Mark Rothko

Er klopt een hartslag in zijn schilderijen, half verborgen tussen het karmijnrood en het tijdloze paars. Ze sleuren je mee naar een mysterieuze plek in het universum, een avontuur in een onbekende ruimte. Een bestemming waar enkel kunst met een hoofdletter je naartoe weet te loodsen. Zijn doeken zoeken het gebied op waar we mogelijk vandaan komen of waar we later naartoe zullen gaan: de drempel van de eeuwigheid. Het is een haast religieuze beleving die je ervaart, net als het kijken naar de slotscène in '2001: A Space Odyssey' van Stanley Kubrick. Even emotioneel meeslepend en sensueel verslavend. De schilderijen van Mark Rothko zijn eilanden van stilte, een handleiding zonder woorden.

Het zijn niet de kleuren zelf waarmee Rothko indruk maakt op onze zintuigen, maar wat hij ze laat doen. De kleur zit niet langer in de dingen die hij penseelt, maar in het schilderij zelf. Op het eerste gezicht lijken ze rustig en beheerst. Toch merk je de beweging op als je ze laat inwerken; ze dijen uit en ademen. Dit zijn geen tableaus die doelloos wachten op de toeschouwer, ze trekken ons naar zich toe en we laten ons er bang door overweldigen. Ze zuigen je mee naar een blakende en wazige verte. Een inwendig licht houdt je urenlang in de greep. Ze stralen een geheimzinnig magnetisch veld uit dat je nog in je rug voelt lang nadat je je hebt omgedraaid.

Rothko geeft de kijker het gevoel dat hij opgesloten zit in een kamer waarvan ramen en deuren zijn dichtgemetseld. Je kan er alleen nog met het hoofd tegen de muur lopen. Steeds weer. Het zijn robuuste en horizontale, soms verticale schilderijen met contrasterende kleurstroken, stevige zuilen die hun gewicht moeten torsen: het gewicht van de menselijke geschiedenis. In zijn werk legt Rothko de emotionele lading van de Oude Meesters die hij zo bewonderde: Rembrandt en Turner. Je herkent in die grote, fascinerende doeken het onontkoombare gevoel voor menselijke tragedie. De tragiek hangt altijd om de verf heen en openbaart zich in een nieuwe gevoelstaal. Rothko communiceerde de essentie van de kunst: het vastleggen van de menselijke waarden van een beschaving.

Naar het eind van zijn carrière toe verdwenen de kabbelende randen van flakkerend licht die zijn doeken zoveel dynamiek gaven. Hij verving ze door een inktzwarte nacht. Het lijkt alsof Rothko trachtte te vatten hoezeer je het licht kan verduisteren. En daarmee bracht hij het gevoel over dat iets begraven werd. Zijn laatste schilderijen waren een tocht naar het kerkhof van de abstractie.

The Big Sleep

Sedert zijn conceptie weigert de film noir slaafs de gangbare Hollywood-filosofie te volgen. De rechtlijnige plotconstructie met zijn duidelijke motieven verdwijnt ten gunste van een hybride actie, gevoed door ambigue karakters met een wankele persoonlijkheid. De mythe van de Amerikaanse held vol moed en plichtsbewustheid is in de film noir een vervallen hypothese; hij wordt in dit genre uitgehold door de sombere vertolking van een antiheld, een eenzaat zonder morele scrupules die slecht in het oog van de dood zijn kaarten op tafel legt. Maar de omslag is het meest afgetekend in het beeld van de vrouw: geen spoor meer van het maagdelijke, huiselijke type. De modale vrouw is in de film noir een troostprijs voor de nostalgicus. In haar plaats verrijst de femme fatale, een rechtstreekse afstammeling van De Sades Juliette die zorgt voor een diepe sensualisering van het geweld. Ze geeft aan het beeld een veel grotere adem en complexiteit en biedt een permanent gevoel van onbehagen.

Het openingskwartier van 'The Big Sleep' is toverachtig. Het leest als een oefening in stijl en verdorven elegantie, als glamour van de zelfkant. Minutieus volgt het de gevatte en golvende dialogen uit de roman van Raymond Chandler, die briljante chroniceur van de downbeat grootstad. Waanzinnig rijk aan details is dit een verhaal over het menselijk vlees: moord en bloed, zweet en seks (zelfs de orchideeën ruiken er als "the rotten sweetness of a prostitute"). De leefwereld is dirty: volgestouwd met heidense beloftes, referenties bij de vleet naar pornografie en resoluties die verdrinken in de goten van de felle, nachtelijke regen.

Tussen de schaduwen en de sigarettenrook ontvouwt zich de tweede noir film van Humphrey Bogart en Lauren Bacall als koppel. In 'The Big Sleep' heeft Bacall haar meesterschap gelegd. Ze is er de zusterziel van elke dagdroom, een ideaal verlengstuk op Bogarts sarcasme en zelfpijnigende humor. Geen dame met een doorgetrainde koketterie maar een actrice wiens onderkoelde charme een erg groot volume krijgt. Aangewakkerd door de context verleidt ze Bogart in een kat-en-muisspel, in een pirouette die tolt op het scherp van de snee. Liefde wordt in 'The Big Sleep' steeds doorkruist met een imminent gevaar. Kijken naar Bogey en Bacall geeft je het gevoel alsof twee kinderen in de achtertuin spelen met een geladen 8mm pistool.

De akelige sfeerzetting met zijn bizarre details, de korte maar spijkerharde vuistgevechten, de talloze moorden, het erotiseren van bloed en pijn, de moordenaar die zichzelf vergiftigt, de ondergrondse casino's en hun decadentie, het geheime leven van de dingen: allen borduren ze 'The Big Sleep' tot een mijlpaal uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Nooit zou film noir zich dieper boren in de beschrijving van een cynische, sensuele en verdoemde samenleving.

In the Air Tonight

Op sommige dagen is het mijn geliefkoosde nummer. Onder de melodie van 'In the Air Tonight' leeft iets verleidelijk duisters, een soort innerlijke vermoeidheid en verwachting, ergens een besef dat iets zijn einde heeft bereikt. Zes onverklaarbare minuten dompelt Phil Collins ons onder in een mysterieuze gloed, in een diepe onvrede met alles, in een poëtisch gevoel van onbehagen. Muziek als interface tussen verlangen en verdriet.

Wat fascineert is de passende intensiteit in dit bouwwerk van woorden en klanken. De hele constructie klopt, sluit aan, geen geluid is teveel: het is efficiënt door zijn misleidende eenvoud. Na al die jaren klinkt het nog steeds zo juist, zo buiten de tijd gevallen. Waarschijnlijk omdat het nummer appelleert aan heel krachtige en onvergankelijke emoties als liefdesverdriet en vervreemding, eenzaamheid en het verlies aan jeugdige onbezonnenheid (de song eist daarom ook een prominente plaats op tijdens de pilootaflevering van de eerste série noire ooit op televisie: het uit nachtelijk neon opgetrokken 'Miami Vice').

Met 'In the Air Tonight' neemt Phil Collins ons mee naar een plek waar andere wetten gelden. Een voor velen verborgen wereld bestuurd door gevoelens van gemis, negatie en dreiging. Waar een vreemde ijlheid de muziek en je bestaan binnendringt. De mens klinkt hier als een onzekerheid, zonder lokale identiteit, als een treurende en afbladderende monoliet omgeven door mistflarden. Dit liedje tekent intiem de leegte uit van een ziel die niet kan ontsnappen aan zichzelf. 'In the Air Tonight' is melancholie met een aura, een maan die kwetsbaar haar laatste glans de oneindigheid in stuurt.

Alles aan de nacht is zo mooi.

Guernica

Pas als de bommen vallen, ontdekken we waar kunst echt voor staat. Ook Spanje, waar de dood een nationaal spektakel is, kende een periode waarin alle demonen werden losgelaten: zijn burgeroorlog, een tijd waarin het militaire establishment het land deed wegzinken in een zee van pijn. Centraal in die overlevering staat de epische voorstelling van het bombardement op een Baskisch stadje. 'Guernica' is de meest pregnante afbeelding over oorlog ooit op linnen aangebracht. Het is kubisme met een geweten.

Pablo Picasso jaagde steeds de visuele essentie van zijn onderwerp na. De logica van het beeld, niet die van het afgebeelde primeert. Net als de popart zei Picasso dat kunst een spel is met vormen, geen openbaring. Het was een experimenteren dat in het kader de anatomie, de ruimte, de situatie vaak geweld aandeed, maar steeds één doel had: simplificatie. En die weg van Picasso naar zijn vereenvoudigde beeldtaal uitte zich vaak in onmogelijk momenten van weergaloze schoonheid.

Toen flakkerde de burgeroorlog op. Al was hij helemaal niet politiek geëngageerd, toch ontsnapte ook Picasso niet aan de greep van de geschiedenis. Goya was de eerste die de kunst dwong om oog te hebben voor de gruwelen van de moderne oorlog. De pracht van het menselijk lichaam herleidde hij tot een lugubere grap. Die wending ging ook Picasso interesseren.

De opwinding van het modernisme, Picasso's obsessie met de beeldtaal van vroeger, zijn eigen ervaringen met liefde en pijn, de intensiteit van talloze thematische verknopingen vinden in 'Guernica' een hoogtepunt. Met dit schilderij werd Picasso een impresario van de angst. Het is uitdagend modern, maar het neemt ons tegelijk mee naar de tragedies van het verleden (en de toekomst). Een kubistische chaos maar ook een conventioneel monument, een positie tussen traditie en de verminking ervan, slingerend tussen rabiaat klassiek en furieus eigentijds. Het heeft de autoriteit van een beeldhouwwerk: onaantastbaar en onverwoestbaar, met een zeer rijke vangst aan destructieve informatie. 'Guernica' werd één van de zeldzame werken die zich in de bloedbaan van de algemene cultuur wisten te kapselen. Het overtreft elk feitenverslag, vindt een ogenblikkelijke aansluiting bij onze verbeelding.

Met dit doek volbracht het Spaanse wonderkind iets onuitvoerbaars: hij schepte een beeld van onze ergste nachtmerrie. Hectisch, afschrikwekkend, brandend. En schreeuwend dat er geen uitweg is. Ondanks alle beelden van geweld voelen we de pijn hier echt. 'Guernica' raakt ons in de ziel, doet ons bloeden.

Miami Vice - the movie

Hoe werk je undercover in een geglobaliseerd millennium? De louter met cocaïne gesubsidieerde cashflow uit de jaren tachtig is voorbij, de delicten van deze eeuw zijn minder monochroom. De vortex van de misdaad is nu van een heel andere orde: drugs, wapens, mensen, software en onechte geneesmiddelen stuiten niet langer op geografische scheidingslijnen. De grenzen zijn diffuus, net als de valse identiteit van de agenten. De infiltratie geldt niet meer als een morele positiebepaling, maar wordt uitgehold door corruptie en de verlokkingen van het geld. Smeris en gangster delen eenzelfde cultuur en libido.

In de filmversie van 'Miami Vice' zet regisseur Michael Mann Miami neer als het noordelijk bankfiliaal van Latijns-Amerika, een stad bestuurd door drugshandelaars in de diepe wouden van Brazilië, Paraguay en Argentinië. Het Miami van de 21ste eeuw gelijkt op het Casablanca van Bogart en Bergman: alles is er te koop. Dit is een sombere actieprent, een film die de schoonheid van gestileerd geweld begrijpt maar tevens de betekenis en het gewicht ervan. Het dompelt machismo onder in spijt en weemoed. Het ene ogenblik is het leven er nog, het volgende niet meer. Je bestaan wordt er temporeel door en intens relatief.

Net als 'Collateral' is 'Miami Vice' een nachtelijke nocturne, een blues van het avondland. Het gros van de film baadt in het gele schijnsel van de autosnelwegverlichting of het occasionele zilver van de maan. Er is veel zon in Florida maar in 'Miami Vice' galmt ze na als een verre herinnering, als een overschotje van gisteren. De nacht is het enige vandaag dat ons rest.

Michael Mann geeft nooit interpretaties in zijn beelden. Hij wil ontdekken en tonen hoe de wereld in mekaar zit, met zo weinig mogelijk tussenkomsten. Vandaar richt hij zijn aandacht steeds op het beroep van zijn personages: wat ze doen onthult stukken meer dan wat ze zeggen. Actie definieert het karakter. En die daden toetst Mann af tegen een verbluffende sfeer van verlies en eenzaamheid. 'Miami Vice' portretteert mentale kracht in een lege wereld. Het is een zen koan over mannelijkheid.

Mulholland Drive

Begin jaren negentig verfijnt David Lynch zijn visuele discours. Hij viseert een nieuwe werkelijkheid: na 'Blue Velvet' en 'Wild at Heart' kneedt hij zijn beelden in termen van een absurdistische realiteit. Daarin kadert, vangt, relativeert én exalteert hij zijn personages, hun handelingen, hun overtuigingen, hun lot, hun radicale opruiming. Hun niet alleen fysieke, maar vooral ook symbolische liquidatie. Wij zouden in de verschillende beelden misschien graag fases zien van een argumentatie, van een interpretatie van de gebeurtenissen, maar die hoop wordt voortdurend de pas afgesneden. David Lynch' verhalen zijn een vermengen van het verhevene en het groteske, van edel en gruwelijk, van redelijk en monsterachtig, van orde en misdaad.

'Mulholland Drive' is meer puzzel dan film, een enigma dat zich laaft aan literaire equivalenten zoals 'Finnegans Wake' of het complexe werk van Thomas Pynchon. De logische kern blijft verborgen onder gladde, haast gezandstraalde beelden. Het verhaal kent geen serene, klassieke stabiliteit. Dit is een noir sprookje waarin bedreigde (en spoedig verloren) onschuld zich verzet tegen een absoluut kwaad, en waarin beiden frequent en ingenieus van plaats wisselen. Terreur is echter niet de motor van de plot: David Lynch verdrinkt het narratieve in een enorme golf emoties en laat de kijker schipbreuk met enkel een toevallig aanspoelend stukje verhaal om zich aan vast te klampen. Op die wijze zit het drama niet langer in het beeld maar in het oog van de toeschouwer. De regisseur levert het materiaal, de kijker modelleert het.

Bij David Lynch is het ongemak nooit evenredig aan de gebeurtenissen die haar veroorzaken. Als toeschouwer voel je steeds de angst dat er misschien een nog afgrijselijker dimensie om de hoek wacht. De held is in de dreigende nachtmerrie van Lynch geen held, maar een penibel klein snijpunt van heterogene feiten die zich voordoen. Niets heeft er een causale betekenis. Het vertrouwde verhuist van de werkelijkheid naar de verbeelding, het mysterie triomfeert. Alles keert binnenste buiten. In 'Mulholland Drive' is de mens een onwetend instrument, vervaagd tot een wees van het verlangen, dromend van een verloren gegane greep op de dingen.

Laetitia Casta

De Franse film steunt op het raffinement van de (Franse) vrouw. Het is een bijzonder fysieke vorm van cinema, zoals regisseur François Truffaut met zijn voornemen omschreef: "Mon art est construit pour révéler la beauté des femmes".

Tijdens de late jaren vijftig ontdekte de wereld de ware dimensie van de Française: ravissant en sierlijk, mysterieus en intellectueel. Het is een beeld dat langs actrices als Jeanne Moreau en Catherine Deneuve is blijven hangen, haast onverwoestbaar lijkt. Naast de klemtoon op het lichaam schoof voor het eerst ook de verstandelijke schoonheid naar voren, de charme die 'van elders' komt (vandaar ook de groeiende instroom tijdens het daaropvolgende decennium van buitenlandse cineasten als Bunuel en Antonioni, die het liefst met Franse actrices werkten).

Met de Nouvelle Vague verdween het schot tussen het intieme en het professionele. De Franse actrice kreeg een enorm erotische impuls door de voortdurende amour fou van regisseur en hoofdrolspeelster. De actrices werden het imago van hun regisseur, de camera een liefdesverklaring, de flirt verhief zich tot kunstvorm. Op de filmset isoleerde de regisseur vaak de schoonheid van zijn actrice (uit bewondering? om haar voor zich op te kunnen eisen?), wat leidde tot het evenement van de close-up, die impliciete en fatale ode aan het gezicht. Het headshot werd de norm in de Franse beeldcultuur.

Laetitia Casta is de jongste exponent van deze dodelijke Franse efficiëntie in schoonheid. Als gezicht van de cosmeticagroep L'Oreal is ze een amalgaam van filmster, societyfiguur en fotomodel. Heel meeslepend benadert ze de nulgraad van het acteren: ze is zo ijzingwekkend mooi dat talent niet langer van pas komt. Elke zweem van aanleg retoucheert ze als betreft het een schoonheidsvlekje. Een adembenemend spektakel en hoogst imponerend. Dit is glamour van de eerste graad: het pure beeld, iets wat afketst, wat neemt maar nooit geeft. In een model kan men zich immers nooit inleven, de fascinatie ervoor is gebaseerd op het ontbreken van identificatie. En zo verandert Laetitia Casta in een wezen van licht, het ideaal van de haute couture. Ze bestaat niet echt maar krijgt louter vorm door de digitale reflex van de fotograaf, het verlangen van de kijker, de dromen van de regisseur.

The Getaway

Personality can open doors, but only character can keep them open.
Elmer G. Letterman

Men kan mij elke film met Steve McQueen slijten omdat hij zo'n begenadigd acteur is. Eén blik van hem maakt een halve pagina aan dialoog overbodig. McQueen heeft een enorm gezag over beeld, ruimte, tegenspelers, verhaal en publiek. Zijn acteren hult zich in plechtigheid, zijn balans is de zelfbeheersing. Die controle openbaart zich heel markant in zijn houding tegenover de dingen: een uiterst diagonale kijk, ergens tussen afstand en participatie. Cool en charisma staan bij hem steeds voorop.

De onzuiverheid van de zwart-wittegenstelling is een van de sterkste mechanismen van 'The Getaway'. De hele film is een zone van emotionele en strategische turbulenties. Iedereen verraadt er iedereen. Hier vind je een heel eng wereldbeeld terug met complexe articulaties tussen goed en kwaad. En in die vernauwing wordt alles door mekaar geschud: loyaliteit vermomt zich plots als argwaan, verlangens ontmoeten er hun integendeel. Twijfel en de dood liggen er steeds binnen ieders aandachtsveld. Dit is een verhaal waarin enkel het overleven telt, dicht aanschurkend tegen het genre van de klassieke film noir.

In de jaren zestig verloor de film noir haar esthetisch potentieel. Het genre kreeg visueel steeds moeilijker gestalte. De thema's handhaafden zich, de inhoudelijke ambities bleven ongeschonden maar ze werden gemaakt met een andere mentaliteit. Dezelfde ingreep, maar in een gewijzigde context, met nieuwe beeldvormen. Andere situaties, andere stemmen, andere betogen. Met 'The Getaway' exploiteerde Hollywood na de wende van de seventies opnieuw de antecedenten van het genre. Sam Peckinpah regisseerde een mare vol zelfbewust geweld en paranoïde romantiek: een heet zuur dringt er door in alle lagen van het beeld. Zo extreem bedreigde de film uit de jaren zestig ons nooit. 'The Getaway' is een filosofie van het geweer, de film als schot. Een jaap in het volle gelaat van de flower power generatie.

William Turner

We huldigen hem als een wonderbaarlijk topograaf, een virtuoos in het ambachtelijke genre van landschappen en stadszichten. William Turner schetste brede panoramische beelden, unieke confrontaties met nationale landschappen. Onweerstaanbaar mooie arrangementen van licht, lucht en water. In deze doeken strooit hij met toverstof over het Britse platteland. Dit is het beeld van het romantische Albion uit de vroege jaren 1800. Hij morst er met een scherp en doordringend licht dat aan de schilderijen een aanminnige dynamiek schenkt.

Maar er is nog een andere Turner. Een minder bekende kunstenaar, de donkere cultuurfilosoof, de volkse dichter met krankzinnige trekken. Dit is de schepper van duistere verhalen die de wereld capteert als een bitter koud winteroffensief. De geschiedschrijver van gekooide vrijheid. Hier heersen sneeuwstormen in het ziekelijk geel schijnsel van een bundel zonlicht, zwarte donderwolken en het gloeiende goud van getormenteerde luchten, het razende rad van rode en felblauwe toetsen. Over deze doeken ligt het patina van de tragische machteloosheid van gewone mensen in het aanschijn van de wreedheid. Mensen die op de rand leven. De personages lijken op wezens zonder ruggengraat, lappenpoppen die zeeziek worden geslingerd door de grillen van het noodlot. De natuur verwerft er een melodramatische en tragische signatuur, licht en kleur ontbolsteren er in een epische beschrijving. De woede van mens en goden sijpelen er door in de verbeelding van de schilder. Dit zijn onvergetelijke beelden. Pijn en tragiek gedacht als imperatief van het bestaan.

William Turner was geen verfijnd penseelschilder. Hij veegde en schraapte, ging het canvas te lijf met puimsteen, spuwde in de verf en plette klodders met de duim. Hij boetseerde er de cyclische opkomst en ondergang van macht en culturen mee, het oude verhaal van leven en dood. In zijn meest eminente oeuvre dramatiseerde hij het alledaagse tot momentopnames vol vibraties. Trillingen die blokkeren in een fatale fixatie.

The Third Man

Niets duurt eeuwig. Ooit moeten we allemaal afscheid nemen van deze wereld. Afscheid van de dingen die we vanzelfsprekend vinden. Afscheid nemen van mensen die we altijd bij ons wilden houden. En als die verandering eindelijk aanbreekt, wanneer het vertrouwde verdwenen is en het onbekende zijn plaats heeft ingenomen, kunnen we eigenlijk maar één ding doen: het begroeten. En het mysterie welkom heten. Tenslotte is de dood onvermijdelijk. Het is een belofte die we maken bij onze geboorte.

De personages uit 'The Third Man' weigeren halsstarrig een duimbreed toe te geven aan de dood, ofschoon ze met hun leven stevig in de min gaan. In dit spookbeeld van sociale paranoia en moreel bederf worden illusies onophoudelijk gesloopt. Deze adaptatie van een roman van Graham Greene ontvouwt zich als een hybride angstdroom waarin een haarscherpe, zwarte maatschappijvisie opbokst tegen degenen die uit het dal trachten te kruipen. Als film noir is 'The Third Man' vooral het verhaal van een man sterk in het overleven, maar zwak in het leven. Orson Welles heeft een verbluffende prestatie in petto tussen de melancholische nevels van een getormenteerd en gebroken Wenen. Een stad waar geluk buitenspel wordt gemanoeuvreerd.

'The Third Man' houdt het thema van de vriendschap (en haar vernieling) op zijn radar. Vriendschap als een afkoelende galerij langs het heet geblakerde poeder van de volwassenheid (vertrekkend van de geheime eed op de speelplaats, het verbond uit het jongensboek). De trouw van vrienden is gebaseerd op continuïteit en daarom eerder een problematiek van tijd dan van ruimte. De vriendschap lijkt op een gesloten patio, een binnentuin met overdekte wandelgang. De wandeling van vrienden hoeft echter geen doel, heeft geen verplaatsing nodig. Ze is veeleer een metafoor: iedere plek waar men elkaar treft is dezelfde waar men elkaar verlaten heeft. Vriendschap uit zich als een permanente beoefening van ongebonden trouw. In 'The Third Man' verzandt de vriendschap echter in een akker van cynische trouweloosheid. Ze staat er bloot aan verraad, wordt amoreel. Ze zit in de illusie van een wij en manifesteert zich frontaal, fascinerend, uitdagend: tegenover. Ik hier, jij daar. Hier vraagt de vriendschap dat alles gezegd wordt – maar ‘alles’ bestaat niet. Niet alleen omdat men toch altijd iets verzwijgt, maar fundamenteler omdat ‘alles’ een horizon is die terugschuift als je er naartoe loopt. De vriendschap in 'The Third Man' is zo uitgestrekt dat het denkt zelfs die horizon naar zich toe te kunnen trekken.

'The Third Man' was de eerste Britse film volledig op locatie gedraaid. Alles wat het oog streelde in Wenen heeft regisseur Carol Reed gefilmd. De stad openbaart zich als een poëtische constructie; een compositie van kunstgeschiedenis en de door oorlogsgeweld vernielde utopische projecten van architecten, een nocturne van schoonheid en functionaliteit. Die visualisering ontsluiert zich het mooist in het bouwvallig urbanisme van Wenen, aan de hand van de verbeelding herdefiniëren de ruïnes zich opnieuw tot stad. De geometrische cadrages zijn effecten die meteen inspelen op affecten. De geschiedenis van steen is zelden zo gracieus in beeld gebracht.

'Casablanca' legde de opgetogen teneur van de oorlogstijd vast, 'The Third Man' is er de sombere halfbroer van. Het capteerde vlekkeloos het pessimisme van een wereld drie jaar na Auschwitz en Hiroshima. Graham Greene portretteerde een naoorlogse samenleving waar morele conventies binnenste buiten zijn gekeerd: de hel is boven, de hemel beneden.

Henri Cartier-Bresson

Hij had het scherpste fotografische oog van de vorige eeuw. Een visuele intelligentie zo uitzonderlijk dat de beeldtaal van die eeuw naast Amerikaans ook onvermijdelijk een tikkeltje Frans is geworden. Het universele charisma van zijn beelden wijst op een unieke observatie. Zijn toon is gevaarlijk luchtig, zijn generositeit steeds overschaduwd door een ontroerende afstandelijkheid. Geen enkel beeld bij Henri Cartier-Bresson is het slachtoffer van een stroomlijning die de hele beeldcultuur heeft klemgezet. Hier vind je geen spoor van publiciteit, van Hollywood, van fotomagazines, van formalisme: aan zijn foto’s kleeft nooit de zware iconografie van een geïndustrialiseerde beeld.

De esthetische concentratie van dit oeuvre kent haar gelijke niet in de twintigste eeuw. Met één scherpe lijn legt hij opposities in de grijstinten, polariteiten tussen de personages, verdeling tussen waarden en hun vaak komische omslag. Zijn wereld is die van Pierrot en Arlequin. Hun woordenwisselingen en buitelingen zijn snel, vinnig en steeds doordrongen van de melancholie van het overbekende dat zich alsmaar herhaalt. Simenon en Hergé hadden ieder in een heel ander klimaat eenzelfde gevoel voor vorm, distantie, lichte spot en absolute soevereiniteit.

De partituur van zijn beelden valt op door het hoekige snijwerk. Weinig andere fotograven hebben zoveel energie, zoveel gedecideerde heftigheid in dat meppende kader. Als kijker golf je van brede totalen naar knarsende diagonalen, van strakke frontale beelden naar kolkende dwarsen. De blik is nooit mild ironisch van opzij, maar steeds direct als een ruiter die zijn tegenstander langszij in het voorbijgalopperen neerslaat. Dat is het geometrische genot van zijn beelden.

Een ander accent ligt in zijn humanisme. Cartier-Bresson is geïnteresseerd in wat mensen doen. Hij heeft daarbij buiten zijn belangstelling geen vooroordelen: mensen zijn niet homogeen, maar intrigerend divers. Zijn belangstelling is niet warm, eerder avontuurlijk en steeds lichtjes onderkoeld. Hij doet niet in clichés, maar beseft dat clichés deel van de werkelijkheid zijn.

Het is een oeuvre dat overbekend is, maar zo uitgebreid dat er toch telkens weer nieuwe beelden te ontdekken vallen. Op de regel heeft hij talloze uitzonderingen. Maar vooral: het werk veroudert niet. Cartier-Bresson spreekt meer dan een halve eeuw later nog steeds in de tegenwoordige tijd.

Miller's Crossing

Een film over mannen met een hoed. En hoe dat hoofddeksel een syntax is van de film noir. De antiheld loopt zo in nachtelijke, glimmend natte straten zijn volgend ongeluk tegemoet. Conventie van het genre: anonimiteit, ingehouden kracht, elegant reactievermogen kenmerken de hoed. Met dit kledingstuk beheers of ontwijk je de blik van de Ander. Stukken doeltreffender dan de gesproken taal: in tegenstelling tot woorden valt een hoed niet te pareren.

Het is met de hoed als met de regenjas, de trenchcoat, die andere vestimentaire mythe van het genre. Soms staat de regenjas op zich (de Amerikaanse film noir), soms is de trenchcoat pas af met een gordel (de Franse film noir). De horizontale streep bepaalt in de Franse variant het silhouet. Boven de gordel is hij een complex borstdeel (met brede schouders, rugklep, opzichtig grote kraag, rij knopen), onder de gordel die de taille onderstreept is hij bijna een rokje: de prijs voor zoveel viriliteit. Niet verwonderlijk dat er jaszakken nodig zijn waarin beide handen dreigend weggestopt worden. Boven de gordel geldt het nauwsluitende borststuk als een harnas, onderaan is er de neerhangende stof die een verbreed silhouet geeft, met vaag op de achtergrond de cape als ideaal. De gordel is het essentiële, maar weinig sympathieke deel van de jas. Het insnoeren sluit het mannelijke volume af. In de plaats daarvan komt de verbeten, narcistische cool.
Toch is de gordel nog complexer. Hij moet namelijk geknoopt worden, er moet iets mee gebeuren. De gordel impliceert, toont het resultaat van een handeling. De gordel is hoe dan ook het ‘gedoe’ van het knopen. De Franse trenchcoat slaat men niet om, de drager moet hem maken. Een symbiose van vrouwelijke complexiteit (dat gedoe) en mannelijke assertiviteit (het resultaat is geen strikje, maar een aangespannen lijn).

Met 'Miller's Crossing' investeren de Coen Brothers in kledij: het kostuum bepaalt hier het acteren en de economie van het verhaal. Het hoofdpersonage van Gabriel Byrne klampt zich bewonderenswaardig koppig vast aan zijn strenge ensemble van hoed en jas. Hij verwerkt als geen ander karakter in de filmgeschiedenis wegens zijn slinkse beweegredenen (maar ook omwille van zijn overlevingskunst) oorvegen en optaters. Mannen slaan hem, vrouwen slaan hem. Bookmakers, gangsters en bazen meppen hem genadeloos tegen de grond. Het faillissement van zijn bestaan is voortdurend haarscherp dichtbij. Maar hij verhoudt zich tot die positie van het geweld met een licht komische afstandelijkheid. Steeds grijpt hij opnieuw naar zijn hoed en kijkt hij zijn belagers onbewogen aan. En hierdoor trekt deze amorele manipulator onophoudelijk aan het langste eind: wie de blik beheerst, beheerst de hele mens. Dat is de les van 'Miller's Crossing'.

To Catch a Thief

Wat meteen in het oog springt, is de verbluffende Vistavision: een kleurenpalet als van Gauguin, maar getemperd, subtiel in bedwang gehouden, in evenwicht. Als ontdooiend fauvisme. Dit is een kleurgebruik met zinnelijk enthousiasme, zonder kille, bijtende en zure distantie. Er ontplooit zich een warme symfonie van lichtkwaliteit en kleurschakeringen. Die hele configuratie van tinten en nuances schenkt een onvoorstelbare densiteit aan het zichtbare.

'To Catch a Thief' is één van mijn dierbaarste Hitchcock-films. Aan de ene zijde verschijnt Grace Kelly, de extreme beauté. Snel en efficiënt snijdt ze in de zenuwbanen van ons hunkeren naar schoonheid en verliefdheid: haar één keer zien is haar nooit meer kunnen vergeten. Aan de andere zijde wacht Cary Grant, hét filmicoon van mannelijke stijl en verfijning (een lichaam volledig in dienst van de vrouwelijke blik). Als toeschouwer beleef je een intens plezier in de uitwerking van hun verlangen. Tergend langzaam -en met de permanente verwondering hem eigen- sloopt hij de lege plek waarin Grace Kelly's verveling en eenzaamheid zich schuilhouden. De hele verleiding klinkt hier niet hol als een vlakke absorptieplaat of als een saaie notule, maar scharniert mooi tussen biologie en fictie. Ze berust op een volharding in een misverstand (Cary Grant als boef) en verdraagt daarom enkel complexiteit en dubbelzinnigheid. Het culmineert in een van de meest ambigue en perfect geplaatste dialogen uit de geschiedenis van de film. Grace Kelly die tijdens een picknick de kip aansnijdt en hem losjes vraagt: "Do you want a breast or a leg?"

Bij Hitchcock kent het liefdeslichaam nooit rust. Het sterrenbeeld van de minnaar is er drama en ongeluk. De ruimte van de liefde is er een gesloten huis waarvan men het slot nooit dicht krijgt. Het huis der geliefden is (in het melodrama, thriller en de film noir) een permanent bedreigd huis, een spookhuis in de nacht.

Maar de wijze waarop de koele blondine bij Hitchcock die demonen tracht te bezweren, verzoent je daarmee. Met de dosering tussen kracht en gevoel, tussen autonomie en passiviteit, tussen helderheid en ondergaan laveren zijn heldinnen door de nuchtere realiteit. Ongereserveerde emoties breken plots open langs hun ijskoude buitenkant. Een heel nieuwe fragiliteit wordt ontsluierd. In die scènes zie je ontroerend de totaliteit van Hitchcocks metier.

Alphaville

De films van Godard zijn niet mooi, want geheel en al onbegrijpelijk, arbitrair en autoritair. Hoogstens kan je ervan zeggen dat ze mooie plans hebben, dat de citaten intrigerend, de muziek steeds verrassend gevoelvol, de stiltes zo welsprekend zijn. Op de bouwwerf van Godard ligt veel prachtig materiaal. Maar een mooie film zou de schoonheid van dat materiaal opheffen. Godard is geen cineast, hij breekt films. Zijn werf is een filmkerkhof. Ernaar kijken is een belevenis die je niet licht vergeet.

Godard die eens zei: "Alles wat je nodig hebt voor een film is een pistool en een vrouw". Misdadige mannen en vrouwen vullen inderdaad zijn films, maar in een ongebruikelijke logica. Hun criminele activiteit bestaat er nog slechts in dat ze de condities bedisselen waarin de film gemaakt zal worden. De film zelf wordt op die manier een witwasoperatie. Wat Godard nastreeft, zijn beelden die zich niet hoeven te verantwoorden. Beelden die de vanzelfsprekendheid hebben van een boom, een vallei, een omgevallen fiets. Beelden zo superieur zelfbewust dat ze absoluut zelfstandig kunnen zijn; beelden zonder verklaring, omdat ze voor hun bestaan geen motief behoeven. Zo werken ook zijn acteurs. Ze spelen niet, maar stappen doorheen het beeld met dezelfde neutrale en onverschillige kracht waarmee ook de dingen in zijn beeld aanwezig zijn.

'Alphaville' is de persiflage bij uitstek. Het parodieert elk element waarmee het in aanraking komt: film noir, science-fiction, angstdromen, technologie en romantiek. Het is een meditatie over het medium en zijn genres en over zijn impact op de toeschouwer. Geen betoog, maar een balanceren van gedachten, een schommelen van overwegingen, zoals een wolk hoog in de lucht met zijn schaduw over een landschap strijkt. Teksten, beelden, klanken, muziek, ze zijn hier niet aaneengeschakeld tot een constructie, maar uiteengerukt. Dit is een film zonder centrum, of waarvan het centrum -als een mobiele lanceerbasis- permanent verschuift.

Jean-Luc Godard werpt op dat de geschiedenis niet langer in woorden en boeken kan gedacht worden. De mens is voorgoed bepaald door zijn alter ego, de camera. Hij filmt wat een eeuw cinema ons angstvallig verborgen hield: de losse draden van het frame die nog niet zijn ingenaaid, de voering vóór ze is vastgemaakt. 'Alphaville' is een hoogtepunt van Godards lange mars doorheen het beeld.

Kronenburg Park

De melancholie van Frank Boeijen is een goudstandaard van de droefheid, een weke ruïne in het mulle gruis van het alledaagse. Luisteren naar zijn muziek is als het maken van een reis die geen enkel agentschap in haar folder heeft, een introspectie op de berm van de vooruitgang. Frank Boeijen zingt over de bakermat van de verliefdheid (het gemis, de korte scheiding tot het weerzien, het wachten op) en nooit over de afkoeling van het verlangen (de rancune). Aan het werk hier is een zanger die van afscheid en weemoed doordrongen is.

De tekst van 'Kronenburg Park' is een plek waar amoureuze fricties uitvoerig gearticuleerd worden. Dit nummer over een tippelaarster in een park behoort tot het mooiste wat het Nederlandstalige lied ooit heeft geschonken. Het is brutaal en begrijpend. Zacht en krachtig. 'Kronenburg Park' richt zich op de definitie van de prostitutie: twee lichamen die elkaars wanorde voorleggen en bevrediging zoeken door hun aandacht te verschuiven: van zien naar tasten, van netvlies naar vingertoppen. Liefde die 'in handen' wordt genomen.

Maar vooral die hoer in het liedje heeft recht op empathie. Misschien heeft het bestaan keihard op haar ingemept. Wellicht is er iets fundamenteels gebroken bij haar, ergens tussen adolescentie en volwassenheid. Misschien is ze een vrouw die niets meer verwacht (en verlangt) van het leven. En voelt ze zich zo teleurgesteld dat die inversie van het geluk haar zelfs niet meer raakt.

Ik weet niet wat jou zover heeft gebracht
Als ik jou zie 's avonds bij het park
De autolichten beschijnen je lichaam
Zonder ogen zonder herinnering
Ik neem aan dat je nooit liefde hebt gehad
Ook niet toen dat zo belangrijk voor je was
De woorden die bij jou horen
Zijn goedkoper dan ik dacht
In één seconde ging het regenen vannacht

Ga die wereld uit één seconde
En rij snel door die wereld uit
Ga die wereld uit één seconde
En kijk goed rond in ons paradijs
En vraag niet naar de weg
Want iedereen is de weg kwijt

Frank Boeijen: een melancholicus met de milde g in zijn stem, met een zachte snik in de ziel. Hij bezingt het leven als een immigrant van de eerste generatie; iemand die nooit zal wennen aan zijn nieuwe omgeving. En dat ongekende thuisland is voor Frank Boeijen de wereld om hem heen en de vrouwen die hij erin liefheeft. Van de courtisane tot het hoertje.