The Lady from Shanghai

The Lady from Shanghai cost a fortune, lost a fortune and finished Orson Welles' career at any of the big Hollywood studio's.
Peter Noble

Midden jaren veertig voldeed de klassieke beeldtaal van Hollywood niet langer. Het publiek stelde ander vragen en wilde andere antwoorden. En die kreeg het ook. De nieuwe visuele situatie luidde film noir, een artistieke repliek op uitzonderlijk bewogen geopolitieke tijden. Films als 'Double Indemnity' en 'The Big Sleep' hielpen de toeschouwer om de schok van die radicaal vreemde beeldcultuur (die ineens zo radicaal zichtbaar werd) te incasseren. Het was een taal waar de realiteit monsterlijk, geheimzinnig, gedrochtelijk en fluisterend verschijnt. Pessimisme groeide met een verplettering in het beeld; het optimisme werd banaal, als absoluut oninteressante ruis. De mens was meer dan ooit sterfelijk en zwak. In de film noir ontpopten lust en hebzucht zich als de pooiers van de werkelijkheid. Dit genre zou de eigenlijke roeping van Orson Welles worden.

Maar na 'Citizen Kane', die krachttoer zonder weerga, herstelde Orson Welles van een moeilijke periode als regisseur. Toen ook het visueel sprankelende 'The Magnificent Ambersons' en 'Journey Into Fear' de bioscoopzalen leeg lieten, oordeelde het productiehuis RKO dat Welles een overschat genie was dat hen stevig in de maling had genomen. Financieel gekapseisd klopte hij aan bij Columbia Pictures voor een adaptatie van 'If I Die Before I Wake', een roman die hij nooit had gelezen. Orson Welles gaf het de titel 'The Lady From Shanghai', regisseerde gratis en begon te filmen met een script van amper 16 pagina's.
Het leek alsof er een vloek op de film rustte: een crewlid stierf, acteurs werden zwaar ziek, Rita Hayworth belandde in het hospitaal. Welles had Columbia reeds zwaar geschoffeerd door de beruchte rode haren van hun bekendste pin-up starlet te knippen en te blonderen. Rita Hayworth was een gekwelde vrouw die als kind werd mishandeld en had een angstaanjagende verborgen onrust in haar. Columbia wilde haar dus zo efficiënt mogelijk inzetten en dreigde de geldkraan voor Orson Welles dicht te draaien.

Ondanks deze besognes werd 'The Lady From Shanghai' een dwarsdoorsnede van Welles' bravoure. Voor een regisseur van zijn draagwijdte waren moeilijkheden een hulpmiddel, hinderpalen een steunpunt. De film heeft een bijzonder donker idioom: de clair-obscurfotografie, de cynische afwikkeling en opbouw van het verhaal, de dreigende slagschaduwen onderstreept met kille lichteffecten. Een permanent gevoel van onzekerheid, instabiliteit en vervreemding waaiert op doorheen de narratie die de duistere romantiek belaagt. Orson Welles slaagt erin dit scala van existentieel onbehagen en sluimerende erotiek te temmen en te dresseren tot mooi leesbare beelden. Dit is film noir in de breedste zin van het woord met als hoogtepunt de notoire spiegelhalscène, een van de meest innovatieve sequenties uit de filmgeschiedenis, een met flair gebrachte les over leven en integriteit ondergedompeld in een kermisachtige atmosfeer.

'The Lady From Shanghai' flopte genadeloos, behalve in Frankrijk dat een onvoorwaardelijke adoratie had voor Rita Hayworth. Fransen gaan er gelukkig niet van uit dat wanneer een vrouw beeldmooi is ze automatisch slecht acteert. Pas in de jaren zestig kreeg de film zijn hommage in de cinefilie en stond hij garant voor een man die nooit de conventionele optie nam, maar steeds regisseerde met een frisse jeugdigheid.

Oorspronkelijk had 'The Lady From Shanghai' een lengte van twee en een half uur. Zijn toen weinig commerciële virtuositeit plakte Columbia Pictures echter als natte kauwgom aan de zool. De studio knipte er zestig minuten uit en verbrandde de overtollige pellicule. Jammer dat we nooit de film zullen zien die Orson Welles in gedachten had.

Stephan Vanfleteren

Hij is de hoffotograaf van de democratische weemoed. Langs zijn glazen objectief trekt hij droefheid de emulsie binnen. Iedereen kan een foto maken, maar enkel Stephan Vanfleteren kan de nabijheid van die melancholie zo nauwgezet in het beeld creëren.

Vanfleteren behoort tot le côté coeur van de moderne wereld en zijn werk is het mooist wanneer hij hulde brengt aan verloren illusies. Maar zijn melancholie is geen uiting van een parasiterend kijken. Vanfleteren heeft alles met eerbied en discretie te maken. Hij kadreert met vertrouwdheid en diepe sympathie. Fotograaf en model zijn in elkaars gezelschap steeds in harmonie; hij heeft een alerte aandacht voor ieder individu waarvan hij de waarde, de waardigheid en eigenheden voor de camera haalt. Elk van zijn foto's is een empatisch commentaar met grote pertinentie. Ze engageren onze blik en ons voelen op vele vlakken tegelijk.

Zelden schetst hij het juichende nu van een beweging. Vanfleteren weet dat de mens zich het sterkst uit in een onbewaakte introvertie. Geen expansie, maar implosie. Dat lichte, zalvende verdriet geeft aan zijn beelden een compositie, zijn kaders een richting. De vaak gekraste zielen die hij tekent hebben nooit een kleur. Hun intieme en hun openbare fusioneren het doeltreffendst in zwart-wit. In die rimpelingen tussen het grijs botst de werkelijkheid mooi op hun weemoed, op de mankementen in hun leven, als een steen die valt op het wateroppervlak: iets hard en geconcentreerd tegenover iets vloeiend en sensibel.

Het zijn foto's met een adembenemende kwaliteit van schoonheid in vergankelijkheid. De melancholische lens van Stephan Vanfleteren maakt ieder mens even duidelijk als ondoorgrondelijk mysterieus.

Blondie

Ze was te mooi voor het daglicht, dus leefde ze 's nachts. Met een schoonheid soms zo intens dat die een haast provocatieve dimensie aannam. In een milieu hoofdzakelijk bepaald entre garçons bracht ze definitief de notie glamour binnen. Debbie Harry was de eerste celebrity die me uit mijn slaap hield.

Haar uitstraling was geen obsceen kladwerk, maar geraffineerd schoonschrift. Toch kraakte de intelligentia haar, al wekt dat geen verwondering bij me op: elke intellectuele bovenlaag van een cultuur wordt per slot van rekening gekenmerkt door commerciële voorzichtigheid, nostalgisch conservatisme en een tot uiterste terughoudendheid manend snobisme. En een "frontwoman" van een band die daarbij een vrouwelijke groepsnaam droeg, paste helemaal niet in hun plaatje. Niettemin eiste Debbie Harry met een verpletterende werklust, nieuwsgierigheid en overgave haar stek op in de muziekgeschiedenis. Geen makkelijke plaats, maar ze bevocht er een.

De Big Apple was de actieradius van Blondie, hun biotoop. In het failliete New York van de jaren zeventig kwam het tot een breuk met de Californische popmelodieën die toen hoge toppen scheerden. En een breuk is slechts een breuk als ze navolging krijgt. De nieuwe muziekgenres die in New York huisden waren geen voorstel aan het publiek maar een omwenteling. Zo legden de Ramones, de jonge Talking Heads en Blondie in de muziekclub CBCG de basis van de punk. Daar bleef het echter niet bij. Blondie was niet te categoriseren. Het vooral Europese publiek liep storm voor deze kameleon uit de muziekgeschiedenis. De variatie was hun venster op de wereld. Ze maakten sier met hun omslag van rock naar reggea en disco. Genres die ze moeiteloos in het gelid dwongen tot de band in 1982 brak, gepluimd door drugs, managers en onderlinge vetes. Hun inkomsten uit twintig miljoen verkochte platen waren verdampt tot een luttel zakcentje van 25.000 dollar. En de nasleep was zwaar. Nu ze de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt moet Debbie Harry nog steeds toeren om in haar levensonderhoud te voorzien.

Ik zal haar blijvend herinneren als een uiterst begenadigd tekstschrijfster. Zo had ze slechts een kwartier nodig om onder het oog van graffiti-kunstenaar Fab 5 Freddy de lyrics van het onverwoestbare 'Rapture' op te stellen. De draagwijdte van die song op de huidige jongerencultuur valt nauwelijks te overschatten. Met zijn diepe echo's aan Chic en Grandmaster Flash verschoof het iets prematuurs meteen naar de maturiteit. Het was geen stille inslag maar een Copernicaanse revolutie. Dankzij 'Rapture' stond Debbie Harry mee aan de wieg van een van de meest imposante muziekgenres ooit: rap. Samen met haar beeltenis op de zeefdrukken van Andy Warhol is dat ene feit ruim voldoende om haar de eeuwigheid te gunnen.

Frank Vandenbroucke

Wanneer je in de afgrond kijkt, dan kijkt de afgrond ook in jou.
Friedrich Nietzsche

Dat Yasmine en Felice er onlangs het bijltje bij neerlegden deerde me geen moment. Bad luck happens everywhere. Maar de sms die ik binnenkreeg toen VDB was overleden, vulde me met een tomeloos verdriet. Nieuws dat hard aankwam. Het bericht wenkte tranen.

Frank Vandenbroucke was een mens waarvoor ik onnoemelijk veel sympathie had. Ongrijpbaar paradoxaal toonde hij een barokke hoogmoed die zijn stil verdriet maskeerde, iemand die zijn diepste problemen vaak meesterlijk verborgen hield. Deze melancholische flandrien uit het Waalse Ploegsteert belichaamde arrogantie rond een weke kern. Hij strooide glimmende illusies rond met een patina van noodlottigheid. Goddelijke nonchalance moest zijn gevoeligheid bezweren. Alles wat het wielrennen te bieden had, heeft hij gekend. Verlies en succes, bewondering en meewarigheid, spot en cynisme.

Er was uiteraard die onvergetelijke 18 april 1999. Bij de start van Luik-Bastenaken-Luik liet hij de menigte trots zijn fiets zien, een nieuw model met gouden spaken, in de kleur van zijn talent. De haren had hij gebleekt en het gezicht ingesmeerd met bruin-zonder-zon. Zo laat een sportman die gaat winnen zich zien. Zijn tenue was te mooi om het te vullen met modder en bloed. Niemand zou hem die dag verslaan. Hij trok op de Redoute ten aanval, zoals voorspeld bij huisnummer 256, schudde zijn concurrent Bartoli van zich af en won magistraal. De melkbenen uit het peleton bleven verdwaasd achter.

Maar na de Vuelta dat jaar - met overwinningen niet behaald op fysieke kracht maar op zijn prille liefde voor Sarah Pinacci, het mooie koffiemeisje van Saeco - begon de cavalerietocht. In een kartonnen doos in zijn garage vond de politie doping. De bloedhonden van justitie maakten er meteen een heus mediafestijn van. Geboeid voor een leger camera’s werd Vandenbroucke het gerechtsgebouw van Dendermonde binnengeleid. Zes maanden schorsing, 200 uur werkstraf en een geldboete van 250.000 euro. En heeft dat verdict enig effect gesorteerd? Helemaal niet. Niets saaier dan het krachtwielrennen dat de jongste jaren is geperfectioneerd, een onmenselijke wedkamp tussen robots waarin de spanning is te vinden in de vraag welke machine het eerst begint te haperen. Maar die rechtszaak heeft VDB wel gebroken. Het was een proces dat als een arduinen zerk boven zijn leven werd gelegd om het tot zwijgen te brengen. Gieren heeft hij over zich heen gekregen. De wraak van gekrenkten en parvenus. En van de commentatoren natuurlijk, de stalknechten van de fichebak. Het wieler-establishment is steeds een kruipgat voor ratten geweest.

Frank Vandenbroucke was een man die het Lot recht in de ogen keek. En die bleef kijken, terwijl de wereld om hem heen alsmaar harder kraakte.

The Mentalist

Heel mooie, banale televisie. Maar het is een serie en opgezweept door de ijzeren wet van die periodiciteit (de wekelijkse deadline), spat haar narratieve kracht reeds na enkele afleveringen uiteen. In tegenstelling tot 'The Sopranos', 'Lost', 'Lie To Me' of 'The Shield' vullen de scenaristen de ruimte op met bagatellen, met beelden zonder de minste ideologische grondslag. Een zekere graad van schetsmatigheid kleeft aan het beeldkader. En toch beklijft 'The Mentalist' en wel op een bijzonder verslavende manier. Ergens schimmert iets aan dat oppervlak, iets vederlichts en ongrijpbaars maar toch uit het diepste gedolven. De pointe van het detail tilt hier het geheel omhoog.

Toegegeven, bijna iedereen in 'The Mentalist' zet zijn rol schaapachtig slecht neer. Maar tussen de ruis van het acteren stoot je plots op een perfecte casting: Simon Baker met zijn personage Patrick Jane. Hij legt in deze serie ritme, accenten en rijmen. Baker is een mentalist, een "ziener", in staat om vanuit de sensuele inleving in de kleinste finesses perspectieven te openen op grote levensvragen. Hij gelooft te veel in de unieke stem van ieder individu en iedere emotie om verdachten op een gestandaardiseerde manier aan te pakken.
Als consultant voor het California Bureau of Investigation voert hij niet één basisoplossing maniakaal door, maar hij zoekt bij iedere misdaad een steeds weer uit te vinden juiste oplossing. En voortdurend met een open blik: nooit voyeuristisch, want te belangstellend, nieuwsgierig en enthousiast. Met zijn vermogen om tegelijk de details en het geheel, het unieke en het schema, het individuele én het algemene te zien geeft het personage Patrick Jane aan deze serie haar kracht. Hij ziet de dingen in de dubbele betekenis van het woord: tegelijk registrerend én visionair. Pas in die combinatie ziet men de dingen werkelijk objectief. Maar naast deze arbeid op ideeën, op betekenis, houdt hij in alles ook de komische omkering, de lachwekkende achterkant der dingen in het oog. Zelden heb ik iemand tegelijkertijd zo sardonisch en innemend zien glimlachen. Simon Baker is een briljant acteur.

'The Mentalist' is een volmaakte cruisen voor je netvlies. De perfecte pendant van avondlijke verveling. Kritiekloos te consumeren, want de serie verdooft heel rustig en aangenaam je verstand.

Thief

You gotta get to where nothing means nothing... I don't care about me, I don't care about nothing... I know that I survived because I achieved that mental attitude.

Mannelijke eenzaamheid is de rode draad die zich weeft doorheen het werk van Michael Mann en met 'Thief' geeft hij een embryonale expressie aan deze solitaire inslag; een contactarme invulling van het bestaan die hij later naar een breder canvas bracht in 'Heat', 'The Insider' en 'Ali'.

Niet onverwant aan de horrorfilms uit de jaren zeventig beschrijft Mann de beschaving in 'Thief' als een doodlopend steegje waar een alternatieve, opbeurende visie tot het onmogelijke behoort. Zijn nihilisme is echter niet visceraal gestaafd, maar articuleert zich in de postmoderne cul de sac van zijn cinematografische landschappen. Net als de doeken van David Hockney of Eric Fischl componeert hij het lamento van de grootstad waarin de mens vervreemdt door technologie. Zijn personages zijn eenzame figuren, omkaderd door nietszeggende cityscapes, industriële erosie en verlaten scheepsdokken, gefotografeerd in dat markant beladen blauw om een ijzig of herfstmatig effect aan te boren. Deze horizon heeft geen enkele uitstaans met de trotse stadscontouren uit de klassieke Hollywoodfilm die een viering waren voor de blanke, mannelijke dominantie. Bij Mann vertroebelt, vervormt en verbergt de stad. Ze is een bron van frustratie en dubbelzinnigheid, van een onwrikbaar wee.

Werkelijkheid en geluk zijn bij Michael Mann nooit lipsynchroon. Het leven belicht hij zelden met verleidelijkheid. Uitgebracht in hetzelfde jaar als de neo noir bijbel 'Body Heat' (1981) toont 'Thief' een wereld waarin de Ander niet langer een bevredigend antwoord kan geven op de meest fundamentele vragen. Elke mens is tenslotte een lichaam dat keuzes bundelt en vaak staan die haaks op de onze. 'Thief' is bijgevolg een koude collage van verwarring en weemoed.

The Birds

Beeld je een adaptatie naar het filmdoek in van 'De schreeuw' van Edvard Munch en je komt terecht bij 'The Birds'. Met een verpletterende doeltreffendheid begeleidt Alfred Hitchcock ons langs een totale desacralisering van het gangbare vooruitgangsoptimisme. De menselijke hang naar meer en beter wordt er herleid tot een bitsige karikatuur. Angst is hier het grote cinematografische gevoel. Een angst die inspeelt op het totale verlies van controle. Kijken is in 'The Birds' de opdracht; kijken naar de pijn van anderen.

Hitchcock investeerde nooit in de dialoog, maar louter in het beeld. Ieder beeld in 'The Birds' zit vol expressieve kracht. Denk de ondertiteling en de klank weg en je kan het verhaal perfect volgen. 'The Birds' is een finale optelsom van alle kunde van een regisseur die nooit de conventies van de stille film is vergeten. Zo mooi aan Hitchcocks films is het zinderende van zijn beheersing van het beeld, de permanente aanwezigheid van het pure verhaal, zowel in het oog van de angst als in het vuur van de lust. Zoals Von Sternberg heeft Hitchcock een punt bereikt van absolute regie, maar in onze wereld van versplintering, in onze moderne adoratie voor het gebroken beeld is dit ideaal van de passionele vorm helaas onbegrijpelijk ouderwets geworden.

Losjes gevormd naar het apocalyptische kortverhaal van Daphne Du Maurier brengt 'The Birds' een mystiek allooi tot volle luciditeit. Een verklaring voor de blinde terreur van de natuur blijft achterwege, maar de manier waarop Hitchcock de vraag onbeantwoord laat wijst op het ongemakkelijke geruis van een latente betekenis. Heel doelmatig en een zuivere oefening in suspense. Bij andere regisseurs verzandde het thrillergenre in produkten; Hitchcock maakte er kunstwerken van.

Pieter Brueghel de Oude

Hij affirmeerde zich als een Vlaams kunstenaar en wilde niet zomaar de geijkte Italiaanse patronen kopiëren. De Sixtijnse Kapel of de weelderige Rafaël maakten weinig indruk op Pieter Brueghel de Oude. De melodramatische praal ervan raakte hem niet. De Italiaanse esthetica uit de 16de eeuw was ondubbelzinnig: haar figuren bevonden zich in het midden van het doek, dramatisch belicht en rijkelijk vormgegeven. Kunst perfect afgestemd op een kapitaalkrachtig publiek van adellieden en feodalen. Brueghel verschoof de klemtoon naar het alledaagse; zijn personages gaan op in een groter sociaal epos. Vaak modderen ze maar wat aan in de marge van het tableau. De morele heldenmoed is bij Brueghel vervangen door lineaire doelloosheid. Deze werken dwingen tot beschouwing: het zijn geen kanselredes, maar intieme commentaren in een voetnoot.

Bang om zijn eigen weg te gaan, was hij niet. Zijn beeldtaal is origineel, maar de conventies zijn hem niet vreemd. Overal waar je kijkt, verschijnen nieuwe taferelen als in een cinematografische scène. Visuele arrangementen die krioelen van de bedrijvigheid; zijn personages worden een reeks punten die het doek overnemen. Heel spraakmakend voor die tijd. Dit is competente schilderkunst losgemaakt van de canonieke modellen. Het doorbrak de wurggreep van routine en cliché.

Brueghel bracht het winterlandschap in het schilderij. Hij introduceerde in zijn eentje sneeuw in de westerse kunst. Na hem volgde een hele traditie in de Hollandse kunst die zich richtte op sneeuwlandschappen. Witte verf werd de basis op het canvas en het bekroonde Brueghels talent. Hij bezat een uitzonderlijke gave om de natuur af te beelden met een pointe van geloofwaardigheid en présence. Bij andere schilders diende de natuurimpressie slechts als achtergrond; bij Brueghel kreeg het landschap de hoofdrol toebedeeld.

Zijn oeuvre gaf vorm aan mensen zonder have en goed. Sjofele passanten met een unieke, ruwe kant. Ontheemden en verstotenen met een bodemloos verdriet onder de oogleden en gekweld door twijfel. Hij schetste een prozaïsche en sombere omgeving waar steeds iets onheilspellends op ons wacht, iets onzichtbaars en ingrijpends. De maatschappij die hij toont is hopeloos ontwricht, een gevolg van corrupte machtswellust en de terreur van de staat. Een leven dat op vele plaatsen in de wereld nog steeds de harde realiteit is. Pieter Brueghel vergiste zich nooit in het lijden. De pijn is de grote meetkundige in zijn beelden. Hij voorspelde donkere tijden, maar behield een warm oog voor het onsentimenteel menselijke.

Rio Bravo

Never apologize. Never explain.
John Wayne

Bewondering slijt zelden en wellicht blijft 'Rio Bravo' mijn geliefkoosde western met John Wayne. Dit dankt hij aan de buitengewone regie van Howard Hawks. Ingenieur van opleiding benaderde Hawks ook zijn mise-en-scène doeltreffend en functioneel, zodat op het einde een minimum aan montage vereist was. Op elk moment stond de camera op de juiste plaats. En dat is verbluffend want tenslotte is iedere filmset een ingewikkelde en subtiele schakeling van dingen, mensen en machines. Het ambachtelijke en het technologische, de rigoureus technische en de veel onduidelijkere creatieve werkingsprocedures worden er moeizaam op elkaar gepast. Er heerst een heterogeniteit van arbeidsculturen: de ambachtsman aan het decor, de creatieve concentratie van de acteur, de precieze technologie van de filmapparatuur. Het zijn arbeidsculturen zonder een gemeenschappelijke taal, in 'Rio Bravo' samengebracht door de feilloze regie van Howard Hawks.

Plechtigheid dreef de figuur van John Wayne. Hij belichaamde old school normen: trouw, integriteit, innerlijke discipline. De man die nooit wijkt. Wayne kende zijn limieten en binnen die bakens was hij groots: een briljant vertolker van woede, onderkoelde humor en vooral onvergetelijk in zijn zwijgen. Ondanks zijn imposante fysionomie weigerde hij zijn lichamelijke kwaliteiten te verbaliseren, houwde hij ruwe kracht uit stilte. Door die ingetogen cadans betrapte men hem nooit op acteren ("acting is more reacting than acting" zei hij ooit), maar stond zijn persoonlijkheid steeds in het zenit. De karakters die hij vertolkte waren 'professionals' - net als de personages vandaag in de films van Michael Mann - die hun taak niet uitvoeren voor God of vaderland, maar omdat hun temperament het hen oplegt en ze er zich daarom zo meesterlijk van kwijten ("so good that they even don't have to prove it"). John Wayne veruiterlijkte deze voor de toeschouwer zeer sterke sensatie lumineus via de niet-mondelinge communicatie, in de blanco dialoog.

'Rio Bravo' handelt over herwonnen waardigheid, dat breukcijfer van zoveel werkelijkheid en ervaringen. In het lichtspoor van het oude Hollywood portretteert deze western een wereld waarin elke daad haar emotionele consequenties heeft, waarin idealen als wraak en vriendschap strak geprogrammeerd worden binnen het script van de afstandelijke cowboys. Maar 'Rio Bravo' is in de eerste plaats heel aangenaam om naar te kijken.

Lena Headey

She's not your traditional look. She's very unique. She has that rare beauty that no one will ever come close to replicating in the life of this planet. That's something very important to remember, especially in a society where "beautiful" looks eerily the same.
Josh Friedman over Lena Headey

Scenarist Friedman staat niet alleen met die mening. Vraag me naar de mooiste vrouw ter wereld en ik aarzel evenmin een ogenblik: Lena Headey - al komt Sienna Miller uit 'Layer Cake' aardig in de buurt (maar Miller werkt louter fysiek op me in; ze mist betovering, die noodzakelijke modus van het lichaam waarlangs de oppervlakkigheid spijbelt). Headey daarentegen schenkt mijn verbeelding onschatbare diensten.

Haar gelaat staat bij mij hoog genoteerd, zeer hoog. Er kleeft heel weinig tijdsgevoel aan de structuur van die huid, er is geen uitgesproken "nu" of "toen" (vandaar kan men haar moeiteloos casten in uiteenlopende genres, is ze immuun voor de estafette van de actualiteit; als koningin van het oude Sparta in '300', als biologe in 'The Cave' of als middeleeuwse courtisane in 'Merlin').
Maar in 'Terminator: The Sarah Conner Chronicles' is haar gezicht het allermooist. Lena Headey acteert er volgens een systeem van elegantie gebaseerd op gereserveerde discretie. Ze speelt er als verborgen in haar identiteit, spontaan in zichzelf gekeerd. De distantie die ze oproept is echter heel oprecht; het is de afstandelijkheid als naturel, als een geschenk. Die inwaartse beweging sorteert het grootste effect als ze kijkt, de ogen steevast omgeven met een lichte tristezza. In dat kijken heeft Headey haar meesterschap gelegd. Het is een wetende, altijd vermoedende blik (steeds beheerst), omzoomd met mysterieuze signalen die wenken uit een ver verleden. Lina Headey heeft een gelaat van de choses vécues dat een ontzettend emotionele rijkdom ter beschikking van het beeld stelt.

Dankzij de fotografie van haar gelaat treden we binnen de cirkel van de intieme afstand. Ongestraft kunnen we haar trekken met het oog aftasten. Een actrice leeft en functioneert voor deze nabijheid, in deze intimiteit. Er heeft plots een visuele, fotografische omhelzing plaats: licht en kader omarmen haar in een volmaakte projectie van onze eigen verlangens en idealiseringen. En die close-up is meteen de troost van de toeschouwer: wie Lena Headey zo dicht nadert, heeft er een verhouding mee. Zelfs al is het maar via een beeld, via een replicatie van de werkelijkheid.

Starsky and Hutch

Wellicht voedt 'Starsky and Hutch' blijvend mijn nostalgie, is de serie een illustrator van sommige herinneringen naar de jaren zeventig. Reminiscenties van een kind dat opgroeit tussen de economische recessies, de densiteit van de Amerikaanse droom (en van het Westen in het algemeen) en de treffende idiotie van de disco. Herinneringen die me door hun vaalheid steeds weer doen glimlachen. Maar in dat glimlachen waait een diepe weemoed onherroepelijk om me heen, een zachte melancholie die mooi tot uiting komt in de ietwat domme scenario's die in de beelden van toen ingebakken zitten. Ofschoon het beeldmateriaal van 'Starsky and Hutch' voor de moderne kijker aftands en flets oogt, blijft het obligate leerstof for the education of the eye.

De beeldambities van het medium televisie waren in die tijd heel beperkt. Wat je op dat kleine scherm zag was meteen leesbaar; de beelden waren nog geen optische rebus die zoals vandaag de toeschouwer oefeningen oplegt om zijn visuele vermogens lenig en soepel te maken. Nochtans is de vroegere televisiecultuur niet beter dan de huidige: het zijn gewoon twee verschillende registers van het imaginaire, twee soorten aandacht en nieuwsgierigheid, twee soorten voyeurisme. Waar de hedendaagse verhaallijn ongegeneerd de prikkeling van de oogzenuw opzoekt, baadt de visuele textuur van de seventies in een amateuristische traagheid - smoezelig, onaf, ergens fragiel. Haar duurzaamheid ligt in die lacunes. (Vooral het kleurenpalet belichaamt deze tweespalt: de kleuren van de jaren zeventig hebben nog geen timbre gekregen, ze raken het netvlies heel anders, ze zijn nog niet gesatureerd tot pure luxe.)

In navolging van Robert Redford en Dustin Hoffman in 'All the President's Men' lanceerden de seventies het buddy effect in de beeldcultuur, de emotionele empathie en verwantschap tussen de hoofdpersonages waar 'Starsky and Hutch' zo schatplichtig aan is (en later ook 'Chips' en 'Kojak'). Hier staan onderlinge zorgzaamheid en menselijkheid hoog op de agenda. De personages articuleren vriendschap, loyauteit en eergevoel. Geen wonder dat zulke series vandaag zo gedateerd overkomen. Ze dompelen je onder in een miniatuurwereld waar goed en kwaad duidelijk gescheiden zijn, waar de werkelijkheid ons toelaat om een laatste keer naïef te zijn. 'Starsky and Hutch' laveert aandoenlijk tussen factueel realisme en die kinderlijke onschuld, tussen belangstelling voor de wereld en exploitatie van het cliché.

Jorge Luis Borges

A man sets himself the task of portraying the world. Through the years he peoples a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, ships, islands, fishes, rooms, instruments, stars, horses, and people. Shortly before his death, he discovers that this patient labyrinth of lines traces the image of his face.
Jorge Luis Borges, epiloog van 'El Hacedor'

Mijn geliefkoosde auteur. Ooit leer ik Spaans, louter om de taal van Borges in zijn authenticiteit te kunnen lezen. De waardigheid waarmee hij schrijft is van een adembenemende kwaliteit. Zijn signatuur is speels en complex, helder maar met een hoge moeilijkheidsgraad, een bastion van het intellect en toch nooit gekunsteld. Het gaat hier om de pure idee, om de ontcijfering van het zichtbare. Borges boorde zijn angel diep in het vraagstuk van de werkelijkheid en de daar innig mee verbonden status van het ik. Hij trachtte het raadsel van de wereld te formuleren.

Reeds op zijn negende schreef hij een inleiding tot de Griekse mythologie. In boeken zocht hij troost en compensatie voor een leven van affectieve ontberingen. Borges was een man van papier, emotioneel geremd, die in de literatuur een heroïek vond die zijn eigen bestaan hem niet leek te gunnen. Hij idealiseerde gaucho's, messentrekkers, fysieke mannelijke moed, maar confronteerde die vitaliteit met de terugblik, met een encyclopedische kennis waaruit hij eindeloos put en recycleert. En die combinatie zorgt voor een unieke stem; hij beschreef het inlandse, de misdadigers, gangsters en piraten met evenveel warmte en begeestering als waarmee hij Schopenhauer of Kafka toelichtte.

Wie de couleur locale van Argentinië wil smaken, belandt bij Borges. Hij is voor Buenos Aires wat Fellini voor Rome zou zijn: schitterende raconteurs met de korte, fictieve anekdote als hun vorm. Enkele toetsen volstaan om een personage neer te zetten, een configuratie, een verhaal. Buenos Aires was voor Borges een stad waar alles mogelijk is, die een oneindig aantal verhalen verborg zoals het Bagdad uit 1001 nachten. Daar tussen de pampa's en de eucalyptussen, tussen de kerken en de krotten, de vitrines en het smeedwerk portretteerde hij de volksaard, de ziel van de natie. Haar personages kruidde hij met een eigen logica, met magische effecten van spiegels en labyrinthen, jonglerend met de grenzen van tijd en ruimte. Hij kruiste de modale Argentijn met de hele wereldliteratuur.

Borges lezen, en vooral herlezen, is een overrompelende ervaring. Zijn denkschema's stralen de schoonheid uit van een openbaring die net niet doorbreekt, zodat we steeds in een glimp verrast kunnen worden door onze eigen verbijstering. Het is de triomf van een literatuur waar de scheidswand tussen werkelijkheid en fictie verontrustend dun is, waar alles terugkeert en niets ophoudt. Door te schrijven nam Borges deel aan een dialoog die duizenden jaren geleden begon en nooit zal eindigen.

To make his horror complete, Caesar, pressed to the foot of a statue by the impatient daggers of his friends, discovers among the blades and faces the face of Marcus Junius Brutus, his protege, perhaps his son, and ceasing to defend himself he exclaims: “You too, my son!” Shakespeare and Quevedo revive the pathetic cry.
Destiny takes pleasure in repetition, variants, symmetries: nineteen centuries later, in the south of the Province of Buenos Aires, a gaucho is attacked by other gauchos. As he falls he recognizes an adopted son of his and says to him with gentle reproof and slow surprise (these words must be heard, not read), “Pero che!” He is being killed, and he does not know he is dying so that a scene may be repeated.

Michael Jackson

Be careful what you do, 'cause the lie becomes the truth
'Billie Jean'

Het godenkind van de make believe is niet meer. Levensgeluk in de orde van sensualiteit en seductie waren voor Michael Jackson onbereikbaar. Doorheen zijn hele carrière liep een frustrerende scepsis over de door hem zelf gepropageerde en gecreëerde schoonheid, levenslust en eeuwige jeugd. Voortdurend probeerde hij een kader te construeren waarin de wetten van het reële plaats maakten voor het netwerk van de verbeelding. Enkel in het imaginaire vond hij een plek waar hij het triviale en incidentele van het contigente leven kon wegwerken. Zoals ieder kind dat opgroeit in een dysfunctionele omgeving incasseerde hij de werkelijkheid als een onmogelijke regel, weefde hij een diep alsof in zijn persoonlijkheid. Michael Jackson zat gevangen in de klapdeur tussen fictie en lichaam, tussen rol en anatomie.

De media herdenken hem de jongste dagen onophoudelijk, maar ze missen één potentieel van Jackson: de liveoptredens, de ontzaglijke stroom van ruimtelijkheid die hij dansend op het podium verwezenlijkte. Hij wrong zich in "onnatuurlijke" bochten, in breekpunten en hoeken; zijn kinetiek was een zelfbewuste, technisch gesofisticeerde partituur. De shows van Michael Jackson gaven vorm aan een daverende esthetiek, een sensatie van het scenische. Zijn lichamelijke expressiviteit was enorm pathetisch, de kostuums radicaal onwerkelijk, de poses dodelijk in hun intensiteit en efficiëntie, de elegantie was niet natuurlijk maar gedisciplineerd, de natuurlijkheid was het resultaat van kunstgrepen en regie. Een spel met de werkelijkheid, verscholen tussen banaliteit en absolutisme. Je keek aldoor met volle verbazing naar die choreografie, naar die verschillende mogelijkheden van het menselijk lichaam: Michael Jackson danste in het meervoud.

Voor vele dertigers is 'Billie Jean' het nummer van hun generatie. Met zijn volmaakte intro en essentiële beat blijft het steeds helder in de aandacht. De song is puur en zuiver; hier wordt aan de melodie geen heimelijke voetnoot toegevoegd, ze valt volmaakt samen met zichzelf. En natuurlijk stoten onze herinneringen op die onvergetelijke handschoen van diamant uit de clip; een schitterend tijdscommentaar, een immens symbool van alle fake en schoonheid van de eighties, van een ideologie die van het uiterlijke een innerlijk maakten. In de oppervlakten van Billie Jean's videoclip lagen de fijnste haarvaten van onze individuele en collectieve verbeelding. Het was onze jeugd.

De wereld neemt afscheid van een geniaal performer. Michael Jackson was een camerawezen, een amfibie van lichaam, licht en lens. Someone who could put on a show.

Edouard Manet

Stellen dat hij als enige de weg plaveide voor de moderne kunst is te hoog gegrepen; toch was het Edouard Manet die de bres in de dam sloeg waarlangs de traditie zich vernieuwde. De volgorde waarin hij evolueerde is verrassend: hij ontwikkelde zich van de donkere naar de heldere teint. Van het nadrukkelijke naar het lichtvoetige, van het schandaal naar de bedding van het impressionisme. Langs die twee zo tegengestelde praktijken vertaalde hij het moderne.

Ik bewonder hem als een begenadigd schilder van vrouwenportretten. Die vrouw bij Manet is een denkende figuur, vaak gevangen in de leegte van een introvert moment, losgesneden van haar omgeving en biografie, maar tegelijk raadselachtig en beloftevol met een adembenemende complexiteit. Haar mysterie wordt nooit opgelost en nergens in het doek verklaard. Edouard Manet begreep dat er meer kracht schuilt in het tonen van weinig dan in het vertellen van veel. Zijn palet is een subtiel ingehouden krachtveld van sluimerende betekenissen. Hij suggereert mogelijkheden.

Toen zijn talent ontbolsterde was Frankrijk in de greep van een Spaanse periode. Napoleon III huwde een Spaanse gravin en de Iberische invloed uitte zich maatschappelijk in kunst, dans en muziek. Manet ontdekte de Spaanse School in het Louvre en was meteen in de ban van de duistere en directe beeldtaal van Velazquez: doeken met een haast ceremoniële intensiteit die schril afstaken tegen de sierlijke, mythologische werken van de Franse kunstenaars. De Spanjaarden zochten een confrontatie met de toeschouwer en zo schilderde ook Manet. Hij plaatste zijn modellen tegen een donker vlak waarin verhaal en ruimte sneuvelen. Er is geen decor meer waarin de figuur leeft en beweegt.
Daarna begon zijn langgerekte provocatie aan het adres van de gangbare elite. Manet schilderde plots een volkse lectuur van klassieke thema's, een strategie om de dominante smaak van behoudsgezinde krachten te tarten. Die strategie werd hem bij zijn leven nooit in dank afgenomen, maar is later in haar gewaagde tactiek het model gebleven voor alle werkelijk moderne esthetische programmas. Een werk als "Déjeuner sur l'Herbe" met zijn pastiches op en verwijzingen naar Giorgione, Michelangelo en Rafaël sloeg in als een bom. Vulgariserend en ironisch ontkrachtte het eigentijdse clichés. Manet keerde de traditie voorgoed de rug toe en schilderde de wereld in het hier en nu. Hij werd de impressionist die met zijn jongere collega Monet hetzelfde motief weergaf: moderne genretaferelen uit de jonge Derde Republiek, opgewekt in kleur en gevoelig in de inhoud. Schilderijen waarin intensiteit en ambivalentie mannen en vrouwen aan elkaar binden. De nieuwe psychologie van de moderne kunst en samenleving werd hiermee een feit: Manet schilderde hoe ieder er het zijne van dacht. De emancipatie van het individu kon starten.

Annie Leibovitz

Ergens tussen Spielerie en ernst activeert ze de verbijstering van de toeschouwer. Haar complexe constellatie van haute couture en fotografie, van fashion en glamour is uniek en buitensporig. We kijken overrompeld en wantrouwig naar die groteske associaties in het fotokader. Het lijken ideeën in voortdurende mutatie en hun allegorische context zit vol contradicties. Maar tegen de rechte lijn van die tegenstellingen is niets opgewassen; het effect is helder en overweldigend. Annie Leibovitz legt geen enkele censuur aan de verbeelding op. Ze geeft een poëtische kracht aan ons netvlies.

Als huisfotografe van Rolling Stone en Vanity Fair kent ze de maatschappelijke dynamica van publieke figuren. Met een enorme esthetische gevoeligheid trekt ze de commercie van hun glossy glitter binnen in het fotografisch vocabularium. Ze hanteert dit mercantiele niet als een aalmoes maar gebruikt het zelfzeker, met een dankbare blik. De kringloop van het grote geld beschouwt ze niet als "vies"; zoals de gulle giften van de Medici in de Renaissance leidt ook het fotografisch oog van Leibovitz tot hoogstaande kunst in de mainstream ideologie. Ze kneedt kunst die tergt, die visuele controverse opwekt. Ze brengt oneliners in beeld. Het unieke aan haar werk zijn de stars die ze vastlegt; ze capteert hen tijdens een moment waarin verhaal en personage, waarin persoonlijkheid en imago elkaar naadloos overlappen. Moeiteloos vangt ze de essentie van het model en het temperament. Langs het decor en de kostuums toont ze wie ze zijn. Hierdoor voegt ze een nieuwe, zeldzame dimensie toe aan de portretfotografie.

Haar foto's hebben een wonderlijke mood van provocatie en sprookjesachtige schoonheid. Hun emulsie legt wezenlijk ongrijpbare figuren vast, onttrokken aan het aardse maar toch gehoorzamend aan de fundamentele wetten van de glamour. Annie Leibovitz schetst een werkelijkheid waarin men ongestoord van de ene naar de andere kant van de spiegel kan doorstoten.