven zuiver het cyclische verhaal van opkomst en ondergang, een wereld waarin onze principes en ons krakende lot met een afgetekende scherpte zichtbaar worden. Ze handelen over de onvermijdelijke gaten die de werkelijkheid steeds in het gedroomde schiet. Tenslotte wuift niet alles in het leven ons overtuigd en goedgeluimd toe.

'Once Upon a Time in the West' is een onwaarschijnlijke prestatie. Sergio Leone's bouwde zijn meesterwerk op als een anthologie van alle voorafgaande westerns, gedrenkt in een diep cynisme en een schaamteloze brutaliteit. Hij herdefinieerde subliem in één ruk het genre; de magnitude aan perfectie maakt van 'Once Upon a Time in the West' het finale contract tussen western en toeschouwer. Maar door zijn voortreffelijkheid is het tevens de begrafenis van dat genre: niemand kan nog beter.
Het verhaal kreeg gestalte dankzij criticus Dario Arento en de piepjonge Bernardo Bertolucci, die in opdracht van Leone gedurende een half jaar westerns bekeken en ontleedden. Het resulteerde in een script van 300 pagina's. Paramount Pictures gaf verrassend groen licht voor de produktie en legde niet de minste budgettaire beperkingen op.
En het resultaat overrompelt. Reeds tijdens de openingsscène van 'Once Upon a Time in the West' blijf je versteld zitten met stijgende bewondering. Want deze film is een territorium overgeleverd aan de pure blik. Het overbodige wordt telkens tot zwijgen gebracht. Het kijken, het netvlies, de pellicule zijn hier bepalend. Elke lijn tekst staat louter in functie van de dynamiek van het beeld. Dat klemdraaien van de taal gaat gepaard met een verbluffend gevoel van dynamiek. De blik overwint voortdurend het woord, de dialoog wordt ingeruild voor emoties en identificatie. Zelfs in de vibraties van een lichtinval of het ruige oppervlak van zand liggen woeste agressie en passieve overgave. Het is een wervend visuele grammatica zonder stilistische impasse. Dit is de meest filmische cinema ooit geregisseerd.

Even intens als de band tussen Hitchcock en componist Bernard Hermann is de samenwerking van Leone met Ennio Morricone. Ze ritmeerden de geschiedenis van de Italo-western en zorgden voor een beklijvende symbiose van beeld en klank (George Lucas bekeek minitieus het oeuvre van Leone om de montage in zijn Star Wars franchise te perfectioneren). 'Once Upon a Time in the West' is tot in het detail georkestreerd rond die ijzingwekkend melancholische tonen van Morricone. Muziek is een geprivilegieerde partner in dit verhaal; zoals bij Wagner krijgt elk van deze personages op drift zijn eigen thema. En zo gidsen Leone en Morricone ons stelselmatig naar de apotheose van de western: de stand off, de plek waar het oermannelijke zo mooi articuleert in een onherhaalbaar hier en nu. Een absoluut moment dat enkel de western kan neerschrijven. Twee individuen in de hitte die gewapend tegenover elkaar staan en dan moet het gebeuren in dat grandioze basisgebaar. Wie trekt het vlugst zijn revolver?

Sergio Leone smeedde de western om tot een kunstvorm met de hoogste zeggingskracht. In 'Once Upon a Time in the West' zette hij een onvergetelijk beeld van het genre neer, een eerbetoon aan de woestijn waar de ziel goddeloos doolt in het zuiderse licht.

Clint Eastwood

Dit is een van de mooiste carrières uit de geschiedenis van het medium. Clint Eastwood belichaamt een groot deel van de cultuur van iedere volwassene in Amerika en van de westerse verbeelding in het algemeen. Hij was geen passieve deelnemer aan zijn loopbaan, maar heeft zich steeds aangepast aan de veranderingen in de beeldtaal en aan de snelle uitwaaiering van nieuwe thema's. Net als zijn publiek ontdekte hij zijn talent over de jaren heen, geleidelijk. Hij heeft het in zich om die mythische, onvergetelijke personages te vertolken. Ze lijken op wraakengelen: plots komen ze tevoorschijn om revanche te nemen en even abrupt verdwijnen ze weer. Waar ze vandaan komen weet je nooit.

Hij schrijdt door de ruimte van het beeldkader als een sculptuur van Giacometti. Zijn acteren comprimeert hij tot het de kern raakt, tot de diepste zuiverheid, zodat je niets verkeerds kunt interpreteren. Zijn inzet is de reductie naar het minimum toe, de desinvestering van alle ballast. De stijl die hij hanteert is uitgebeend, met een dynamische sloomheid. Hij legt handig de klemtoon op het ijle dat de contouren van het leven en het denken van zijn personages tekent. Clint Eastwood wekt de indruk dat alle andere hoodrolspelers stelselmatig overdrijven. Hij is de enige acteur die aldoor beheerst en rustig blijft terwijl hij zijn ziel blootlegt.

Zijn films kennen geen burgerlijke harmonie, maar tonen de man als fatale outsider. De held die hij op het scherm brengt komt op voor rechtvaardigheid; de mensen in zijn omgeving echter zijn steeds te corrupt en te laf om hem bij te staan. Dus vecht hij alleen. En daarom is de western Eastwoods thuishaven. Hij schonk het genre een grandioos archetype, een figuur die boven iedereen uitsteeg, maar gaf er een zeer grimmige toets aan. John Wayne geloofde dat de western een heilig schrift is van de Amerikaanse geschiedenis, een ijkpunt van visuele authenticiteit, een canonieke ode aan de universele normen en waarden die het land boetseerden. Eastwood oordeelde daar anders over. Hij raakte aan de donkere kant, aan het psychisch gestoorde draagvlak van het mensbeeld. In elk personage huist ontzettend veel van hemzelf: de verbittering en het eenzame gevoel van gerechtigheid dat stuk loopt op het cynisme van de maatschappij.

Clint Eastwood begreep wat de figuur van de held betekent voor de Amerikaanse samenleving en hoe beperkend die rol in feite is. Hoe waardevol het is om de held van de filmstrook los te weken en om als mens fouten te toe te kunnen geven, om je leven alsmaar recht te trekken. Zelfs indien dat inzicht zich pas op latere leeftijd ontvouwt.